«Կոտրում. Իվան Գոնչարով - ժայռի ժայռի հեղինակ

Պետերբուրգի օրը մոտենում է ավարտին, և յուրաքանչյուր ոք, ով սովորաբար հավաքվում է բացիկների սեղանի շուրջ, այս ժամին սկսում է իրեն համապատասխան ձևի բերել: Երկու ընկերներ՝ Բորիս Պավլովիչ Ռայսկին և Իվան Իվանովիչ Այանովը, նույնպես պատրաստվում են այս երեկո կրկին անցկացնել Պախոտինների տանը, որտեղ սեփականատերն ինքը՝ Նիկոլայ Վասիլևիչը, երկու քույրերը, ծեր սպասուհիները՝ Աննա Վասիլևնան և Նադեժդա Վասիլևնան, ինչպես նաև մի երիտասարդ այրի։ Ապրում է Պախոտինի աղջիկը՝ գեղեցկուհի Սոֆյա Բելովոդովան, ով այս տան գլխավոր հետաքրքրությունն է Բորիս Պավլովիչի համար։

Իվան Իվանովիչը պարզ մարդ է, առանց աղմուկի, նա գնում է պախոտինցիների մոտ միայն մոլի խաղացողների, ծեր սպասուհիների հետ թղթախաղ խաղալու համար։ Ուրիշ բան դրախտն է. նա պետք է գրգռի Սոֆյային՝ իր հեռավոր ազգականին՝ նրան սառը մարմարե արձանից վերածելով կրքերով լի կենդանի կնոջ:

Բորիս Պավլովիչ Ռայսկին տարված է կրքերով՝ մի քիչ նկարում է, մի քիչ գրում, երաժշտություն է նվագում՝ իր բոլոր գործունեության մեջ դնելով հոգու ուժն ու կիրքը։ Բայց դա բավարար չէ. Ռայսկին պետք է իր շուրջը կրքեր արթնացնի, որպեսզի իրեն անընդհատ զգա կյանքի եռում, ամեն ինչի հետ շփման այն կետում, որը նա անվանում է Այանով. «Կյանքը վեպ է, իսկ վեպը՝ կյանքը»։ Նրան մենք ճանաչում ենք այն պահին, երբ «Ռայսկին երեսուն տարեկանից բարձր է, և նա դեռ ոչինչ չի ցանել, ոչինչ չի հնձել և չի քայլել ոչ մի ուղով, որով քայլում են Ռուսաստանի ներսից եկողները»։

Մի անգամ ընտանեկան կալվածքից Սանկտ Պետերբուրգ ժամանելով՝ Ռայսկին, ամեն ինչից մի փոքր սովորելով, ոչ մի բանում իր կոչումը չգտավ։

Նա հասկանում էր միայն մի բան. իր համար գլխավորը արվեստն էր. մի բան, որը հատկապես դիպչում է հոգուն՝ պատճառելով, որ այն այրվի կրքոտ կրակով: Այս տրամադրությամբ Բորիս Պավլովիչը արձակուրդ է գնում կալվածք, որը ծնողների մահից հետո տնօրինում է մեծ մորաքույր Տատյանա Մարկովնա Բերեժկովան՝ ծեր սպասուհին, որին անհիշելի ժամանակներում ծնողները թույլ չեն տվել ամուսնանալ նրա հետ։ ընտրյալը՝ Տիտ Նիկոնովիչ Վատուտինը։ Նա մնաց ամուրի, և ամբողջ կյանքում ճանապարհորդում է դեպի Տատյանա Մարկովնա՝ երբեք չմոռանալով նվերներ նրա և երկու հարազատ աղջիկների համար, որոնց նա մեծացնում է՝ որբեր Վերոչկային և Մարֆենկային։

Մալինովկա՝ Ռայսկու կալվածքը, օրհնված անկյուն, որտեղ տեղ կա այն ամենի համար, ինչը աչք է գոհացնում։ Միայն հիմա այն սարսափելի ժայռը, որն ավարտում է պարտեզը, վախեցնում է տան բնակիչներին. ըստ լեգենդի, հին ժամանակներում դրա հատակում «նա սպանել է իր կնոջն ու մրցակցին դավաճանության համար, իսկ հետո ինքն իրեն դանակահարել է, խանդոտ ամուսինը. դերձակ քաղաքից. Ինքնասպանին թաղել են այստեղ՝ հանցագործության վայրում։

Տատյանա Մարկովնան ուրախությամբ ողջունեց իր թոռանը, ով եկել էր արձակուրդներին. նա փորձեց նրան արդիացնել, ցույց տալ տնտեսությունը, կախվածության մեջ գցել, բայց Բորիս Պավլովիչն անտարբեր մնաց և՛ տնտեսության, և՛ անհրաժեշտ այցերի նկատմամբ։ Միայն բանաստեղծական տպավորությունները կարող էին դիպչել նրա հոգուն, և դրանք ոչ մի կապ չունեին քաղաքի ամպրոպի հետ, Նիլ Անդրեևիչ, որին անշուշտ ցանկանում էր ներկայացնել տատիկը, կամ գավառական կոկետուհի Պոլինա Կարպովնա Կրիցկայայի կամ հին մոլոչկովների լյուբոկ ընտանիքի հետ: , ինչպես Ֆիլիմոնն ու Բաուսիսը, ովքեր իրենց կյանքն ապրել են անբաժան...

Տոներն անցան, և Ռայսկին վերադարձավ Սանկտ Պետերբուրգ։ Այստեղ՝ համալսարանում, նա մտերմացավ սարկավագի որդի Լեոնտի Կոզլովի հետ՝ «աղքատությունից ու երկչոտությունից ընկճված»։ Անհասկանալի է, թե ինչ կարող է համախմբել այդքան տարբեր երիտասարդներին՝ մի երիտասարդ, ով երազում է ուսուցիչ դառնալ ինչ-որ տեղ ռուսական հեռավոր անկյունում, և անհանգիստ բանաստեղծ, նկարիչ՝ տարված ռոմանտիկ երիտասարդի կրքերով: Այնուամենայնիվ, նրանք իսկապես մտերմացան միմյանց հետ։

Բայց համալսարանական կյանքն ավարտվեց, Լեոնտին մեկնեց գավառներ, իսկ Ռայսկին դեռ չի կարողանում կյանքում իրական աշխատանք գտնել՝ շարունակելով սիրողական գործունեությունը։ Եվ նրա սպիտակ մարմարե զարմիկ Սոֆյան դեռ Բորիս Պավլովիչին թվում է կյանքի ամենակարևոր նպատակը՝ նրա մեջ կրակ արթնացնել, ստիպել նրան զգալ, թե ինչ է «կյանքի ամպրոպը», նրա մասին վեպ գրել, նկարել նրա դիմանկարը։ .. Նա բոլոր երեկոներն անցկացնում է պախոտինների հետ՝ քարոզելով Սոֆյային կյանքի ճշմարտությունը։ Այս երեկոներից մեկում Սոֆիայի հայրը՝ Նիկոլայ Վասիլևիչը, տուն է բերում կոմս Միլարին՝ «գերազանց երաժիշտ և շատ սիրալիր երիտասարդ»։

Վերադառնալով տուն այդ հիշարժան երեկոյին՝ Բորիս Պավլովիչը չի կարողանում իր համար տեղ գտնել. նա կա՛մ նայում է իր սկսած Սոֆիայի դիմանկարին, ապա վերընթերցում է մի անգամ իր սկսած շարադրությունը մի երիտասարդ կնոջ մասին, որում նրան հաջողվել է կիրք արթնացնել և նույնիսկ առաջնորդել։ նրան «անկում» - ավաղ, Նատաշան այլևս կենդանի չէ, և նրա գրած էջերը իրական զգացողություն չեն տպել: Հիշողության վերածված դրվագը նրան հայտնվեց որպես այլմոլորակային իրադարձություն։

Միևնույն ժամանակ, եկավ ամառ, Ռայսկին նամակ ստացավ Տատյանա Մարկովնայից, որում նա կանչեց իր թոռանը օրհնված Մալինովկայի մոտ, նամակ եկավ նաև Լեոնտի Կոզլովից, ով ապրում էր Ռայսկու ընտանեկան կալվածքի մոտ: «Ճակատագիրն է ինձ ուղարկում ...», - որոշեց Բորիս Պավլովիչը, ով արդեն ձանձրացրել էր Սոֆյա Բելովոդովայում արթնացող կրքերը: Բացի այդ, մի փոքր շփոթություն կար. Ռայսկին որոշեց ցույց տալ Սոֆյա Այանովի դիմանկարը, որը նա նկարել էր, և նա, նայելով Բորիս Պավլովիչի աշխատանքին, փոխանցեց իր նախադասությունը. «Նա կարծես թե հարբած է այստեղ»: Նկարիչ Սեմյոն Սեմյոնովիչ Կիրիլովը չգնահատեց դիմանկարը, բայց Սոֆյան ինքն էլ գտավ, որ Ռայսկին շոյում է իրեն. նա այդպիսին չէ…

Հենց առաջին մարդը, ում Ռայսկին հանդիպում է կալվածքում, մի հմայիչ երիտասարդ աղջիկ է, ով չի նկատում նրան՝ զբաղված թռչնամսի կերակրելով։ Նրա ամբողջ արտաքինը շնչում է այնպիսի թարմությամբ, մաքրությամբ, շնորհքով, որ Ռայսկին հասկանում է, որ այստեղ՝ Մալինովկայում, իրեն վիճակված է գտնել այն գեղեցկությունը, որի փնտրտուքների համար նա հառաչել է ցուրտ Պետերբուրգում։

Ռայսկուն ուրախությամբ ողջունում են Տատյանա Մարկովնան, Մարֆենկան (պարզվեց, որ նա նույն աղջիկն էր) և ծառաները։ Միայն զարմիկ Վերան է այցելում իր ընկերոջը՝ քահանային, Վոլգայի վրայով։ Եվ կրկին, տատիկը փորձում է Ռայսկուն գերել տնային գործերով, որոնք դեռևս բոլորովին չեն հետաքրքրում Բորիս Պավլովիչին. նա պատրաստ է կալվածքը տալ Վերային և Մարֆենկային, ինչը առաջացնում է Տատյանա Մարկովնայի զայրույթը ...

Մալինովկայում, չնայած Ռայսկու ժամանման հետ կապված ուրախ տնային աշխատանքներին, առօրյա կյանքը շարունակվում է. ծառա Սավելին կոչ է արվում ամեն ինչի մասին հաշիվ տալ ժամանած հողատիրոջը, Լեոնտի Կոզլովը սովորեցնում է երեխաներին:

Բայց ահա մի անակնկալ. Կոզլովն ամուսնացած էր, բայց ո՞ւմ հետ։ «Մոսկվայի ինչ-որ պետական ​​հիմնարկի տնտեսուհու» կոկետ աղջկա՝ Ուլենկայի վրա, որտեղ սեղան էին պահում եկող ուսանողների համար։ Այն ժամանակ նրանք բոլորն էլ աստիճանաբար սիրահարվում էին Ուլենկային, միայն Կոզլովը չնկատեց նրա էմոցիոնալ պրոֆիլը, բայց հենց նրա հետ էր նա, ի վերջո, ամուսնացավ և մեկնեց Ռուսաստանի մի հեռավոր անկյուն՝ Վոլգա: Նրա մասին տարբեր լուրեր են պտտվում քաղաքում, Ուլենկան զգուշացնում է Ռայսկուն, որ նա կարող է լսել, և նախապես խնդրում է ոչնչի չհավատալ, ակնհայտորեն այն հույսով, որ նա՝ Բորիս Պավլովիչը, անտարբեր չի մնա նրա հմայքի նկատմամբ…

Վերադառնալով տուն՝ Ռայսկին գտնում է հյուրերի ամբողջ ունեցվածքը՝ Տիտ Նիկոնովիչ, Պոլինա Կարպովնա, բոլորը հավաքվել էին նայելու կալվածքի հասուն տիրոջը՝ տատիկի հպարտությանը։ Եվ շատերը շնորհավորանքներ ուղարկեցին իրենց գալու կապակցությամբ։ Եվ սովորական գյուղական կյանքը՝ իր բոլոր հրճվանքով ու ուրախություններով, գլորվում էր մաշված փոսով։ Ռայսկին ծանոթանում է շրջապատի հետ, խորանում իր մտերիմ մարդկանց կյանքի մեջ։ Բակերը հարթում են իրենց հարաբերությունները, և Ռայսկին դառնում է Սավելիի կատաղի խանդի վկան իր անհավատարիմ կնոջ՝ Վերայի վստահելի ծառա Մարինայի հանդեպ։ Ահա թե որտեղ են եռում իսկական կրքերը...

Իսկ Պոլինա Կարպովնա Կրիցկայա՞ն։ Ո՞վ հոժարակամ կենթարկվեր Ռայսկու քարոզներին, եթե նրա մտքով անցներ գերել այս ծերացող կոկետային։ Նա բառացիորեն դուրս է գալիս իր մաշկից, որպեսզի գրավի նրա ուշադրությունը, և այնուհետև քաղաքով մեկ լուր է տարածում, որ Բորիս Պավլովիչը չի կարող դիմակայել իրեն: Բայց Ռայսկին սարսափով խուսափեց սիրով տարված տիկնոջից։

Հանգիստ, հանգիստ, օրերը Մալինովկայում ձգվում են։ Միայն հիմա Վերան քահանայից չի վերադառնում. Բորիս Պավլովիչը, ընդհակառակը, ժամանակ չի կորցնում. նա փորձում է «դաստիարակել» Մարֆենկային՝ կամաց-կամաց պարզելով նրա նախասիրություններն ու նախասիրությունները գրականության և նկարչության մեջ, որպեսզի նա սկսի արթնացնել նրա մեջ իրական կյանքը: Երբեմն նա մտնում է Կոզլովի տուն։ Եվ մի օր նա այնտեղ հանդիպում է Մարկ Վոլոխովին. «տասնհինգերորդ դասարան, ոստիկանի հսկողության տակ գտնվող պաշտոնյա, տեղի քաղաքի ակամա քաղաքացի», ինչպես ինքն է խորհուրդ տալիս։

Մարկը Ռայսկուն զվարճալի մարդ է թվում. նա արդեն հասցրել է իր տատիկից շատ սարսափներ լսել իր մասին, բայց հիմա, ներկայացնելով.

Դե, նա ձեզ հրավիրում է ճաշի։ Նրանց հանպատրաստից ընթրիքը Բորիս Պավլովիչի սենյակում անփոխարինելի այրվող կնոջ հետ արթնացնում է Տատյանա Մարկովնային, ով վախենում է հրդեհներից, և նա սարսափում է այս տղամարդու ներկայությունից տանը, որը շան պես քնել է առանց բարձի։ , ոլորված։

Մարկ Վոլոխովն իր պարտքն է համարում արթնացնել մարդկանց՝ միայն, ի տարբերություն Ռայսկու, ոչ թե կոնկրետ կնոջ՝ հոգու քնից մինչև կյանքի փոթորիկը, այլ աբստրակտ մարդկանց՝ տագնապներին, վտանգներին, արգելված գրքեր կարդալուն։ Նա չի մտածում թաքցնել իր պարզ ու ցինիկ փիլիսոփայությունը, որը գրեթե ամբողջությամբ հանգեցրել է իր անձնական շահին, և նույնիսկ յուրովի հմայիչ նման մանկական բացության մեջ։ Իսկ Ռայսկուն տարվում է Մարկով` նրա միգամածությունը, նրա առեղծվածը, բայց հենց այս պահին է, որ երկար սպասված Վերան վերադառնում է Վոլգայի հետևից:

Նա, պարզվում է, բոլորովին տարբերվում է նրանից, ինչ ակնկալում էր տեսնել իրեն Բորիս Պավլովիչը՝ փակ, անկեղծ խոստովանությունների ու զրույցների չգնալով, իր փոքրիկ ու մեծ գաղտնիքներով, հանելուկներով։ Ռայսկին հասկանում է, թե որքան անհրաժեշտ է, որ նա բացահայտի իր զարմիկին, իմանա նրա թաքնված կյանքը, որի գոյությանը նա ոչ մի պահ չի կասկածում…

Եվ աստիճանաբար վայրի Սավելին արթնանում է նուրբ դրախտում. ինչպես այս բակի պահակը հսկում է իր կնոջը՝ Մարինային, այնպես էլ Պարադայսը «ցանկացած պահի գիտեր, թե որտեղ է նա, ինչ է անում: Ընդհանրապես, նրա կարողությունները՝ ուղղված նրան զբաղեցրած մեկ առարկայի, կատարելագործվել են մինչև անհավանական նրբություն, և այժմ, հավատքի այս լուռ դիտարկման մեջ, նրանք հասել են խորաթափանցության աստիճանի:

Այդ ընթացքում Տատյանա Մարկովնայի տատիկը երազում է Բորիս Պավլովիչին ամուսնացնել ֆերմերի դստեր հետ, որպեսզի նա ընդմիշտ հաստատվի հայրենի հողում։ Ռայսկին հրաժարվում է նման պատիվից. խորհրդավորի շուրջ այնքան բան կա, ինչ պետք է բացահայտվի, և նա հանկարծ իր տատիկի կամքով կընկնի նման արձակի մեջ: Ավելին, Բորիս Պավլովիչի շուրջ իսկապես շատ իրադարձություններ կան: Հայտնվում է երիտասարդ Վիկենտևը, և ​​Ռայսկին անմիջապես տեսնում է Մարֆենկայի հետ իր սիրավեպի սկիզբը՝ նրանց փոխադարձ գրավչությունը։ Վերան դեռ սպանում է Ռայսկուն իր անտարբերությամբ, Մարկ Վոլոխովն ինչ-որ տեղ անհետացել է, իսկ Բորիս Պավլովիչը ճանապարհ է ընկնում նրան փնտրելու։ Այնուամենայնիվ, այս անգամ Մարկը չի կարողանում զվարճացնել Բորիս Պավլովիչին. նա ակնարկում է այն փաստը, որ լավ գիտի Ռայսկու վերաբերմունքը Վերայի նկատմամբ, նրա անտարբերության և գավառականում կենդանի հոգի արթնացնելու մայրաքաղաքի զարմիկի անպտուղ փորձերի մասին: Վերջապես, Վերան ինքը չի դիմանում. նա վճռականորեն խնդրում է Ռայսկուն ամենուր չլրտեսել իրեն, մենակ թողնել: Զրույցն ավարտվում է կարծես հաշտությամբ. այժմ Ռայսկին և Վերան կարող են հանգիստ և լրջորեն խոսել գրքերի, մարդկանց մասին, նրանցից յուրաքանչյուրի կյանքը հասկանալու մասին։ Բայց սա բավարար չէ Ռայսկու համար ...

Տատյանա Մարկովնա Բերեժկովան, այնուամենայնիվ, ինչ-որ բան պնդեց, և մի օր ամբողջ քաղաքային հասարակությունը կանչվեց Մալինովկա՝ Բորիս Պավլովիչի պատվին գալա ընթրիքի։ Բայց պարկեշտ ծանոթը երբեք չի հաջողվում. տանը սկանդալ է բռնկվում, Բորիս Պավլովիչը բացահայտ պատմում է հարգարժան Նիլ Անդրեևիչ Տիչկովին այն ամենը, ինչ մտածում է իր մասին, և ինքը՝ Տատյանա Մարկովնան, անսպասելիորեն իր համար, բռնում է թոռան կողմը. հպարտությունից ուռած, իսկ հպարտությունը հարբած արատ է, տանում է դեպի մոռացություն: Սթափվեք, վեր կաց և խոնարհվեք. ձեր առջև կանգնած է Տատյանա Մարկովնա Բերեժկովան: Տիչկովը խայտառակ կերպով վտարվեց Մալինովկայից, իսկ Վերան, նվաճված դրախտի ազնվությամբ, առաջին անգամ համբուրում է նրան։ Բայց այս համբույրը, ավաղ, ոչինչ չի նշանակում, և Ռայսկին պատրաստվում է վերադառնալ Սանկտ Պետերբուրգ՝ իր սովորական կյանք, իր սովորական միջավայր։

Ճիշտ է, ո՛չ Վերան, ո՛չ Մարկ Վոլոխովը չեն հավատում նրա մոտալուտ հեռանալուն, և ինքը՝ Ռայսկին, չի կարող հեռանալ՝ իր շուրջը զգալով իր համար անհասանելի կյանքի շարժում։ Ավելին, Վերան կրկին մեկնում է Վոլգա իր ընկերոջ մոտ։

Նրա բացակայության դեպքում Ռայսկին փորձում է Տատյանա Մարկովնայից պարզել՝ ինչպիսի՞ մարդ է Վերան, կոնկրետ որո՞նք են նրա բնավորության թաքնված գծերը։ Եվ նա իմանում է, որ տատիկն իրեն անսովոր մտերիմ է համարում Վերային, սիրում է նրան խորը, հարգալից, կարեկից սիրով, նրա մեջ տեսնելով ինչ-որ իմաստով սեփական կրկնությունը։ Նրանից Ռայսկին նաև իմանում է մի մարդու մասին, ով չգիտի «ինչպես վարվել, ինչպես սիրաշահել» Վերային: Սա անտառապահ Իվան Իվանովիչ Տուշինն է։

Չիմանալով, թե ինչպես ազատվել Վերայի մասին մտքերից՝ Բորիս Պավլովիչը թույլ է տալիս Կրիցկայային տանել նրան իր տուն, այնտեղից նա գնում է Կոզլով, որտեղ Ուլենկան գրկաբաց հանդիպում է նրան։ Եվ Ռայսկին չկարողացավ դիմակայել նրա հմայքին ...

Փոթորիկ գիշերը Տուշինը բերում է Վերային իր ձիերի վրա. վերջապես, Ռայսկին հնարավորություն ունի տեսնելու այն մարդուն, ում մասին պատմել է Տատյանա Մարկովնան: Ու նորից խանդով է տարված ու գնում Պետերբուրգ։ Եվ նորից նա մնում է՝ չկարողանալով հեռանալ առանց Վերայի գաղտնիքը բացահայտելու։

Ռայսկուն նույնիսկ կարողանում է անընդհատ մտքերով և փաստարկներով տագնապել Տատյանա Մարկովնային, որ Վերան սիրահարված է, և տատիկը հղիանում է մի փորձով՝ Կունիգունդեի մասին դաստիարակչական գրքի ընտանեկան ընթերցանություն, ով սիրահարվել էր ծնողների կամքին հակառակ և իր օրերն ավարտեց Ք. մի վանք։ Էֆեկտը բոլորովին անսպասելի է. Վերան մնում է անտարբեր և գրեթե քնում է գրքի վրա, իսկ Մարֆենկան և Վիկենտևը, ուսանելի վեպի շնորհիվ, իրենց սերն են հայտնում բլբուլի երգեցողությանը։ Հաջորդ օրը Վիկենտևի մայրը՝ Մարյա Եգորովնան, ժամանում է Մալինովկա՝ տեղի է ունենում պաշտոնական խնամակալություն և դավադրություն։ Մարֆենկան հարսնացու է դառնում։

Իսկ Վերա՞ն... Նրա ընտրյալը Մարկ Վոլոխովն է։ Նրա մոտ է, որ նա ժամադրվում է դեպի անդունդ, որտեղ թաղված է խանդոտ ինքնասպանը, հենց նա է երազում անվանել իր ամուսնուն՝ նախ վերափոխելով նրան իր պատկերով և նմանությամբ: Վերան և Մարկը չափազանց շատ են կիսում՝ բարոյականության, բարության, պարկեշտության բոլոր հասկացությունները, բայց Վերան հույս ունի համոզել իր ընտրյալին այն, ինչ ճիշտ է «հին ճշմարտության մեջ»: Սերն ու պատիվը նրա համար դատարկ խոսքեր չեն։ Նրանց սերն ավելի շատ նման է երկու համոզմունքների, երկու ճշմարտությունների մենամարտի, բայց այս մենամարտում Մարկի և Վերայի կերպարները ավելի ու ավելի հստակ են դրսևորվում։

Ռայսկին դեռ չգիտի, թե ով է ընտրված իր զարմիկ։ Նա դեռ խորասուզված է առեղծվածի մեջ, դեռ մռայլ նայում է իր շրջապատին։ Մինչդեռ քաղաքի անդորրը ցնցում է Ուլենկայի թռիչքը Կոզլովից ուսուցիչ պարոն Շառլի հետ։ Լեոնտիի հուսահատությունն անսահման է, Ռայսկին Մարկի հետ փորձում է ուշքի բերել Կոզլովին։

Այո, Բորիս Պավլովիչի շուրջ կրքերը իսկապես եռում են։ Սանկտ Պետերբուրգից արդեն նամակ է ստացվել Այանովից, որում հին ընկերը խոսում է կոմս Միլարիի հետ Սոֆիայի սիրավեպի մասին. խիստ իմաստով նրանց միջև տեղի ունեցածը ամենևին էլ սիրավեպ չէ, այլ աշխարհը համարեց որոշակի «կեղծ»: քայլ» Բելովոդովայի կողմից որպես զիջում նրան, և այդպիսով Պախոտինների ընտանիքի և կոմսի հարաբերություններն ավարտվեցին։

Նամակը, որը կարող էր բոլորովին վերջերս վիրավորել Ռայսկուն, առանձնապես ուժեղ տպավորություն չի թողնում նրա վրա. Բորիս Պավլովիչի բոլոր մտքերը, բոլոր զգացմունքները լիովին զբաղված են Վերայի կողմից։ Աննկատելիորեն երեկոն գալիս է Մարֆենկայի նշանադրության նախօրեին։ Վերան նորից գնում է դեպի անդունդ, իսկ Ռայսկին սպասում է նրան հենց եզրին՝ հասկանալով, թե ինչու, ուր և ում մոտ գնաց իր դժբախտ, սիրով տարված զարմիկը։ Նարնջագույն ծաղկեփունջը, որը պատվիրված էր Մարֆենկայի համար իր տոնակատարության համար, որը համընկել էր նրա ծննդյան օրվա հետ, Ռայսկին դաժանորեն պատուհանից նետում է Վերային, ով այս նվերը տեսնելուց անգիտակից է ընկնում…

Հաջորդ օրը Վերան հիվանդանում է. նրա սարսափը կայանում է նրանում, որ պետք է տատիկին պատմել իր անկման մասին, բայց նա չի կարողանում դա անել, մանավանդ որ տունը լի է հյուրերով, իսկ Մարֆենկային ուղեկցում են Վիկենտևների մոտ։ . Ամեն ինչ բացահայտելով Ռայսկուն, իսկ հետո՝ Տուշինին, Վերան որոշ ժամանակ հանգստանում է. Բորիս Պավլովիչը պատմում է Տատյանա Մարկովնային Վերայի խնդրանքով կատարվածի մասին։

Գիշեր-ցերեկ Տատյանա Մարկովնան հոգ է տանում իր դժբախտության մասին. նա անդադար քայլում է տան միջով, պարտեզով, Մալինովկայի շրջակայքի դաշտերով, և ոչ ոք չի կարողանում կանգնեցնել նրան. «Աստված այցելել է, ես չեմ գնում: ինքս ինձ. Նրա ուժը մաշվում է՝ պետք է դիմանալ մինչև վերջ։ Եթե ​​ընկնեմ, վերցրու ինձ…»,- ասում է Տատյանա Մարկովնան թոռանը։ Տատյանա Մարկովնան շատ ժամ զգոնությունից հետո գալիս է տենդի մեջ պառկած Վերայի մոտ։

Երբ Վերան հեռանում է, Տատյանա Մարկովնան հասկանում է, թե որքան անհրաժեշտ է, որ երկուսն էլ թեթեւացնեն իրենց հոգին, իսկ հետո Վերան լսում է տատիկի սարսափելի խոստովանությունը իր վաղեմի մեղքի մասին։ Մի անգամ իր պատանեկության տարիներին մի չսիրված տղամարդ, ով սիրաշահում էր նրան, Տատյանա Մարկովնային գտավ ջերմոցում Տիտ Նիկոնովիչի հետ և երդվեց նրանից երբեք չամուսնանալ ...

Գրառումը ոգեշնչվել է Իվան Ալեքսանդրովիչ Գոնչարովի «Անդունդ» վեպի ընթերցմամբ։

Հղում

Ամբողջական անունը՝ «Break»
Ժանրը՝ վեպ
Բնօրինակի լեզուն՝ ռուսերեն
Գրելու տարիներ՝ 1869
Հրատարակման տարեթիվ՝ 1869
Էջերի քանակը (A4)՝ 441

Իվան Ալեքսանդրովիչ Գոնչարովի «Ժայռ» վեպի ամփոփում
Վեպի գլխավոր հերոսը 35-ամյա Բորիս Ռայսկին է, ով իր կոչումն է փնտրում կյանքում։ Բանակն ու քաղաքացիական ծառայությունը նրան չգրավեցին, քանի որ նա ուզում էր դառնալ նկարիչ, բանտարկյալ, նկարիչ։ Լինելով ոչ առանց տաղանդի մարդ, նա, այնուամենայնիվ, ոչինչ չհաջողվեց, քանի որ նրա եռանդուն տրամադրությունը շատ արագ բռնկվեց և նույնքան արագ սառչեց մինչև այն, ինչ նա սկսեց:

Ռայսկին աշխարհիկ կենսակերպ է վարում, պտտվում է արվեստագետների և արվեստագետների շուրջ։ Մի օր նա հետաքրքրվեց իր հեռավոր ազգականով, ով հազվագյուտ գեղեցկություն ունի։ Նա փորձեց մոտենալ նրան, բայց բախվեց հին, ինչպես ինքն էր անվանում, սկզբունքների պատին։ Նրա սպասելիքները չարդարացան, և նա որոշեց մեկնել իր գյուղ, որը ղեկավարում էր տատիկը՝ Բերեժկովա Տատյանա Մարկովնան։ Ինքը՝ Բորիսը, հետաքրքրություն չի ցուցաբերել կալվածքը տնօրինելու նկատմամբ և ճանապարհորդել է գյուղեր՝ ոգեշնչվելու և պատկերելու այն վեպի համար, որը պատրաստվում էր գրել: Գյուղում նա հանդիպեց իր զարմիկ Մարֆինկային, ով աչքի էր ընկնում իր գեղեցկությամբ, բայց միևնույն ժամանակ նա ուներ չափազանց աշխույժ, պարզ ու միամիտ բնավորություն, որ Ռայսկու սերը շատ արագ անցավ։

Որոշ ժամանակ անց գյուղ ժամանեց Մարֆինկայի քույրը՝ Վերան, ով նույնպես շատ գեղեցիկ էր, բայց միևնույն ժամանակ ուներ սուր միտք և ուժեղ բնավորություն։ Ռայսկին բուռն սիրահարվեց նրան և փորձեց գրավել նրան՝ ուսուցանելով և զարգացնելով նրա միտքը։ Մեծ զարմանքով նա Վերայում հայտնաբերեց մեծ ներքին ուժ և շատ զարգացած ինտելեկտ։ Վերան տեսավ նրա ամբողջ խաղը և շատ ծանրաբեռնված էր այն փաստով, որ Ռայսկին ոտնձգություն էր անում իր ազատության վրա։

Ռայսկու տատը Բերեժկովա Տատյանա Մարկովնան անձնավորում է հին ապրելակերպը. նա նախանձախնդիր և հյուրընկալ տանտիրուհի է, կրքոտ հարգում է ավանդույթները: Նա ատում է նոր ժամանակի ներկայացուցիչ Մարկ Վոլոխովին, ով նահանգում ապրում է ոստիկանության հսկողության տակ։ Վոլոխովը նիհիլիստ է, ով ատում է հին ապրելակերպը, բայց պատրաստ չէ դրա դիմաց ինչ-որ բան առաջարկել։ Ունենալով ուժեղ բնավորություն՝ նա արագ զուգամիտվում է Վերայի հետ և նրանք ... սիրահարվում են միմյանց՝ հույս ունենալով վերափոխել միմյանց: Վոլոխովը ցանկանում է Վերային դարձնել իր ընկերը՝ առանց ավանդույթների և ծեսերի պարտադիր կատարման։ Վերան հույս ունի Վոլոխովի մեջ սերմանել ընտանեկան կյանքի իդեալները։

Գործողությունը զարգանում է և գնում դեպի մեծ դրամա. Վերայի հետ համատեղ ապագայի հետ կապված Ռայսկու հույսերը չեն իրականանում, Վերան որոշում է բաժանվել Վոլոխովից, բայց վերջին հանդիպման ժամանակ նրանք անձնատուր են լինում կրքին և մեղքին, տատիկը շատ դժվար է անցնում։ ինչ է պատահել.

Հեղինակը վեպի գլխավոր հերոսներին դեռ երջանկության շանս է թողնում։ Ռայսկին դառնում է Վերայի նվիրված ընկերն ու եղբայրը, Վերային տենդից բուժում է տատիկը՝ Տատյանա Մարկովնան, ով խոստովանել է, որ իր երիտասարդության տարիներին եղել է ճիշտ նույն դեպքը։ Վոլոխովն այնքան սիրահարված է, որ հակառակ իր սկզբունքներին, նա ամուսնության առաջարկ է անում Վերային, բայց ստանում է վճռական մերժում, որը նա փոխանցում է հողատեր Տուշինի միջոցով, ով բուռն սիրում է նրան՝ արտասովոր մարդ և առաջադեմ արդյունաբերող։

Ռայսկին հեռանում է գյուղից՝ ցանկանալով քանդակագործ դառնալ։ Նա շրջում է Եվրոպայի երկրներով՝ փնտրելով իրեն։

Իմաստը
Գոնչարովի «Ժայռ» վեպը հետաքրքիր է թե՛ գլխավոր հերոսների ճակատագրերի միահյուսմամբ, թե՛ հիմնական գաղափարով, որն այսպես կոչված հին ու նոր արժեքների բախումն է։ Հին արժեքները, չնայած իրենց ճկունության բացակայությանը, կարող են մրցակցել նոր արժեքների հետ, որոնք պարզապես ճեղքում են և փնտրում իրենց տեղը մարդկանց կյանքում:

Եզրակացություն
Ինձ դուր չեկավ Գոնչարովի «Ժայռ» վեպը։ Հազիվ կարդացի: Իմ կարծիքով, այն շատ ամուր է և կարող է լինել առնվազն չորս կամ հինգ անգամ ավելի կարճ: Միևնույն ժամանակ, չեմ կարող չնկատել, որ ընդհանուր գաղափարը և վեպի հերոսների մեծ մասը շատ համակրում էին ինձ։ Ինչեւէ Խորհուրդ չեմ տալիս կարդալ։

1867 թվականի հունվարի 1-ին Գոնչարովը պարգեւատրվել է Սուրբ Վլադիմիրի 3-րդ աստիճանի շքանշանով «գերազանց եւ ջանասեր ծառայության համար»։ Սակայն այս մրցանակը, ըստ էության, ամփոփեց գրողի կատարումը։ Ակնհայտ է, որ նա նախապես տեղեկացրել է իշխանություններին, որ 1867 թվականին պատրաստվում է հրաժարական տալ։ Հրամանից բացի, նրա թոշակի անցնելը նշանավորվեց նաև արտերկրում 4-ամսյա արձակուրդով, որը վիպասանին խիստ անհրաժեշտ էր «Ժայռը» ավարտելու համար։ Ժայռը Գոնչարովի վերջին վեպն է, որն ավարտում է նրա վեպի եռագրությունը։ Նա լույս տեսավ 1869 թվականին «Եվրոպայի տեղեկագիր» ամսագրի էջերում, որտեղ նա տպագրվում էր հունվարից մինչև մայիս յուրաքանչյուր համարում։ Երբ ակտիվորեն գրվում էր «Ժայռը», Գոնչարովն արդեն 50 տարեկան էր։ Եվ երբ նա ավարտեց այն, արդեն 56: Վերջին վեպը նշանավորվում է գաղափարների անսովոր բարձրությամբ, նույնիսկ Գոնչարովի համար, խնդիրների անսովոր լայնությամբ: Վիպասանը շտապում էր վեպից դուրս նետել այն ամենը, ինչ ապրել ու փոխել էր իր կյանքում։ Անդունդը պետք է լիներ նրա գլխավոր վեպը։ Գրողը, ակնհայտորեն, անկեղծորեն հավատում էր, որ այժմ իր գրչի տակից պետք է դուրս գա իր լավագույն վեպը, որը նրան կդնի Ռուսաստանի առաջին վիպասանի պատվանդանին։ Թեեւ լավագույնը գեղարվեստական ​​կատարողականության, պլաստիկ ինտուիցիայի առումով «Օբլոմով» վեպն արդեն ետ էր մնում։

Վեպի գաղափարը ծագել է 1840-ականների վերջին իր հայրենի Սիմբիրսկում, Գոնչարովն այդ ժամանակ 37 տարեկան էր։ «Ահա,- գրում է նա «Լավ է ուշ, քան երբեք» հոդվածում,- ամբոխի մեջ հորդում էին ինձ վրա հին ծանոթ դեմքեր, ես տեսա դեռևս չկենդանացած հայրապետական ​​կյանքը և միասին՝ նոր ծիլեր, երիտասարդների խառնուրդ։ և հին. Այգիներ, Վոլգա, Վոլգայի շրջանի ժայռեր, հայրենի օդ, մանկության հիշողություններ - այս ամենը խրվեց գլխումս և գրեթե խանգարեց ինձ ավարտել Օբլոմովը ... Ես տարա նոր վեպը, տարա այն աշխարհով մեկ և մի հաղորդման մեջ: Գրությունների վրա անփույթ գրված… «Գոնչարովը ցանկանում էր ավարտել «Օբլոմով» վեպի գլխում գրեթե արդեն նկարվածը, բայց փոխարենը «իզուր» ամառը անցկացրեց Սիմբիրսկում և սկսեց նոր վեպ ուրվագծել իր սիրելի «գրությունների» վրա։ Ինչ-որ հզոր բան պետք է միջամտած լինի նրա կյանքում։ Սեր Վարվառա Լուկյանովայի հե՞տ։ Ձեր հայրենի գավառական Ռուսաստանի հանդեպ սիրո խոցող զգացումը՝ 15 տարվա ընդմիջումից հետո: Հավանաբար երկուսն էլ։ Գոնչարովն արդեն գրել է «Օբլոմովի երազանքը», որտեղ հայրենի Վոլգայի շրջանը ներկայացված էր դասական անտիկ իդիլիայի ոգով և միաժամանակ ոչ առանց հեգնանքի։ Բայց հանկարծ ծանոթ վայրերի այլ ընկալում արթնացավ. դրանք բոլորը լուսավորվեցին բուռն կրքի լույսով, վառ գույներով, երաժշտությամբ: Դա լրիվ ուրիշ հայրենիք էր, լրիվ ուրիշ Ռուսաստան։ Նա պետք է գրի ոչ միայն բարեսիրտ, այլև քնկոտ օբլոմովցիներ, ոչ միայն հազարամյա երազանք և հազարամյա առեղծված այս վայրերի մասին։ Նա պետք է գրի կենդանի եռացող կյանք, այսօր՝ սեր, կիրք: Այգին, Վոլգան, ժայռը, կնոջ անկումը, հավատքի մեղքը և տատիկի մեղքի արթնացած հիշողությունը (կյանքի հոգևոր օրենքը Ադամի և Եվայի անկման օրվանից), դժվարին: և ցավալի վերադարձ դեպի իրեն, դեպի ժայռի ափին գտնվող Քրիստոսի պատկերով մատուռ, ահա թե ինչն էր այժմ անդիմադրելիորեն գրավում նրան ... Օբլոմովը սկսեց թաքնվել ինչ-որ մշուշի մեջ, բացի այդ, պարզ դարձավ, որ այս հերոսը չի կարող. արա առանց սիրո, հակառակ դեպքում նա չէր արթնանա, չէր բացահայտվի նրա դրամայի խորությունը... Եվ 37-ամյա Գոնչարովը շտապեց իր «փշուրներին»՝ փորձելով ֆիքսել իրեն պատած զգացումը, հենց մթնոլորտը. սիրո, կրքի, գավառական բարության, լուրջ խստության, ինչպես նաև գավառական այլանդակության մարդկանց հարաբերություններում, կյանքում... Լինելով արդեն փոքր-ինչ փորձառու արվեստագետ, նա գիտեր, որ տեղի ու ժամանակի մթնոլորտն է, որ վերանալու է առաջին հերթին։ հիշողությունից կվերանան կարևոր մանրամասները, հոտերը, պատկերները։ Եվ նա գրում ու գրում էր՝ դեռ առանց մտածելու, առանց ծրագրի։ Ծրագիրն ինքնըստինքյան աճեց՝ սրտին սիրելի մանրամասներից: Աստիճանաբար որոշվեց աշխատանքի մթնոլորտը. եթե «Սովորական պատմության» մեջ գավառացու մայրաքաղաք ժամանելու մասին բնորոշ սյուժեի հետևում մարդկային հոգու աննկատելի ընկղմում կա մահվան ցրտի, հուսահատության մեջ, « հոգու հագուստ», եթե «Օբլոմովում» դա փորձ էր վեր կենալ այս հուսահատությունից, արթնանալ, հասկանալ քեզ և քո կյանքը, ապա այստեղ՝ «Ժայռում», կլինի ամենաթանկը՝ զարթոնքը, հոգու հարություն, կենդանի հոգու վերջապես հուսահատության ու քնելու անհնարինությունը։ Գոնչարովը իր հայրենի Սիմբիրսկ կատարած ճանապարհորդության ժամանակ իրեն զգում էր ինչ-որ Անտեյ, որի ուժն ավելանում է գետնին դիպչելուց: Այդպիսի Անթաեոս է իր վեպում և Գլխավոր հերոս- Ռայսկի:

«Ժայռ» վեպը մտահղացված է ավելի լայն ու տարողունակ, քան նախորդ «Սովորական պատմությունն» ու «Օբլոմովը»։ Բավական է նշել, որ վեպն ավարտվում է «Ռուսաստան» բառով։ Հեղինակը բացահայտ հայտարարում է, որ խոսում է ոչ միայն հերոսի ճակատագրի, այլեւ

Ռուսաստանի ապագա պատմական ճակատագրի մասին. Սա էական տարբերություն էր նախորդ վեպերից։ Իր կառուցվածքով «գեղարվեստական ​​մենագրության» պարզ ու հստակ սկզբունքը «Ժայռում» փոխարինվում է այլ գեղագիտական ​​միջավայրերով. իր բնույթով վեպը սիմֆոնիկ է։ Այն առանձնանում է հարաբերական «հանրաճանաչությամբ» ու բազմախավարով, սյուժեի բարդ ու դինամիկ զարգացումով, որում յուրօրինակ «զարկերակ» են տալիս հերոսների ակտիվությունն ու տրամադրության տատանումները։ Ընդլայնվել է նաեւ Գոնչարովի վեպի գեղարվեստական ​​տարածքը։ Նրա կենտրոնում, բացի մայրաքաղաք Պետերբուրգից, գտնվում էին Վոլգան, կոմսական քաղաքը, Մալինովկան, ափամերձ այգին և Վոլգայի ժայռը։ Այստեղ շատ ավելին կա, քան այն, ինչ կարելի է անվանել «կյանքի բազմազանություն»՝ բնապատկերներ, թռչուններ և կենդանիներ, ընդհանրապես տեսողական պատկերներ։ Բացի այդ, ամբողջ վեպը պարուրված է սիմվոլիզմով։ Գոնչարովն այստեղ ավելի հաճախ, քան նախկինում, անդրադառնում է արվեստի պատկերներին, ավելի լայնորեն մտցնում ձայնային և լուսային պատկերները ստեղծագործության պոետիկայի մեջ։

Վեպը տալիս է ժամանակակից Ռուսաստանի լայն, «ստերեոսկոպիկ» պատկերը։ Գոնչարովը հավատարիմ է մնում իրեն և հակադրում է մայրաքաղաքի և մարզերի բարքերը։ Միևնույն ժամանակ, հետաքրքիր է, որ գրողի բոլոր սիրելի կերպարները (տատիկը, Վերան, Մարֆենկա, Տուշինը) ռուսական ներքնաշխարհի ներկայացուցիչներ են, մինչդեռ մայրաքաղաքում չկա ոչ մի ուշագրավ հերոս։ «Ժայռի» պետերբուրգյան կերպարները ստիպում են մտածել շատ բանի մասին, գրողը կարիք ունի և շատ առումներով բացատրում է գլխավոր հերոսին՝ Ռայսկուն, բայց վիպասանը նրանց նկատմամբ սրտացավ, ջերմ վերաբերմունք չի զգում։ Հազվագյուտ դեպք գրողի պրակտիկայում։ Ակնհայտ է, որ «Ժայռը» գրելու ժամանակ Գոնչարովն արդեն լուրջ փոփոխություններ է ապրել շրջապատող իրականության և, ավելի լայն, մարդկային էության վերաբերյալ իր գնահատականներում։ Ի վերջո, նրա գավառական հերոսները հիմնականում ապրում են սրտով և աչքի են ընկնում իրենց բնության ամբողջականությամբ, մինչդեռ Պետերբուրգի աշխարհիկ միջավայրը պատկերելով՝ գրողը նշում է ցուրտ պետերբուրգյան արիստոկրատների կյանքի անհոգիությունը, ամբարտավանությունն ու դատարկությունը։ և բարձրագույն ազնվական–բյուրոկրատական ​​շրջանակները։ Պախոտին, Բելովոդովա, Այանով - այս բոլոր մարդկանց մեջ Գոնչարովի համար այդքան հարազատ ներքին բարոյական որոնում չկա, ինչը նշանակում է, որ չկա կյանքի իմաստի որոնում, չկա սեփական պարտքի գիտակցում... Այստեղ ամեն ինչ սառած է քարացած անշարժության մեջ։ Մարդկային կյանքի բարդ հարցերը փոխարինվում են դատարկ ձևով: Պախոտինների համար դա արիստոկրատիա է, Այանովի համար՝ չմտածված ու չպարտադրող «ծառայություն» և այլն։ Դատարկ ձևը ստեղծում է իրական գոյության պատրանք, գտնված կյանքի խորշ, կյանքի գտած իմաստ։ Գլխավորը, ինչի մասին երկար տարիներ խոսում է Գոնչարովը, այն է, որ բարձր հասարակությունը վաղուց չի ճանաչում իր երկիրը, ապրում է ռուս ժողովրդից մեկուսացված, ռուսերեն չի խոսում, այս միջավայրում գերիշխում են էգոիզմն ու կոսմոպոլիտական ​​տրամադրությունները։ Բարձր հասարակության նման կերպարն ուղղակիորեն արձագանքում է Լ.Տոլստոյի վեպերին։ Բայց Գոնչարովը զարգացնում է թեման և ցույց տալիս, որ ոգեղենության բացակայությունը, «հասարակության սյուների» քարացած լինելը ռուսական մեկ այլ պատրանքի պատճառներից մեկն է՝ նիհիլիզմը, կանոններից ու օրենքներից «ազատության» ծարավը։ Ռուսական հողին խորթ մետրոպոլիտ աշխարհին վեպում հակադրվում է գավառը՝ լցված ջերմ ու աշխույժ, թեև երբեմն տգեղ կերպարներով։ Սակայն նա էլ ունի իր «պատրանքները», իր ինքնախաբեությունը, իր սուտը։ Ռայսկու տատիկը երկար տարիներ համբերեց այս ստին իր կյանքում, բայց դա բացահայտվեց, երբ տեղի ունեցավ վեպի գլխավոր իրադարձությունը՝ թոռնուհու՝ Վերայի «ժայռը»։ Տիչկովը, բակի կինը՝ Մարինան, Կոզլովները և այլն, ունեն իրենց սուտը, սակայն վեպի գավառական մասում իրադարձությունները դինամիկ են ընթանում, մարդկանց հոգևոր վիճակը ենթակա է փոփոխության, այն ընդմիշտ չի սառչում։ Ռայսկին ստիպված է խոստովանել, որ Սանկտ Պետերբուրգում մարդիկ ճշմարտությունը փնտրում են սառը մտքով, մտորումների մեջ, մինչդեռ գավառներում սրտով ապրող մարդիկ այն գտնում են «իզուր». Տատյանա Մարկովնա! Դուք կանգնած եք զարգացման բարձունքներում՝ մտավոր, բարոյական և սոցիալական: Դուք լիովին պատրաստ, զարգացած մարդ եք: Եվ ինչպես է դա ձեզ իզուր տրվել, երբ մենք իրարանցում ենք, ժխոր»։

The Cliff-ն ավարտելու առաջին փորձը թվագրվում է 1860 թվականին։ Եվ կրկին, նա ասոցացվում էր իր սիրելի Մարիենբադ կատարած ուղևորության հետ: Մայիսի սկզբին Գոնչարովը Նիկիտենկոների ընտանիքի հետ նավով Կրոնշտադտից գնաց Շտետին, իսկ այնտեղից գնացքով Բեռլին, այնուհետև Դրեզդեն, որտեղ երկրորդ անգամ էր այցելում հայտնի պատկերասրահը և վերջապես Մարիենբադ։ Հունիսի 3-ին նա արդեն գրում է Նիկիտենկո քույրերին՝ Եկատերինային և Սոֆյային, «Ժայռի» վրա աշխատելու մասին. արտահայտվելու կիրք, որը ես չեմ զգացել 57 տարեկանից ի վեր։ Իհարկե, սա իզուր չէր ապագա (եթե միայն լինի) վեպի համար. այդ ամենը բացվեց իմ առջև երկու ժամ, պատրաստ, և ես այնտեղ տեսա շատ բաներ, որոնց մասին երբեք չէի երազել։ Ինձ համար հիմա պարզ դարձավ միայն երկրորդ հերոսի՝ Վերայի սիրեկանի իմաստը. նրա մոտ հանկարծակի մեծացավ մի ամբողջ կես, և կերպարը դուրս եկավ կենդանի, պայծառ և հանրաճանաչ. կար նաև կենդանի դեմք; Այս երկժամյա բանաստեղծական երազում իմ առջևից անցան մյուս բոլոր կերպարները, ասես ակնարկի ժամանակ, նրանք բոլորը զուտ ժողովրդական են, բոլոր հատկանիշներով, գույներով, սլավոնական միս ու արյունով… «Այո, վեպը, երևի , բացվել է բոլորը պատրաստ, բայց ընդամենը մի քանի ժամ: Ամեն ինչ պարզվեց, որ այնքան էլ պարզ չէ. Այդ ժամանակ արդեն Գոնչարովի ձեռքով գրվել էր մոտ 16 տպագիր թերթ, բայց, այնուամենայնիվ, վեպն ամբողջությամբ մնաց մշուշի մեջ, մտքում հստակորեն հայտնվեցին միայն առանձին վառ տեսարաններ, պատկերներ, նկարներ։ Հիմնական բան չկար՝ միավորող սյուժե և հերոս։ Բողոքը հայր Նիկիտենկոյին ուղղված նամակում. «Բեմում հայտնվում են դեմքեր, կերպարներ, նկարներ, բայց ես չգիտեմ, թե ինչպես խմբավորեմ դրանք, գտնել իմաստ, կապ, այս գծագրի նպատակը, չեմ կարող ... իսկ հերոսը դեռ չի եկել, չէ…» Առաջին պլանում այս գործիչներից, ինչպես ցույց են տալիս Գոնչարովի այն ժամանակների նամակները, Մարկն ու Մարֆենկան են։ Ռայսկին Գոնչարովին չտրվեց, թեև դա մեծ մասամբ ինքնակենսագրական կերպար էր։ Հունիսի վերջին պարզվեց, որ վիճակը շատ վատ է. «16-րդ թերթիկի վրա քարացել եմ... Չէ, ծույլ չէի, 6 ժամ նստեցի, գրեցի, մինչև երրորդ օրը ուշաթափվեցի, և հետո հանկարծ թվում էր, թե այն պոկվեց, և որսի փոխարեն հուսահատություն, ծանրություն, փայծաղ հայտնվեց…»:

Գոնչարովը դժգոհում է, որ շատ է աշխատում, բայց ոչ թե ստեղծագործում է, այլ ստեղծագործում, ուստի դուրս է գալիս «վատ, գունատ, թույլ»։ Միգուցե Ֆրանսիայում ավելի լավ գրվի՞։ Գոնչարովը մեկնում է Բուլոն՝ Փարիզի մոտ։ Բայց նույնիսկ այնտեղ ավելի լավ չէ. շուրջը մեծ աղմուկ կա, և որ ամենակարևորը հերոսը դեռ մշուշի մեջ է: Օգոստոսին Գոնչարովը ստիպված էր խոստովանել. «Հերոսը հաստատ դուրս չի գալիս, կամ ինչ-որ վայրի, աներևակայություն, թերի բան է դուրս գալիս։ Թվում է, թե ես ստանձնել եմ նկարչի ներսը, գիշատիչները, արտիստի ու արվեստի կուլիսները պատկերելու անհնարին գործը։ Տեսարաններ կան, ֆիգուրներ կան, բայց ընդհանուր առմամբ ոչինչ չկա»։ Միայն սեպտեմբերին Դրեզդեն վերադառնալուց հետո գրվեց վեպի մի գլուխ։ Չորսամսյա արձակուրդի համար ոչ հաստ! Նա ստիպված էր ինքն իրեն խոստովանել, որ 1860 թվականին դեռ չի տեսել ամբողջը, այսինքն՝ հենց վեպը։

Սակայն գրողը համառորեն գնում է դեպի իր նպատակը. Գոնչարովն արդեն զգում էր իր նոր ստեղծագործության անսովոր և գայթակղիչ «ստերեոսկոպիկ» բնույթը, զգում էր, որ իրեն արդեն հաջողվում կամ գրեթե հաջողվում է գլխավորը՝ իդեալների բարձրությունը, անսովոր նույնիսկ ռուս գրականության համար։ Միայն Պուշկինը, Գոգոլը, Լերմոնտովը կարող էին գլուխ հանել նման բարձրությունից... Վեպի վրա աշխատանքը ոչ մի դեպքում չէր կարելի լքել։ Եվ նա համառորեն շարունակում էր ցուցադրել տեսարան առ տեսարան, նկար առ նկար։ Վեպը բավականին «չափազանց բացահայտվեց» դրա վրա 13 տարվա աշխատանքի համար: Ավելին, գաղափարն աճեց և անընդհատ պարզաբանվում էր ավելի լայնությամբ ու կոնկրետությամբ։ Սեպտեմբերի վերջին տուն գալուն պես Գոնչարովը կրկին դիմեց «Ժայռին», նույնիսկ մեկ գլուխ հրատարակեց «Օտեչեստվենյե Զապիսկի»-ում: 1861 թվականի վերջին գրվել է «Ժայռի» հինգ մասերից երեքը։ Բայց գործողության բուն դրամատուրգիան, կրքերի անսովոր խաղը, վեպի բուն էությունը՝ այս ամենը դեռ անձեռնմխելի էր: Այս ամենը կծավալվի միայն վերջին երկու մասերում՝ վեպը բարձրացնելով նոր բարձունքների։

Գրեթե քսան տարի դիտարկվում էր «Ժայռի» հատակագիծը։ Այն այնքան ընդարձակ է ստացվել, որ այլևս չի տեղավորվում գծային «կրթական վեպի» («Սովորական պատմություն»), «կյանքի վեպի» («Օբլոմով») շրջանակներում։ Ինչ-որ նոր ձև պետք է ծնված լիներ, ինչ-որ նոր վեպ, ամենևին ոչ գծային, ոչ այգում միայնակ ծառուղու տեսքով. ոչ, այստեղ այգին պետք է բաժանվի բազմաթիվ միայնակ ծառերի, որոնք կանգնած են խճճված, բազմաթիվ ստվերային ծառուղիների և արևոտ բացատներ, սիմետրիկ և անկարգ կանգնած ծաղկանոցների վրա՝ տարբեր ծաղիկներով... Այստեղ պետք է տեղավորվեին կյանքի ամենակարևոր տպավորություններն ու արդյունքները՝ հավատ, հույս, սեր, Ռուսաստան, արվեստ, կին... համարյա հիսուն տարեկան տղամարդ։ ?

Ինչևէ, 1860-ականների սկզբին վեպը մնաց անավարտ։ Գոնչարովը, ով պատրաստվում էր թոշակի անցնել, շարունակում է ծառայել։ 1862 թվականի սեպտեմբերին նշանակվել է Ներքին գործերի նախարարության պաշտոնական թերթի «Սևերնայա Պոչտա» թերթի խմբագիր։ Մի քանի ամիս առաջ հեղափոխական ժողովրդավարության ներկայացուցիչներ Դ.Ի.Պիսարևը, Ն.Գ.Չերնիշևսկին, Հ.Ա. Սերնո-Սոլովևիչ. Sovremennik-ի հրատարակիչ Նեկրասովը խզվում է «ազատական ​​ճամբարից»՝ Տուրգենև, Գոնչարով, Դրուժինին, Պիսեմսկի։ Տուրգենևը Հերցենին և Դոստոևսկուն ուղղված նամակներում Նեկրասովին, ում հետ վերջերս ընկերական հարաբերությունների մեջ էր, անվանում է «անազնիվ մարդ», «անամոթ մազուրիկ»։ Նեկրասովը ստիպված է պահել «Սովրեմեննիկի» անձնակազմը Տուրգենևի վրա հարձակումներ հրապարակելուց։ Գոնչարովը երբեք չի խզել անձնական հարաբերությունները այն մարդկանց հետ, որոնց հայացքները չեն համընկնում իր տեսակետների հետ։ Շատ տասնամյակներ նա Նեկրասովի հետ նույնիսկ բարեկամական հարաբերություններ է պահպանել։ Եթե ​​վիպասան գիտակցում էր, որ Հերցենի արտասահմանյան գործունեությունը օգտակար չէ Ռուսաստանի համար, ապա ինչպե՞ս կարող էր դաժանորեն և անձնական զգացումով դատել իր վաղեմի ծանոթ Նեկրասովին։ Ճիշտ է, նա որոշեց իր վեպը տալ ոչ թե Նեկրասով ամսագրին։ 1868-ին Նեկրասովը խնդրեց տպագրել «Քլիֆը» «Ներքին գրառումներ» ամսագրում, որը հստակ ժողովրդավարական դիրքորոշում էր զբաղեցրել, բայց ի պատասխան ստացավ. «Ես չեմ կարծում, որ վեպը կարող է հարմար լինել ձեզ, չնայած ես էլ չեմ վիրավորի հին կամ երիտասարդ սերունդը, բայց դրա ընդհանուր ուղղությունը, նույնիսկ գաղափարը, եթե ուղղակիորեն չի հակասում, ապա լիովին չի համընկնում այն, նույնիսկ ծայրահեղ սկզբունքների հետ, որոնց հետևելու է ձեր օրագիրը: Մի խոսքով, ձգում կլինի։

Հասարակության մեջ գաղափարական պայքարի սրման պահին կիսապաշտոնական «Հյուսիսային փոստում» նշանակվելու համաձայնությունը ցուցադրական քայլ է։ Այս իրավիճակում Գոնչարովը շատերի աչքում դառնում է «պահապան»։ Գրողը շատ լավ հասկանում էր դա, և եթե, այնուամենայնիվ, գնաց դրան, ապա, հետևաբար, ուներ իր սեփական լուրջ շարժառիթները, քանի որ, ինչպես նախկինում գրաքննության ժամանակ, նա ոչ մի կերպ չէր զոհաբերում իր հիմնարար համոզմունքները։ Այսպիսով, նա ինչ-որ բանի հույս ուներ: Ինչի համար? 1862 թվականի նոյեմբերին նա ներկայացնում է հուշագիր՝ ուղղված ներքին գործերի նախարար Պ. Գրառման մեջ նշվում էր թերթի վերակազմակերպման նախագիծը։ Ցանկանալով թերթն ավելի հրապարակային դարձնել, քան մյուս պաշտոնական և ոչ պաշտոնական թերթերը՝ Գոնչարովը պահանջում է ավելի մեծ ազատություն՝ քննարկելու «հասարակական կյանքի և կառավարության գործողությունների ամենաուշագրավ երևույթները»։ «Պետք է ավելի շատ քաջություն թույլ տանք, ես չեմ խոսում քաղաքական խիզախության մասին. թող քաղաքական համոզմունքները մնան կառավարության հրահանգների սահմաններում, ես խոսում եմ մեր ներքին, հասարակական և ներքին գործերի մասին հրապարակայնորեն խոսելու ավելի մեծ ազատության մասին, մամուլում այդ պատշաճությունները վերացնելու մասին, ոչ թե երբեմնի հրատապ, այժմ անցյալ կարիքների պատճառով: , բայց երկար ժամանակ գրաքննության նկատմամբ գերիշխող վախի պատճառով, որը թողել է որոշակի սովորությունների երկար հետք՝ մի կողմից՝ չխոսել, մյուս կողմից՝ թույլ չտալ խոսել այն մասին, ինչը կարելի է բարձրաձայն ասել առանց վնասելու։ . Նա իր մտադրությունն է հայտնում թերթում «լեզուն հասցնել այն կոռեկտության ու մաքրության աստիճանին, որին դրել են ժամանակակից գրականությունն ու հասարակությունը»։ Ահա թե ինչ էր ուզում Գոնչարովը հանել ոստիկանական թերթից։ Իհարկե, դա ուտոպիստական ​​երազանք էր, թեև թվում էր, թե ինչ-որ մեկը, բայց Գոնչարովը, բնավ հակված չէ դեպի ուտոպիա։ Այո, պարզ է, որ Ալեքսանդր II-ի արագ զարգացող բարեփոխումները նրա մեջ բորբոքեցին բնական իդեալիզմը, որը հաջողությամբ գոյատևեց ավելի քան քառորդ դար տարբեր «գերատեսչություններում» ծառայության մեջ: Մեկ տարուց էլ չանցած Գոնչարովը ծառայում էր «Հյուսիսային փոստում»՝ երբեք չհաղթահարելով թերթի պաշտոնական իներցիան։ 1863 թվականի հունիսի 14-ին Ներքին գործերի նախարար Պ. Սա արդեն գեներալի պաշտոն էր, որը Գոնչարովին չներեցին շատերը, իսկ ամենից առաջ՝ գրողները։ Նույնիսկ Նիկիտենկոն, ով պաշտպանում էր Գոնչարովին, իր օրագրում գրում էր. «Իմ ընկեր Ի.Ա. Սակայն ամեն ինչ լրիվ այլ էր Նիկիտենկոյի կարծիքով, ով իր հոգու խորքում Գոնչարովին համարում էր «չափազանց բարեկեցիկ» մարդ։ Փաստորեն, վիպասանը միշտ էլ կատարել է իր ծառայությունը՝ փորձելով զիջել հիմնարար անձնական կարծիքներին։ Եվ դա ուներ իր դրաման։ Զարմանալի չէ, որ Գոնչարովն անընդհատ դժգոհում էր Մամուլի խորհրդում իր անտանելի դիրքից, ինտրիգներից, գրաքննության նեղմիտ քաղաքականությունից։ Ընդհանրապես, նայելով ծառայության նկատմամբ Գոնչարովի մոտեցմանը, պարզ հասկանում ես, որ նրա պաշտոնական գործունեության մեջ գլխավոր դերը, ըստ էության, ոչ թե որևէ կուսակցության (ազատական, խնամակալ) պատկանելն է, այլ իրական հայրենասիրությունն ու լայնախոհությունը։ Բայց մենակությունն իր էությամբ դրամատիկ է...

1865 և 1866 թվականների ամառային արձակուրդները Գոնչարովն անցկացնում է արդեն իսկ տիրապետած եվրոպական հանգստավայրերում (Բադեն-Բադեն, Մարիենբադ, Բուլոն և այլն)՝ փորձելով ցատկել «Ժայռը»։ Բայց վատ էր գրված։ Նիկիտենկոյին ուղղված նամակում Մարիենբադից, որը թվագրված է 1865 թվականի հուլիսի 1-ին, նա խոստովանել է. «Ես սկսեցի դասավորել իմ նոթատետրերը, գրել, կամ, ավելի ճիշտ, քերծել և խզբզել երկու կամ երեք գլուխ, բայց… Բայց դրանից ոչինչ չի ստացվի: ..« Ինչու՞ դուրս չի գա: - նորից հարցնում ես, - բայց որովհետև, ինչպես ինձ թվում էր, մնում էր միայն անցնել գետը, որպեսզի այն կողմ լինեմ, և երբ մոտեցա գետին, տեսա, որ այն գետ չէ, այլ ծով, այսինքն, ես կարծում էի, որ վեպի կեսն արդեն գրել եմ կոպիտ ձևով, բայց պարզվեց, որ ես միայն նյութ եմ հավաքել, իսկ մյուս, հիմնական կեսը, ամեն ինչ է, և դա, բացի տաղանդից. , այն հաղթահարելու համար շատ ժամանակ էր պետք։

Գոնչարովը 1867 թվականին արտերկրում արձակուրդ գնալով՝ թաքուն հույս ունի, որ «Մարիենբադի հրաշքը» կկրկնվի, ինչպես տասը տարի առաջ, երբ երեք ամսվա արագ և եռանդուն աշխատանքի ընթացքում ավարտվեց «Օբլոմով» վեպը։ Այնուամենայնիվ, յուրաքանչյուր վեպ ունի իր ճակատագիրը և իր բնավորությունը: «Ժայռը» հայեցակարգով շատ ավելի լայն էր, քան «Օբլոմովը», և անցած տարիները թարմություն և էներգիա չհաղորդեցին... 1867 թվականի մայիսի 12-ին Գոնչարովը ժամանեց Մարիենբադ առողջարանային քաղաք, որտեղ նա բազմիցս եղել է և մնաց այնտեղ։ Stadt Brussel հյուրանոցը: Նա մեկ ամիս աշխատել է վեպի վրա։ Հենց այդ ամիսը, որի մասին նրա կյանքում ընդհանրապես ոչինչ հայտնի չէ՝ նա անգամ ոչ մի նամակ չի գրել ու ոչ մեկից ոչ մի տող չի ստացել։ Կարելի է պատկերացնել, թե ինչպես էր նա ամեն առավոտ նստում սեղանի շուրջ և փորձում թարմացնել հին պլանը։ Սակայն նա ոչինչ չստացավ։ Մի փոքր ամաչելով խոստովանել նույնիսկ հին ծանոթներին իր պարտության մեջ, նա խորամանկ է Ա.Բ.-ին ուղղված նամակում: Հունիսի 15-ին Նիկիտենկոն. Ուզում էի իջնել հին, մոռացված գործին, հետս տարա ժամանակից դեղնած տետրերն ու չդիպչեցի ճամպրուկի միջից։ Ոչ առողջությունը, ոչ աշխատանքը չի հաջողվել, իսկ աշխատանքի հարցը ընդմիշտ բացասական է որոշվում։ Ես գցում եմ գրիչս»:

Իհարկե, Գոնչարովը չէր կարող թողնել իր գրիչը. վերջին վեպի մեջ արդեն շատ բան էր ներդրվել, և որ ամենակարևորը Գոնչարովի բաժանման սերն ու նախազգուշացումները Ռուսաստանին և ռուս ժողովրդին պետք է հնչեին դրանում լուրջ պատմական փորձությունների նախօրեին։ Սակայն այս արձակուրդում արձակագիրն իսկապես այլեւս գրիչը ձեռքը չի վերցնի։ Նա փորձում է լիցքաթափվել, փոխում է բնակության վայրը՝ այցելում է Բադեն-Բադեն, Ֆրանկֆուրտ, Օստենդ, հանդիպում Տուրգենևի, Դոստոևսկու, քննադատ Բոտկինի հետ։ Բադեն-Բադենում Տուրգենևը նրա համար կարդում է իր «Ծուխը» վեպը, սակայն Գոնչարովին դուր չի եկել վեպը։ Եվ բացի այդ, նրան դուր չի եկել այն, որ Տուրգենևը, իր «ժայռի» կրկնող թեման վերցնելով, «ծխի» մեջ չի դրել Ռուսաստանի և ռուս ժողովրդի հանդեպ սիրո մի կաթիլ, մինչդեռ ինքն իրեն տանջում է այն, ինչ նա անում է. փորձում է և չի կարողանում արտահայտել այն սերն է, որն ի վերջո կներթափանցի նրա ողջ վեպը՝ յուրաքանչյուր պատկեր, ամեն բնապատկեր, ամեն տեսարան։ Հունիսի 25-ին Ա.Գ.Տրոինիցկիին ուղղված նամակում նա արտահայտվում է. . Այն մեղանչում է ինչ-որ ձանձրալի ու սառը բարկությամբ, մեղանչում է անհավատարմությամբ, այսինքն՝ տաղանդի պակասով։ Այս բոլոր թվերն այնքան գունատ են, որ ասես հորինված են, կազմված։ Ոչ մի կենդանի հարված, ոչ մի ընդգծված հատկանիշ, ոչ մի ֆիզիոգնոմիա, կենդանի դեմք հիշեցնող ոչինչ. պարզապես տրաֆարետի վրա նկարված նիհիլիստների մի փունջ: Բայց պատահական չէր, որ Գոնչարովը «Ժայռում» ցույց տվեց այդ տատին՝ Տատյանա Մարկովնային (իսկ նա պատահաբար Մարկովնա՞ն է), թեև նախատում է, բայց սիրում և խղճում է Վոլոխովի «Մարկուշկան»։ Ինքը՝ գրողը, սիրում էր բոլորին, ում նկարել էր իր վերջին վեպում, այդ թվում՝ նիհիլիստ Վոլոխովին։ Ինչո՞ւ։ Այո, որովհետև նա Վոլոխովին վերաբերվում է ավետարանական ձևով` որպես «անառակ որդու», կորած, բայց սեփական երեխայի: Ընդհանրապես, «Ժայռում» այնքան սեր կա, որ չկար անգամ «Օբլոմովում», որտեղ Գոնչարովն իսկապես սիրում է միայն երկու հերոսի՝ Իլյա Իլյիչին և Ագաֆյա Պշենիցինային։ «Սովորական պատմություն»-ում գրողի էության միջից էլ ավելի քիչ սեր է բխում. վեպը շատ խելացի է և զուրկ զգացմունքային ջերմությունից: Ինչո՞ւ «Ժայռում» ամեն ինչ այդքան փոխվեց։ Ոչ այն պատճառով, որ Գոնչարովը մեծացել է որպես նկարիչ (թեև սա փաստ է), այլ այն պարզ պատճառով, որ նա պարզապես մեծացել է, տաքացել, հոգով փափկել. , անձնազոհություն և երիտասարդ կյանքը ամեն չարիքից պաշտպանելու ցանկություն։ Վաղ վեպերում հայրության այս զգացումը դեռ այդքան չի հասունացել։ Բացի այդ, «Ժայռի» գրման ժամանակ գրողը, աշխարհով մեկ ճամփորդելու փորձով և անվերջ մտորումներով իմաստուն, արդեն հստակ գիտակցում էր աշխարհում Ռուսաստանի առանձնահատուկ տեղը։ Նա տեսավ նրա կյանքում հազարավոր թերություններ և բնավ դեմ չեղավ Եվրոպայից շատ լավ բաներ ռուսական հող տեղափոխելուն, բայց սիրում էր նրա մեջ գլխավորը, ինչը հնարավոր չէ ոչնչացնել ոչ մի փոխառությամբ՝ նրա արտասովոր անկեղծությունը և ներքին ազատությունը, որը ոչ մի կերպ կապված չէր պառլամենտարիզմի կամ սահմանադրության հետ... Ռուսաստան-Ռոբինովկան նրա համար երկրային դրախտի պահապանն է, որտեղ թանկ է ամեն մանրուք, որտեղ խաղաղություն է ապրում, իսկ երկրային կյանքում՝ աներևակայելի խաղաղություն, որտեղ կա. ամեն ինչի և ամեն ինչի տեղն է: Այստեղ Ռայսկին ժամանում է Մալինովկա. «Ինչպիսի դրախտ է բացվել նրա առջև այս անկյունում, որտեղից նրան տարել են մանկության տարիներին... Այգին ընդարձակ է... մութ ծառուղիներով, արբորով և նստարաններով։ Ինչքան հեռու տներից, այնքան այգին ավելի անտեսված էր։ Հսկայական փռված կնձնի մոտ, փտած նստարանով, կեռասով և խնձորենիներով մարդաշատ. կան լեռնային մոխիր; մի փունջ լորենի կար, ուզում էին ծառուղի կազմել, բայց հանկարծ մտան անտառ և եղբայրաբար խառնվեցին եղևնիների, կեչու անտառի հետ... Այգու մոտ, տանն ավելի մոտ, խոհանոց կար. այգիներ. Ջերմոցում կան կաղամբ, շաղգամ, գազար, մաղադանոս, վարունգ, հետո հսկայական դդումներ, իսկ ջերմոցում կան ձմերուկներ ու սեխեր։ Արևածաղիկներն ու կակաչները կանաչի այս զանգվածի մեջ վառ, աչքի ընկնող բծեր էին ստեղծում; Թուրքական լոբիները ոլորվել են գնդերի շուրջը ... Ծիծեռնակները պտտվել են տան շուրջը, բնադրվել տանիքում; Այգում և պուրակում հայտնաբերվեցին խավարասերներ, օրիոլներ, սիսկիններ և ոսկեղենիկներ, իսկ գիշերը բլբուլները կտկտացին: Բակը լի էր ամեն տեսակ թռչնամսի ու ամեն տեսակի շներով։ Առավոտյան կովերն ու այծը երկու ընկերուհիների հետ գնում էին դաշտ, իսկ երեկոյան վերադառնում։ Մի քանի ձի գրեթե անգործ կանգնած էին ախոռներում։ Մեղուները, իշամեղուները, ճպուռները սավառնում էին տան մոտ գտնվող ծաղիկների վերևում, թիթեռները թռչկոտում էին արևի տակ, կատուներն ու ձագերը կուչ էին եկել անկյուններում, թրջվելով արևի տակ: Ի՜նչ ուրախություն և խաղաղություն էր ապրում տանը։ Նման նկարագրությունից ընդհանուր զգացողությունը կյանքի խայտաբղետ ավելցուկն է, որը հորդում է տաք ու արևից թրջված անոթի եզրերին։ Իսկական դրախտ! Իսկ փոքրիկ արևոտ տան կողքին Գոնչարովը պատկերում է մռայլ ու մռայլ հին տուն, իսկ տատիկի «Եդեմ»-ի կողքին՝ ժայռ, որտեղից կարծես թունավոր գոլորշիներ են բարձրանում, և որտեղ ապրում են չար ոգիներ ու ուրվականներ, որտեղ ոչ մի բարի մարդ ոտք չի դնի։ . Ժայռն արդեն մոտեցել է խաղաղ տատիկի այգուն, որն ավելի է թանկանում, քանի որ վտանգ է կախված։ Քաղցր այգի! Արժե սիրել, արժե փայփայել, այն պետք է պաշտպանել: Հենց այս զգացումներով է գրվել «Քլիֆը»՝ Ռուսաստանի հանդեպ որդիական սիրով և ռուս երիտասարդության սխալների դեմ հայրական զգուշացումով։

Սեպտեմբերի 1-ին Գոնչարովը վերադարձավ արտասահմանյան արձակուրդից՝ չավարտելով վեպը, իսկ տարեվերջին՝ դեկտեմբերի 29-ին, հրաժարական տվեց։ Գոնչարովին նշանակել են գեներալական թոշակ՝ տարեկան 1750 ռուբլի։ Սակայն դա այնքան էլ շատ չէր։ Տուրգենևին ուղղված նամակներից մեկում նա խոստովանում է. «Թոշակը, փառք Աստծո և ցարի, որը նշանակել է ինձ, ինձ գոյության միջոցներ է տալիս, բայց առանց որևէ երանության…»: Վերջապես ազատ դառնալով, Գոնչարովը կրկին շտապում է իր մոտ: վեպ. Արդեն փետրվարին նա կարդում է «Ժայռը» պատմաբան և լրագրող Եվգենի Միխայլովիչ Ֆեոկտիստովի տանը, իսկ մարտին՝ կոմս Ալեքսեյ Կոնստանտինովիչ Տոլստոյի տանը՝ «Արծաթե իշխանը» և ժամանակի դրամատիկ եռերգության հեղինակ։ ցար Իվան Ահեղ. Տոլստոյը և նրա կինը՝ Սոֆյա Անդրեևնան, մեծ դեր խաղացին այն բանում, որ «Ժայռը», այնուամենայնիվ, ավարտվեց։ Ինչպես ցանկացած արվեստագետ, Գոնչարովը կարիք ուներ ընկերական մասնակցության, գովասանքի, աջակցության, և Տոլստոյի ընտանիքը պարզվեց, որ անփոխարինելի աջակցություն էր Գոնչարովի համար 1868 թ. Տոլստոյի մասին վիպասանը գրել է. «Բոլորը նրան սիրում էին իր խելացիության, տաղանդի համար, բայց ամենաշատը նրա բարի, բաց, ազնիվ և միշտ կենսուրախ բնավորության համար։ Բոլորը ճանճերի պես կառչեցին նրանից; Նրանց տանը միշտ ամբոխ կար, և քանի որ կոմսը բոլորի նկատմամբ հավասար էր և նույնքան բարի և հյուրասեր, նրա տանը հավաքվում էին բոլոր հարստության, աստիճանի, մտքի, տաղանդի, ի թիվս այլ բաների, բոմոնդի մարդիկ։ Կոմսուհին՝ նուրբ ու խելացի, զարգացած կին, կիրթ, ամեն ինչ չորս լեզվով կարդացող, արվեստը, գրականությունը հասկացող ու սիրող, մի խոսքով կրթության առումով սակավաթիվ կանանցից է։ Գոնչարովը որոշ ժամանակներում գրեթե ամեն օր այցելում էր Տոլստոյներ։

Ալեքսեյ Տոլստոյը պարզվեց, որ նկարիչ է, ով հոգով շատ մոտ էր Գոնչարովին։ Նրա խոսքերը ներշնչված են Աստծո ամենուր ներկայությունից, որին բանաստեղծը հորինում է ուրախ, պայծառ շարականներ։ Նույնիսկ Տոլստոյի սիրային տեքստերը տոգորված են մարդու հոգին փրկելու, մարդկային կյանքի բարձրագույն իմաստի մտքով։ Այն, որ Գոնչարովը «Ժայռի» վերջում յոլա գնաց նրա հետ, միանգամայն բնորոշ է։ Թվում է, թե ժամանակակից նիհիլիզմի մասին խոսելիս նրանք շփման լուրջ կետեր են ունեցել։

Ա.Տոլստոյն իր հերթին ակտիվորեն անհանգստացած է Գոնչարովի վեպի ճակատագրով։ Նոյեմբերի 24-ին Գոնչարովը նամակ է ստանում Ա.Կ.-ից և Ս.Ա.Տոլստիխից։ Նամակում իր հավանությունն էր հայտնում «Առավոտը» վեպի հրատարակության պատրաստման աշխատանքներին։ Ավելին, Ալեքսեյ Տոլստոյը ինչ-որ կերպ մասնակցել է Գոնչարովի վեպի աշխատանքներին։ Գոնչարովը, ըստ երեւույթին, բանաստեղծի համաձայնությամբ կամ նույնիսկ առաջարկով, «Ժայռի» 5-րդ մասում տեղադրեց Հայնեի բանաստեղծության իր թարգմանությունը.

Բավական! Ժամանակն է, որ ես մոռանամ այս անհեթեթությունը։ Ժամանակն է վերադառնալ ողջախոհության: Հերիք է քեզ հետ, ինչպես հմուտ դերասան, Դրաման կատակով խաղացի։ Հետնաբեմը գունավոր ներկված էր, Ես այնքան կրքոտ արտասանեցի. Եվ թիկնոցը փայլուն է, իսկ գլխարկը փետուր ունի, Եվ զգացումը՝ ամեն ինչ կատարյալ էր։ Հիմա, չնայած ես նետեցի այս լաթը, Թեև թատերական աղբ չկա, Դեռ ցավում է սիրտս, Կարծես դրամա եմ խաղում: Եվ ինչ կեղծ ցավ էի մտածում Այդ ցավը կենդանի էր... Օ, Աստված, ես վիրավորված եմ մահվան պատճառով - խաղացել է, Գլադիատորը ներկայացնում է մահը:

«Ժայռը» (1869 թ. նոյեմբեր) վեպի նախաբանին Գոնչարովը կավելացնի. «Իմ պարտքն եմ համարում երախտագիտությամբ նշել, որ Հայնեի բանաստեղծության հիանալի թարգմանությունը, որը զետեղված է 5-րդ մասում՝ որպես Ռայսկու վեպի էպիգրաֆ, պատկանում է. Կոմս Ա.Կ.Տոլստոյին՝ «Իվան Ահեղի մահը» և «Թեոդոր Իոաննովիչ» դրամաների հեղինակին։

Ա.Տոլստոյի և Գոնչարովի միջև ավելի ու ավելի վստահելի բարեկամությունն ավարտվեց բանաստեղծի մահով 1875թ. սեպտեմբերին։ Բայց դրանից հետո էլ «Ժայռի» հեղինակը շատ ջերմ հիշողություն է պահպանում Ա.Տոլստոյի մասին։

1868 թվականի մարտի 28-ին Vestnik Evropy-ի խմբագիր Մ. Ի՜նչ խորը տաղանդ։ Մի տեսարանն ավելի լավն է, քան մյուսը... The Bulletin of E[uropa]-ը բարձր ցատկելու է, եթե նրան հաջողվի իր ձեռքը վերցնել Մարֆենկային: Ամբողջ ապրիլի ընթացքում Ստասյուլևիչը պայքարում էր «Ժայռի» ձեռագրի համար, և վերջապես հասավ իր նպատակին. ապրիլի 29-ին Գոնչարովը խոստացավ, որ վեպի ավարտից հետո այն կտա Vestnik Evropy-ին։

Դե, վեպն ինքնին նոր թափով առաջ էր շտապում։ Գովեստը եղավ Գոնչարովի, ինչպես նաև ցանկացած արտիստի վրա՝ միանգամայն հուսադրող։ Մայիսի 25-ին Գոնչարովը խոստովանում է իր «ընկեր-քարտուղար» Սոֆյա Ալեքսանդրովնա Նիկիտենկոյին. Պատկերացրեք, որ սրա ազդեցությամբ նրա հետ զրույցներում նյարդերս ու երևակայությունս սկսեցին խաղալ, և հանկարծ վեպի վերջը պարզ ու հստակ կանգնեց իմ առջև, այնպես որ, թվում է, թե հիմա կնստեմ ու գրեմ ամեն ինչ։ Եվ հաջորդ օրը նա գրում է անձամբ Ստասյուլևիչին. «Հիմա ամեն ինչ եռում է իմ մեջ, կարծես շամպայնի շշի մեջ, ամեն ինչ զարգանում է, պարզվում է իմ մեջ, ամեն ինչ ավելի հեշտ է, հետագա, և ես դժվարությամբ եմ դիմանում, մենակ, Երեխայի պես հեկեկում եմ, և ուժասպառ ձեռքով շտապում եմ մի կերպ տոնել, խառնաշփոթ... իմ մեջ արթնանում է այն ամենը, ինչ ես մեռած էի համարում։

Փոշոտ ամռանը Պետերբուրգում Գոնչարովն ընդհանրապես չէր սիրում մնալ, և նա պարզապես չէր կարողանում ստեղծագործական աշխատանք կատարել։ Իր մեծ վեպերը նա ավարտել է եվրոպական հանգստավայրերում։ Հաջորդ օրը՝ 1868 թվականի մայիսի 27-ին, Գոնչարովը հեռանում է երկրից։ Կիսինգենից նա գրում է. «Ես ունեմ երկու փոքրիկ, հարմարավետ սենյակներ աղբյուրի և կուրսաալի մոտ… Անկյուն և կատարյալ լռություն, և մեկ կամ երկու ծանոթ դեմքեր, ահա թե ինչ է ինձ հիմա պետք, որպեսզի նստեմ և ավարտեմ երկու-երեքը: նիստեր»։ Ճիշտ է, վիպասանը նախընտրում է թաքնվել «ծանոթ դեմքերից» և իր ողջ ուժը նվիրում է մենակությանը և լռության մեջ ստեղծագործելուն։ Այնուամենայնիվ, դեռ չկար «կատարյալ լռություն», այն է, որ դա Գոնչարովի համար ստեղծագործելու հիմնական պայմանն է. «Իմ աշխատանքում ինձ հարկավոր է հասարակ սենյակ՝ գրասեղանով, նստատեղով և մերկ պատերով, այնպես, որ ոչինչ նույնիսկ չզվարճացնի աչքերը, և որ ամենակարևորն է, արտաքին ձայն չէր ներթափանցում... և այնպես, որ կարողանամ նայել, լսել, թե ինչ է կատարվում իմ մեջ և գրի առնել: Նշենք, որ բացի լռությունից, Գոնչարովին պետք էր լավ տաքացած, չոր ամառային օդ, հաճելի եղանակ՝ նրա արտիստիկ մարմինը շատ քմահաճ էր, գրիչը հեշտությամբ ընկավ ձեռքից, «փայծաղը» հարձակվեց։ Եվ բոլոր նյարդերը: Այս ամառ Գոնչարովին բնորոշ նյարդային տրամադրության տատանումները ինչ-որ կերպ դրսևորվեցին հատկապես ուժեղ՝ դեպրեսիայից մինչև ստեղծագործական վերելք։ Փաստորեն, աշխատանքի արագությունը նույնն է, ինչ Մարիենբադում. չնայած անհավասար տրամադրությանը, նա շաբաթական տասը տպագիր թերթ է մշակում, մաքրում և ավարտում։ Այսպես անցնում է հունիսը, հուլիսը, և օգոստոսի 5-ին նա գրում է Ստասյուլևիչներին, որ մոտենում է վեպի ավարտին. «Այսօր կամ վաղը, կամ չգիտեմ երբ, պետք է գրեմ տատիկիս գիշերային տեսարանը Վերայի հետ։ »: Ամբողջ վեպը մոտավորապես ավարտվեց սեպտեմբերին։ Ստասյուլևիչն արդեն հաղթական էր, բայց շատ շուտ: Նա լավ չէր ճանաչում Իվան Ալեքսանդրովիչի կերպարը։ Գոնչարովի վրա կրկին կասկածներ հարձակվեցին հատկապես վեպի առաջին գլուխների վերաբերյալ։ Ա.Ա.-ին ուղղված նամակում. Մուզալևսկայան սեպտեմբերի վերջին գրում է. «Ես սկսեցի ջանասիրաբար աշխատել ամռանը, ավարտին հասցրի իմ հին գործը և նույնիսկ համաձայնեցի մեկ խմբագրի հետ, որ այն տպի։ Այո, ես համբերություն չունեի։ Սկիզբը հնացած էր ու հիմա հին է, իսկ նոր գրվածը շատ հղկման կարիք ունի, ու ձեռքս թափ տվեցի ու դեն նետեցի։ Ստասյուլևիչն ու Ալեքսեյ Տոլստոյը ստիպված էին ամեն ինչ նորից սկսել։ Երկար համոզումներն ու բանակցություններն ավարտվեցին լիակատար հաջողությամբ։ 1869 թվականի հունվարից Vestnik Evropy-ն սկսեց հրատարակել The Cliff-ը։ Բայց վիպասանը չհանդարտվեց. մինչ վեպը տպագրվում էր, Գոնչարովը շարունակեց այն մշակել ապացույցներով, ինչը լիովին հյուծեց ամսագրի խմբագրին։

Գոնչարովի խոսքերով, նա «Քլիֆի» մեջ դրել է իր բոլոր «գաղափարները, հասկացությունները և բարության, պատվի, ազնվության, բարոյականության, հավատքի բոլոր գաղափարները, հասկացությունները և զգացմունքները, այն ամենը, ինչ… պետք է կազմի մարդու բարոյական էությունը»։ Ինչպես նախկինում, հեղինակին մտահոգում էին «ընդհանուր, գլոբալ, վիճելի հարցերը»։ The Cliff-ի նախաբանում նա ինքն է ասել. «Հարցերը կրոնի, ընտանեկան միության, սոցիալական սկզբունքների նոր կառուցվածքի, կանանց էմանսիպացիայի մասին և այլն, մասնավոր չեն, որոնք պետք է որոշվեն այս կամ այն ​​դարաշրջանի կողմից։ , այս կամ այն ​​ազգը, այս կամ այն ​​սերնդի. Սրանք ընդհանուր, գլոբալ, հակասական խնդիրներ են, որոնք ընթանում են մարդկության ընդհանուր զարգացմանը զուգահեռ, որոնց լուծման վրա աշխատել և աշխատում են յուրաքանչյուր դարաշրջան, բոլոր ազգերը... Եվ ոչ մի դարաշրջան, ոչ մի ժողովուրդ չի կարող պարծենալ: դրանցից որևէ մեկի վերջնական հաղթահարումը…»:

Հենց այն փաստը, որ «Ժայռը» բեղմնավորվել է «Սովորական պատմություն» գրքից անմիջապես հետո և «Օբլոմովի երազանքի» հրատարակման գրեթե միաժամանակ, վկայում է Գոնչարովի վեպի եռերգության խորը միասնության մասին, ինչպես նաև այն մասին, որ սա. միասնությունը վերաբերում է առաջին հերթին Գոնչարովի վեպերի կրոնական հիմքերին։ Այսպիսով, հիմնական հերոսների անվանման հստակ օրինաչափություն կա՝ Ադ-ուևից Օբլոմովից մինչև Ռայսկի: Գոնչարովի ինքնակենսագրական հերոսը ճիշտ վերաբերմունք է փնտրում կյանքին, Աստծուն, մարդկանց։ Շարժումը դժոխքից դրախտ է գնում:

Այս էվոլյուցիան անցնում է «Նրա կողմից նետված հացահատիկից պտուղը Աստծուն վերադարձնելու» խնդրից մինչև «պարտականության» և «մարդկային նպատակի» խնդիրը։ Անմիջապես վերապահում անենք, որ Գոնչարովը երբեք բացարձակ իդեալ չի նկարի։ Այո, նա չի փորձի ստեղծել սեփական «ապուշը»՝ փնտրելով բացարձակը, ինչպես դա արեց Ֆ.Դոստոևսկին։ Գոնչարովը մտածում է հոգեպես իդեալական հերոսի մասին՝ հնարավոր երկրային և առավել եւս՝ սկզբունքորեն առօրյայի սահմաններում։ Նրա բնավորությունը սկզբունքորեն թերի է: Նա մեղավոր է մեղավորների մեջ: Բայց նա օժտված է հոգևոր մղումներով և ձգտումներով և դրանով իսկ ցույց է տալիս հոգևոր աճի հնարավորությունը ոչ թե ընտրյալի, այլ յուրաքանչյուր մարդու համար։ Նկատենք, որ հազվադեպ բացառություններով վեպի մյուս բոլոր գլխավոր դեմքերը «մեղավորներ» են՝ Վերա, տատիկ։ Նրանք բոլորը, անցնելով իրենց «ժայռից», գալիս են ապաշխարության ու «հարության»։

Վեպի քրիստոնեական թեման հանգեցրեց մարդկային սիրո «նորմայի» որոնմանը։ Ինքը՝ Բորիս Ռայսկին, փնտրում է այս նորմը։ Աշխատանքի սյուժետային առանցքը, ըստ էության, Ռայսկու որոնումն էր կանացի սիրո և կանացի բնության «նորմի» համար («խեղճ Նատաշա», Սոֆյա Բելովոդովա, գավառական զարմիկներ Մարֆենկա և Վերա): Բաբուշկան, Մարկ Վոլոխովը, Տուշինը յուրովի են փնտրում այս նորմը։ Փնտրում է նաև հավատը, որը «ինքնագիտակցության, ինքնատիպության, ինքնագործունեության բնազդների» շնորհիվ համառորեն ձգտում է ճշմարտության՝ գտնելով այն անկումների և դրամատիկ պայքարի մեջ։

Սիրո թեման և Ռայսկու «գեղարվեստական» որոնումն առաջին հայացքից թվում է ինքնին արժեքավոր՝ զբաղեցնելով վեպի ողջ տարածությունը։ Բայց «նորմայի» որոնումները Գոնչարովը վարում է քրիստոնեական դիրքերից, ինչը հատկապես նկատելի է գլխավոր հերոսների՝ Ռայսկու, Վերա, Վոլոխով, Բաբուշկա ճակատագրում։ Այս նորմը «սեր-պարտականություն» է, անհնար է հեղինակի համար՝ կյանքի նկատմամբ քրիստոնեական վերաբերմունքից դուրս։ Այսպիսով, նախորդ «Սովորական պատմության» և «Օբլոմովի» համեմատությամբ զգալիորեն ընդլայնվում է վիպասանի ստեղծագործական շրջանակը, գաղափարական և թեմատիկ շրջանակը և գեղարվեստական ​​տեխնիկայի բազմազանությունը։ Պատահական չէ, որ որոշ հետազոտողներ ասում են, որ Գոնչարովի վերջին վեպը ճանապարհ է հարթում դեպի քսաներորդ դարի սիրավեպ:

Վեպի վերնագիրը միանշանակ չէ. Հեղինակը խոսում է նաև այն մասին, որ XIX դարի բուռն 60-ականներին եղել է ժամանակների կապի «ընդհատում», սերունդների կապի «խզում» («հայրերի և երեխաների խնդիր») և « կոտրել» կանանց ճակատագրում (կնոջ «անկումը», «էմանսիպացիայի» պտուղները): Գոնչարովը ինտենսիվորեն, ինչպես նախորդ վեպերում, անդրադառնում է զգացմունքի և բանականության, հավատքի և գիտության, քաղաքակրթության և բնության և այլնի միջև եղած «ժայռերի» վրա։

«Քլիֆը» գրվել է այն պայմաններում, երբ Գոնչարովը ռուսական հասարակության ողջ լիբերալ թևի հետ միասին պետք է զգային, թե ինչ պտուղներ է բերել լիբերալիզմը Ռուսաստանում իր գոյության տասնամյակների ընթացքում։ Վեպում Գոնչարովը թաքնված և բացահայտ խոսում է ժամանակակից դրական աշխարհայացքի, բացահայտ աթեիզմի և գռեհիկ մատերիալիզմի դեմ։ Կրոնը (և սերը՝ որպես նրա հիմնարար դրսևորում մարդկային էության մեջ) այս ամենին հակադրվում է «Ժայռում»: Գոնչարովը դեռևս հանդես է գալիս առաջընթացի օգտին, բայց շեշտում է մարդկության ավանդույթներով և հավերժական իդեալներով նոր գաղափարներ կոտրելու անթույլատրելիությունը։ Այս հայեցակարգը գեղարվեստորեն մարմնավորված է հիմնականում Վերայի և նիհիլիստ Մարկ Վոլոխովի սիրո պատմության մեջ: Վոլոխովը, որն առանձնանում է որոշակի անկեղծությամբ և ազնվությամբ, պարզության և ճշմարտության ծարավով, փնտրում է նոր իդեալներ՝ կտրուկ կտրելով բոլոր կապերը ավանդույթների և համընդհանուր մարդկային փորձի հետ։

Վոլոխովները դիմում էին գիտությանը և հակադրում այն ​​կրոնին։ Դա հերթական ռուսական պատրանքն էր։ Գրողը լրջորեն հետևել է գիտության զարգացմանը։ The Cliff-ի նախաբանում նա նշել է. «Չի կարելի լուրջ գործնական գիտությունները զոհաբերել աննշան վախերին այն վնասի աննշան մասի հետ, որը կարող է առաջանալ գիտական ​​գործունեության ազատությունից և լայնությունից: Թող երիտասարդ գիտնականների մեջ լինեն այնպիսիք, ում բնական կամ ճշգրիտ գիտությունների ուսումնասիրությունը կհանգեցնի ծայրահեղ մատերիալիզմի, ժխտման և այլնի եզրահանգումների։ Նրանց համոզմունքները կմնան իրենց անձնական բաժինը, իսկ գիտությունը կհարստանա նրանց գիտական ​​ջանքերով։ Գոնչարովը, դատելով իր գրախոսական նամակից, ամեն դեպքում համաձայն է, որ կրոնն ու գիտությունը չպետք է հակադրվեն միմյանց։ Նա պնդում է. «Վերան չի ամաչում որևէ «չգիտեմ»-ից, և նա ստանում է այն ամենը, ինչ իրեն անհրաժեշտ է անսահման օվկիանոսում: Նա հավատացյալի համար ունի մեկ և ամենակարող գործիք՝ զգացմունքը:

(մարդկային) միտքը այլ բան չունի, քան կենցաղային, երկրային օգտագործման համար անհրաժեշտ առաջին գիտելիքը, այսինքն՝ ամենագիտության Այբբենարանը։ Շատ մշուշոտ, կեղծ և հեռավոր հեռանկարում գիտության համարձակ ռահվիրաները հույս ունեն մի օր հասնելու տիեզերքի գաղտնիքներին գիտության հուսալի ճանապարհով:

Իրական գիտությունը թարթում է այնպիսի թույլ լույսով, որ առայժմ միայն պատկերացում է տալիս տգիտության անդունդի խորության մասին: Նա, ինչպես փուչիկը, հազիվ է բարձրանում երկրի մակերևույթից և անօգնական հետ է ընկնում։ «Ժայռը» վեպի առաջաբանում գրողը ձևակերպել է գիտության և կրոնի փոխհարաբերության խնդրի իր ըմբռնումը. «...Երկու ճանապարհներն էլ զուգահեռ են և անվերջ»։

Վիպասանը շատ լավ տիրապետում էր նոր վարդապետությանը։ Գրաքննության ընթացքում նա կարդացել է բազմաթիվ նյութեր Russkoye Slovo ամսագրից, որի խնդիրն էր հանրահռչակել պոզիտիվիստների գաղափարները Ռուսաստանում և, անկասկած, խորապես խորացել այս ուսմունքի էության և նույնիսկ ծագման մեջ: Գոնչարովը գրաքննիչ ակնարկներ է գրել Դ. Ի. Պիսարևի այնպիսի նշանակալից ստեղծագործությունների վերաբերյալ՝ հանրահռչակելով պոզիտիվիստների ուսմունքները, ինչպիսիք են «Օգյուստ Կոմի պատմական գաղափարները» և «Բացասական դոկտրինների հանրահռչակողները»։ 1865 թվականի «Ռուսական խոսքի» 11-րդ համարի համար նախատեսված «Օգյուստ Կոմի պատմական գաղափարները» հոդվածը կարդալուց հետո Գոնչարովը, որպես գրաքննիչ, պնդել է ամսագրին երկրորդ նախազգուշացում հայտարարել, քանի որ նա տեսել է Պիսարևի հոդվածում « քրիստոնեական կրոնի ծագման և նշանակության սրբության ակնհայտ ժխտում»: Այդ պատճառով չէ՞, որ «Ժայռը» վեպի առաջաբանում կարելի է գտնել Պիսարևի հետ թաքնված վեճը։ Հետագայում, «Արտասովոր պատմություն» աշխատության մեջ նա կձևակերպեր պոզիտիվիստական ​​էթիկայի իր պնդումները հետևյալ կերպ. «Հոգեբանական գործունեության բոլոր լավ կամ վատ դրսևորումները ենթարկվում են նյարդային ռեֆլեքսների ենթակա օրենքների և այլն»: Բարին ու չարը որպես «նյարդային ռեֆլեքսների» ածանցյալ՝ այս հակապոզիտիվիստական ​​թեման Գոնչարովին ավելի է մոտեցնում «Կարամազով եղբայրներ» գրքի հեղինակին։ Դոստոևսկու վեպում Միտյան և Ալյոշան քննարկում են մարդու մասին այս պոզիտիվիստական ​​տեսությունը. պոչերը, լավ, հենց նրանք դողում են այնտեղ ... այսինքն, ես նայում եմ ինչ-որ բանի իմ աչքերով, այսպես, և նրանք դողում են, պոչեր, և երբ նրանք դողում են, այն ժամանակ պատկերը հայտնվում է ... դրա համար ես մտածում եմ. և հետո մտածիր, որովհետև պոչերը, և ոչ բոլորովին այն պատճառով, որ ես հոգի ունեմ ... »:

The Cliff-ի ռազմատենչ պոզիտիվիստը Մարկ Վոլոխովն է, ով անկեղծորեն հավատում է, որ հենց ֆիզիոլոգիայի մեջ է մարդու բանալին: Նա դիմում է Վերային հետևյալ խոսքերով. «Դու անասուն չես. ոգի, հրեշտակ՝ անմահ արարա՞ծ։ Մարկի այս հարցում կարելի է լսել պոզիտիվիստներին բնորոշ անձի բնորոշման արձագանքը։ Այսպիսով, 1860-ին Պ.Լ. Լավրովը ձևակերպեց. «Մարդը (հոմո) կենդանաբանական սեռ է կաթնասունների կատեգորիայի ... ողնաշարավոր կենդանիներ ...»: Նման տեսակետներ մշակել է Մ. Ա. Բակունինը: Իհարկե, Գոնչարովը չէր կարող համաձայնվել մարդկային էության նման ըմբռնման հետ։ Նրա կարծիքով՝ Վոլոխովը «մարդուն ապականել է մի կենդանական օրգանիզմ՝ նրանից խլելով մյուս՝ ոչ կենդանական կողմը»։ Գոնչարովի վեճը պոզիտիվիստների հետ այն հարցի շուրջ, թե արդյոք մարդը միայն «կենդանի՞ն է», թե՞ նա ունի նաև «հոգի», որոշեց «Անդունդ» վեպի շատ առանձնահատկություններ և, մասնավորապես, անասունների առատությունը։ պատկերներ, որոնք բնորոշ չեն Գոնչարովի ավելի վաղ ստեղծագործություններին։ Ինքը՝ վիպասանը, մարդու մեջ շատ «կենդանի» է տեսնում, բայց, ի տարբերություն պոզիտիվիստների, նա ոչ թե պարզապես նշում է այդ փաստը, այլ տալիս է դրան համապատասխան գնահատական, ցույց է տալիս մարդու մեջ «կենդանականի» և «հոգևորի» պայքարը։ և հույս ունի իր հումանիստական ​​«մարդկայնացման» և Քրիստոսի մոտ վերադառնալու համար: Այս հույսի վրա է հիմնված Գոնչարովի ողջ էթիկական դոկտրինը՝ սկսած 1840-ականների աշխատություններից։ Ի վերջո, արդեն «Մետրոպոլիտական ​​ընկերոջ նամակները գավառական փեսային» գրքում հստակ երևում է «գազանից» դեպի իրական «մարդ» աստիճանական վերելքի հայեցակարգը։ The Cliff-ում Գոնչարովը վտանգ էր զգում ոչ միայն կրոնի, ավանդական բարոյականության, այլև բարոյականության համար, որպես այդպիսին, քանի որ պոզիտիվիզմը վերացրեց և անտեսեց մարդու բարոյական կատարելագործման բուն խնդիրը: Իսկապես, «ողնաշարավոր կենդանու» համար դա անհնար է, պարզապես դրա կարիքը չկա։ Մարկ Վոլոխովի համար «մարդիկ… շոգ եղանակին միջնակների պես կուտակվում են հսկայական սյունի մեջ, բախվում, շտապում, բազմանում, կերակրում, տաքանում և անհետանում կյանքի հիմար ընթացքի մեջ, որպեսզի վաղը իրենց տեղը զիջեն մեկ այլ նմանատիպ սյունի:

«Այո, եթե այդպես է», - մտածեց Վերան, - ապա չպետք է աշխատես ինքդ քեզ վրա, որպեսզի մինչև կյանքի վերջ դառնաս ավելի լավը, ավելի մաքուր, ավելի ճշմարտացի, ավելի բարի: Ինչի համար? Մի քանի տասնամյակ օգտագործելու համար: Դա անելու համար հարկավոր է ձմռան համար հացահատիկով մրջյունի պես համալրել ապրելու ամենօրյա կարողությունը, այնպիսի ազնվություն, որը հոմանիշ է ճարտարության, այնպիսի հատիկներ, որոնք կարող են գոյատևել կյանքի համար, երբեմն շատ կարճ, որպեսզի այն լինի: տաք, հարմարավետ ... Որո՞նք են մրջյունների իդեալները: Մրջյունի նման առաքինություններ են պետք… Բայց մի՞թե այդպես է»։

Դոկտրինը, որին հավատարիմ է Վոլոխովին, կարծես, հետք է թողնում նրա արտաքինի, վարքի վրա։ Դրանում, հեղինակի կամքով, անընդհատ թափանցում է մի գազան, կենդանի։ Նրա անունը գայլ է հուշում: «Դու ուղիղ գայլ ես», - ասում է Վերան նրա մասին: Նրա հետ գագաթնակետային զրույցի ընթացքում Մարկը թափահարեց գլուխը, «որպես խայտաբղետ գազան», «քայլում էր ... ինչպես անկարգ գազանի՝ հեռանալով որսից», «գազանի պես, շտապեց դեպի ամառանոց՝ տանելով որսը։ »: The Cliff-ում ոչ միայն Մարկ Վոլոխովը, այլեւ շատ այլ կերպարներ տրված են կենդանական լուսավորությամբ։ Լեոնտի Կոզլովը նույնիսկ խոսուն ազգանունով է օժտված։ Կոզլովի կինը՝ Ուլյանան, «ջրահարսի հայացքով» է նայում Ռայսկուն։ Տուշինը առասպելական արջի է հիշեցնում. «Երբ ամպրոպ է թնդում, Վերա Վասիլևնա,- ասում է նա,- փրկիր քեզ Վոլգայից այն կողմ, անտառ. այնտեղ ապրում է մի արջ, որը քեզ կծառայի… ինչպես ասում են հեքիաթներում»: Այո, և Դրախտում ոչ միայն «աղվեսը»: Իր պատճառած ցավի արդարացման մեջ նա ասում է Վերային. «Ես չէի, մարդ չէի, գազանը հանցանք է գործել»։ Կրքի ու խանդի փոթորիկը «խեղդեց նրա մեջ ամեն ինչ մարդկային»։ Մարինային՝ Սավելի կնոջը, վեպում համեմատում են կատվի հետ։ Նույնիսկ Մարֆենկայի մասին ասում են, որ նա սիրում է ամառվա շոգը, «մողեսի նման»։

Գոնչարովը վիճում է նաև ուտիլիտար էթիկայի հետ, որը բնականաբար բխում է մարդու «կենդանաբանական» ըմբռնումից։ Մարդը, ով ապրում է ոչ միայն «մարմնի», այլև «հոգու» կարիքներով, ապրում է միայն «մարմնի» մեջ, և նրա էթիկան անխուսափելիորեն եսասեր է։ Հայտնի է, որ 1860-ական թվականներին Ռուսաստանում Բենթամի հետևորդ Ջ. Ռայսկու հետ զրույցում Վոլոխովը առավելագույն անկեղծությամբ պարզաբանում է իր էթիկական վերաբերմունքը.

Վերջապես, Գոնչարովը ցույց է տալիս, որ Մարկ Վոլոխովի վարքագիծը դրսևորում է նաև պոզիտիվիստական ​​էթիկայի երրորդ սկզբունքը՝ «ազատ կամքի բացակայությունը»։ Պոզիտիվիզմի փիլիսոփայության մեջ «միտքը և նրա գործառույթները պարզվում են մաքուր մեխանիկա են, որոնցում նույնիսկ ազատ կամք չկա: Մարդը, հետևաբար, մեղավոր չէ ոչ բարու, ոչ չարի մեջ. նա արտադրանք է և անհրաժեշտության օրենքների զոհ... Ահա թե ինչ է հաղորդում նորագույն դարաշրջանը, ի դեմս իր նորագույն մտածողների, հիններին: Տարիք. Գռեհիկ մատերիալիզմը և պոզիտիվիզմը իսկապես պաշտպանում էին ամենադաժան դետերմինիզմի և նույնիսկ «պատմական ֆատալիզմի» գաղափարը: Ինչպիսի՞ն էր Պուշկինի հին երկրպագուի համար, ով հռչակեց «մարդու անկախության» սկզբունքը:

Գոնչարովի վերջին վեպի մյուս կարևոր թեման Աստծո հանդեպ վստահության թեման է: Անկասկած, «Սովորական պատմությունից» և «Օբլոմովից» հետո Գոնչարովը շատ է փոխվել։ Պյոտր Ադուևը, Ստոլցը մշտապես զգում են մարդկային բնության թերությունները և առաջարկում արմատական ​​միջոցներ դրա փոփոխման համար։ Սրանք հերոս-տրանսֆորմատորներ են, ովքեր չեն լսում հենց կյանքը, նրա օրգանականությունը, բնական ռիթմը: The Cliff-ում Գոնչարովը վերջապես գալիս է այն եզրակացության, որ բնության խորքերը լսելն ավելի կարևոր է, քան այն վերափոխելը: Հիմա նա շատ ավելի սթափ ու զգույշ է։ Այսպես ասած, նա սկսեց ավելի շատ վստահել Աստծուն, ավելի շատ հավատալ Աստծո նախախնամությանը մարդու համար: Գրողը վստահ է, որ յուրաքանչյուր մարդ օժտված է Աստծո որոշակի շնորհներով, որ աշխարհում պարզապես «անտաղանդներ» չկան. Այլ հարց է, որ մարդն ինքը մերժում է այդ շնորհները, հեռանում Աստծուց։ Բնությունը չպետք է փոխվի, այլ պետք է զարգացնել նրան բնորոշ հնարավորությունները: Օբլոմովում մանկավարժ Ստոլցը պնդում էր, որ մարդը ստեղծված է «փոխելու իր էությունը»: Տուշինը բոլորովին այլ հարց է. «Բայց Տուշինը մնում է իր բարձրության վրա և չի թողնում այն։ Նրան տրված տաղանդը՝ լինել տղամարդ, նա չի թաղում, այլ շրջանառության մեջ է դնում՝ չկորցնելով, այլ միայն օգուտ քաղելով նրանից, որ նա ստեղծվել է բնության կողմից, և իրեն չի արել այնպիսին, ինչպիսին կա։ Գրողի դատողություններում սկսում են թարթել առաջին վեպերից մեզ անծանոթ մտքերը մարդկային ինքնակազմակերպման հնարավորությունների իրական սահմանների մասին, որոնք, կարելի է ասել, գրեթե ոչ ոքի չեն տրվում, բայց միևնույն ժամանակ շատերը՝ հոգնած, հուսահատ կամ ձանձրացած։ կյանքի կռիվներով կանգ առեք կես ճանապարհի վրա, մի կողմ շեղվեք և, վերջապես, ամբողջովին կորցրեք բարոյական զարգացման խնդիրը և դադարեք դրան հավատալ: Այս հայտարարությունն անհնար էր ո՛չ «Սովորական պատմության» մեջ, ո՛չ էլ Օբլոմովում։ The Cliff-ում հեղինակի վստահությունը մարդու «բնականի» նկատմամբ շատ ավելի մեծ է, քան նախկինում։ Այստեղ, ինչպես երբեք, կան բազմաթիվ հերոսներ, որոնք առանձնանում են բնական ներդաշնակությամբ, այլ ոչ թե ինքնակազմակերպման ընթացքում ձեռք բերված ներդաշնակությամբ։ Տուշինից բացի, պետք է անվանել, օրինակ, Տատյանա Մարկովնան, ում մասին Ռայսկին ասում է. ունի ամբողջ սկզբունքը ... իր էության մեջ»: Գոնչարովի պատկերած գավառում, ընդհանուր առմամբ, «որևէ մեկի մոտ հավակնություն չկար թվալու այլ բան, ավելի լավ, ավելի բարձր, ավելի խելացի, ավելի բարոյական. իսկ մինչ այդ, ըստ էության, այն ավելի բարձր էր, ավելի բարոյական, քան թվում էր, և գրեթե ավելի խելացի։ Այնտեղ, զարգացած հասկացություններով մարդկանց մի փունջում նրանք պայքարում են ավելի պարզ լինելու համար, և նրանք չգիտեն, թե ինչպես, այստեղ, առանց դրա մասին մտածելու, բոլորը պարզ են, ոչ ոք իրենց մաշկից դուրս չի եկել կեղծ պարզության համար:

Ինչպես Տուշինը, այնպես էլ Մարֆենկան բնական ներդաշնակություն ունի։ Ճիշտ է, այս ներդաշնակությունը շատ կոնկրետ է, հեղինակը հակված չէ այն համարել օրինակելի։ Բայց նա կարծում է, որ Մարֆենկայում որևէ բան «վերափոխելու» կարիք չկա. դա կարող է միայն խախտել նրա էության մեջ հաստատված հավասարակշռությունը։ Զարմանալի չէ, որ նրա անունը Մարթա է. նրա կյանքի ուղին անցնում է այս ավետարանական սուրբի քողի տակ: Մարթան Ավետարանում, թեև հակառակվում է Մարիամին, չի մերժվում, նրա փրկության ճանապարհը չի մերժվի՝ ծառայությունը ուրիշներին: Զգայուն Ռայսկին ճիշտ հասկացավ, որ վերափոխելու փորձերը, թեկուզ բարի նպատակներով, կկործանեն այս փխրուն ներդաշնակությունը։ Նա միակ ճիշտ բանն է անում, երբ նահանջում է Մարֆենկայից՝ հարցնելով նրան. «Չե՞ս ուզում ուրիշը լինել»։ - և ի պատասխան ստացավ. Ես ոչ մի տեղ չեմ ուզում գնալ…» Ռայսկիի համար փրկության ճանապարհը ավետարանի խոսքերի մեջ է. «Հրվիր շուրջդ, և այն կբացվի քեզ համար»: Մարֆենկայի համար սա բոլորովին այլ ճանապարհ է, շատ երեխաների մեջ երջանիկ ու հանգիստ ընտանեկան ներդաշնակության ճանապարհ։

Մալինովկայում տեղի ունեցող գործողությունների ընթացքում Ռայսկին զգալիորեն փոխում է իր պատկերացումները մարդու մեջ «բնականաբար տրվածի» մասին։ Առաջին միտքը, որ գալիս է նրան տատիկի մոտ ժամանելուն պես, հետևյալն է. «Ոչ, ամեն ինչ պետք է վերանայել»: Բայց, ի վերջո, նա ստիպված է ճանաչել ավելի նշանակալի ուժ, քան համառ ինքնակրթությունը, որը միայն հազվագյուտ մարդկանց է տանում դեպի բարոյական զարգացման բարձունքներ, երջանիկ բնության ուժ. «Տատ! Տատյանա Մարկովնա! Դուք կանգնած եք զարգացման գագաթնակետին… Ես հրաժարվում եմ վերադաստիարակել ձեզ…»:

Փաստորեն, վեպի կենտրոնում Մարկ Վոլոխովի և Վերայի սիրո պատմությունն է։ Բայց Գոնչարովին հետաքրքրում է ոչ միայն մեկ պատմություն, այլև սիրո փիլիսոփայությունը որպես այդպիսին։ Ահա թե ինչու են ցուցադրվում փոփոխական դրախտի բոլոր սերերը (Նատաշա, հիշեցնում է « խեղճ ԼիզաԿարամզին, Սոֆյա Բելովոդովա, Վերա, Մարֆենկա), բազկաթոռ Կոզլովի սերը իր անլուրջ կնոջ հանդեպ, Մարֆենկայի և Վիկենտևի երիտասարդ սերը և այլն, և այլն: «Քլիֆը» ընդհանրապես կարելի է կարդալ որպես սիրո մի տեսակ հանրագիտարան։ Սերը նախկինում մեծ դեր է խաղացել Գոնչարովի ստեղծագործություններում, ով ժառանգել է Պուշկինի սկզբունքը՝ իր հերոսին առաջին հերթին սիրով փորձարկել։ Տուրգենևը կարծում էր, որ մարդը չի կարող ստել երկու բանի մասին՝ սիրո և մահվան: Տուրգենևի պատմվածքներում և վեպերում տղամարդկանցից քչերն են դիմանում կանացի սիրո փորձությանը: Նման իրավիճակ է նաեւ Գոնչարովի վեպերում. Ալեքսանդր Ադուևը չի դիմանում այս փորձությանը, Պյոտր Ադուևը, Օբլոմովը, նույնիսկ Ստոլցը չեն բարձրանում բարոյական պահանջների բարձունքին։

Գոնչարովի համար սիրո խնդիրը միշտ եղել է շատ խորը մտորումների առարկա։ Նրա խոսքով՝ սերը կյանքի «Արքիմեդյան լծակն» է, նրա հիմնական հիմքը։ Արդեն Օբլոմովում նա ցույց է տալիս ոչ միայն սիրո տարբեր տեսակներ (Օլգա Իլյինսկայա, Ագաֆյա Պշենիցինա, Օբլոմով, Ստոլց), այլև սիրային զգացմունքների պատմականորեն ձևավորված արքետիպեր։ Գոնչարովն իր դատավճռում խիստ է. սիրո այս դարակազմիկ ոճավորված պատկերները սուտ են։ Որովհետև իսկական սերը չի տեղավորվում դարաշրջանի նորաձևության և կերպարի մեջ: Այս փաստարկները նա տալիս է, իրավացիորեն, թե ոչ, սա այլ հարց է, իր Ստոլցին. «Երբ հարցնում են. - նրա երեւակայության մեջ փռվել էին ներկայի ու անցյալի գունեղ դիմակները։ Ժպիտով, այժմ կարմրած, այժմ խոժոռված, նա նայեց հերոսների և սիրո հերոսուհիների անվերջանալի շարքին. պողպատե ձեռնոցներով Դոն Կիխոտներին, նրանց մտքի տիկնանց՝ հիսուն տարվա փոխադարձ հավատարմությամբ բաժանման մեջ. կարմրագույն դեմքերով և ուռուցիկ անմեղ աչքերով հովիվուհիների մոտ, իսկ գառներով նրանց Քլոեի մոտ։

Նրա առջև հայտնվեցին ժանյակավոր մարկիզներ՝ խելքով փայլող աչքերով և այլասերված ժպիտով, Դոն Ջովաննին և խելացի մարդիկ՝ դողացող սիրո կասկածներով և թաքուն երկրպագելով իրենց տնային տնտեսուհիներին... ամեն ինչ, ամեն ինչ։ Ճշմարիտ զգացումը թաքնված է պայծառ լույսից, ամբոխից, այն ընկալվում է միայնության մեջ. «... այն սրտերը, որոնք լուսավորված են նման սիրո լույսով,- կարծում է Ստոլցը,- ամաչկոտ են. նրանք ամաչկոտ են և թաքնվում են: , չփորձելով մարտահրավեր նետել իմաստուններին. գուցե խղճում են նրանց, ներում հանուն իրենց երջանկության, որ հողի պակասի պատճառով ծաղիկ են տրորում ցեխի մեջ, որտեղ այն կարող է խոր արմատներ գցել և վերածվել մի ծառի, որը կստվերի ամբողջ կյանքը: Հաճախ չէ, որ Գոնչարովն իր վեպերում այդքան բացահայտ խոսում է սիրո մասին, բայց նրա նամակների շատ էջեր նվիրված են այս նուրբ թեմայի վերաբերյալ իր սեփական տեսակետի մանրամասն արտահայտմանը։ Եկատերինա Մայկովան, ով, կարդալով վերջին գրքերը, անսպասելիորեն լքեց իր ընտանիքը, թողնելով իր երեխաներին ապրելու ուսանող ուսուցչի մոտ, արձակագիրն անհրաժեշտության մասին գրել է հակիրճ և հակիրճ, կանգ առնելով հիմնականի վրա և բացահայտելով այս մասին պարզունակ և շատ տարածված կարծիքը. կյանք ձևավորող զգացում. «... Սերը ... հաստատվեց քո կյանքի լավագույն տարիներին: Բայց հիմա դու կարծես ամաչում ես դրա համար, թեև դա բոլորովին ապարդյուն է, քանի որ մեղավոր է ոչ թե սերը, այլ սիրո քո հասկացողությունը։ Կյանքին շարժում տալու փոխարեն այն քեզ թափ տվեց։ Դուք դա համարում էիք ոչ թե բնական կարիք, այլ ինչ-որ շքեղություն, կյանքի տոն, մինչդեռ այն հզոր լծակ է, որը շարժում է բազմաթիվ այլ ուժեր։ Այն ոչ բարձր է, ոչ դրախտային, ոչ այսպես, ոչ այն, այլ պարզապես կյանքի տարր է, որը զարգացած է նուրբ, մարդկայնորեն զարգացած բնություններում ինչ-որ այլ կրոնի աստիճանի, պաշտամունքի, որի շուրջ կենտրոնացած է ողջ կյանքը… Ռոմանտիզմը սիրո տաճարներ կառուցեց, օրհներգեր երգեց նրան, պարտադրեց նրան ամենահիմար սիմվոլների ու ատրիբուտների անդունդը և նրանից լցոնված կենդանի սարքեց: Ռեալիզմը նրան բերեց զուտ կենդանական ոլորտ… Եվ սերը, ինչպես պարզ ուժը, գործում է իր օրենքներով…»:

«Ժայռում» սերն այլևս միայն փորձության միջոց չէ, կերպարների բարոյական փորձարկում։ Սերը, «Սիրտը» «Ժայռում» իրավամբ հավասարվում է «խելքին», որն անվերապահ գերակայություն ունի հասարակական բարոյական պրակտիկայում։ Գոնչարովը դա քննարկում է վեպում. «Եվ քանի դեռ մարդիկ ամաչում են այս ուժից՝ փայփայելով «օձային իմաստությունը» և կարմրելով «աղավնու պարզությունը»՝ վերջիններիս մատնանշելով միամիտ բնություններին, քանի դեռ մտավոր բարձրությունը գերադասվելու է բարոյականից, մինչև. ապա այս բարձունքի նվաճումն աներևակայելի է, հետևաբար աներևակայելի է ճշմարիտ, հարատև, մարդկային առաջընթացը»։ Գրողը հորդորում է մարդուն «սիրտ ունենալ և փայփայել այս ուժը, եթե ոչ ավելի բարձր, քան մտքի ուժը, ապա գոնե դրա չափը»: Մինչ The Cliff-ը, Գոնչարովը հաստատում էր «մտքի» և «սրտի» հավասարակշռությունը՝ զգալով «խելացիության» պակաս մի հասարակության մեջ, որը շարժվում էր դեպի կապիտալիզմի ռելսերը: Վերջին վեպում, սակայն, հավասարակշռությունը հաստատվում է հեղինակի զգացած «սրտի» հստակ դեֆիցիտով, «իդեալիզմի» դեֆիցիտով։

Ըստ նախնական ծրագրի՝ վեպը պետք է կոչվեր The Artist։ Ընդհանրապես ընդունված է, որ Գոնչարովն այս անվան մեջ դրել է իր պատկերացումը Ռայսկու գեղարվեստական ​​կերպարի մասին, և ոչ ավելին: Այս մասին շատ է գրվել, և դա սովորական բան է դարձել։ Սակայն «Արտիստ» անունը՝ Գոնչարովի կրոնական մտքի համատեքստում, նույնպես երկիմաստ էր, և առավել եւս՝ չափազանց հավակնոտ։ Գոնչարովը չհամարձակվեց վերցնել այն։ Արվեստագետն ի վերջո ոչ միայն և ոչ այնքան Դրախտ է, որքան Ինքը Արարիչը՝ Աստված: Իսկ Գոնչարովի վեպն այն մասին է, թե ինչպես է Արարիչը քայլ առ քայլ ստեղծում և պատրաստում մարդկային անհատականություն Երկնքի Արքայության համար, ինչպես նաև այն մասին, որ յուրաքանչյուր մարդ առաջին հերթին իր հոգևոր կյանքի ստեղծողն է (արվեստագետը): Իրականում, գլխավորը, ինչ անում է Ռայսկին վեպում, այն է, որ նա «արտադրում» է իր հոգին, փորձում է իր մեջ նոր մարդ ստեղծել։ Սա հոգևոր, ավետարանական գործ է. «Նա կյանքին է փոխանցել իր գեղարվեստական ​​պահանջները՝ միջամտելով համամարդկային պահանջներին, և վերջինիս նկարել է կյանքից, ապա ակամայից և անգիտակցաբար կիրառել է հնագույն իմաստուն կանոնը՝ «ճանաչել ինքն իրեն». սարսափով նայեց և լսեց կենդանական, կույր բնության վայրի ազդակները, ինքն էլ գրեց նրա մահապատժը և գծեց նոր օրենքներ, ոչնչացրեց իր մեջ «հին մարդուն» և ստեղծեց նորը: Ահա այսպիսի վիթխարի «գեղարվեստական» աշխատանք է կատարել Ռայսկու՝ հստակ արտահայտված ազգանունը կրող հերոսի վեպում։ Պատկերելով Ռայսկու ներհայացքը՝ Գոնչարովը փորձում է գեղարվեստական ​​և հոգեբանական վերլուծության լեզվով թարգմանել մարդու մեջ Սուրբ Հոգու գործողության մասին հայրապետական ​​գաղափարները. մեռնիր ու նորից արթնացիր՝ նախ հանդարտ, հետո ավելի ու ավելի բարձր կանչելով իրեն դժվար ու անվերջ աշխատանքի, իր իսկ արձանի, մարդու իդեալի վրա։ Նա ուրախությամբ դողում էր՝ հիշելով, որ ոչ թե կյանքի հրապուրանքները, ոչ վախկոտ վախերն էին իրեն կանչում այս գործին, այլ իր մեջ գեղեցկություն փնտրելու և ստեղծելու անշահախնդիր ցանկությունը։ Հոգին ցույց տվեց նրան դեպի պայծառ, խորհրդավոր հեռավորությունը, որպես մարդ և որպես արվեստագետ, դեպի մաքուր մարդկային գեղեցկության իդեալը: Երջանկության գաղտնի, շունչը կտրող սարսափով նա տեսավ, որ մաքուր հանճարի գործը չի փլվում կրքերի կրակից, այլ միայն կանգ է առնում, և երբ կրակն անցնում է, այն առաջ է գնում, դանդաղ ու ձիգ, բայց ամեն ինչ շարունակվում է. ու որ մարդու հոգում, անկախ գեղարվեստականից, ուրիշ ստեղծագործություն է թաքնված նրանց մեջ, ուրիշ կենդանի ծարավ կա, բացի կենդանուց, ուրիշ ուժ, բացի մկանների ուժից։ Մտովի վազելով իր կյանքի ողջ թելը, նա հիշում էր, թե ինչ անմարդկային ցավեր էին տանջում իրեն, երբ նա ընկավ, ինչպես դանդաղ նա նորից վեր կացավ, մաքուր ոգին որքան հանգիստ արթնացրեց նրան, նորից կանչեց անվերջանալի աշխատանքի՝ օգնելով վեր կենալ, քաջալերելով. , մխիթարելով, վերականգնելով իր հավատը գեղեցկության հանդեպ: ճշմարտություն և բարություն և ուժ՝ բարձրանալ, գնալ ավելի առաջ, ավելի բարձր... Նա ակնածանքով սարսափում էր՝ զգալով, թե ինչպես են իր ուժերը հավասարակշռության գալիս և ինչպես մտքի ու կամքի լավագույն շարժումներն են այնտեղ գնում: , այս շէնքին մէջ, որքա՜ն դիւրին ու ազատ եղաւ իր համար, երբ լսէր այս գաղտնի գործը եւ երբ ինք ճիգ, շարժում ընէ, քար, կրակ ու ջուր պիտի տայ։ Ստեղծագործական աշխատանքի այս գիտակցությունից իր մեջ, նույնիսկ այժմ կրքոտ, կատաղի Հավատքը անհետացավ նրա հիշողությունից, և եթե դա եկավ, ապա միայն այն բանի համար, որ նա այնտեղ աղոթքով կանչեր նրան գաղտնի հոգու աշխատանքին, ցույց տալու նրան. սուրբ կրակն իր մեջ և արթնացնի նրան իր մեջ և աղաչում է փայփայել, փայփայել, սնուցել նրան իր մեջ: Այստեղ վիպասանը դրախտի փնտրտուքների մեջ խոսում է գլխավորի մասին.

«այլ ստեղծագործության», «գեղարվեստականից անկախ», մարդու մեջ Ոգու «գաղտնի աշխատանքի» մասին։

Այո, ինչպես յուրաքանչյուր մարդ, Դրախտը թույլ է և մեղավոր: Նա սայթաքում է ու ընկնում (վեպի մյուս հերոսների նման՝ Վերայի պես, տատիկի պես), բայց ամեն ինչ առաջ է գնում, ձգտում է իր մեջ «Աստծո կերպարի» մաքրությանը (կամ, ինչպես վեպում է ասվում, «իդեալին». մաքուր մարդկային գեղեցկություն»): Ի տարբերություն Արվեստագետ-Ստեղծագործի՝ Ռայսկին սիրողական նկարիչ է, անկատար նկարիչ, ինչպես բոլոր երկրային արվեստագետները։ Բայց այս դեպքում ոչ թե արդյունքն է, այլ ցանկությունը: Անկատարությունը ներված է։ Կատարելության ձգտման բացակայություն - ոչ:

Ռայսկին Գոնչարովը ընկալում է որպես անհատականություն, որն անկասկած գերազանցում է և՛ Ալեքսանդր Ադուևին, և՛ Իլյա Օբլոմովին: Երեք վեպերն էլ գրողի մտքում գոյակցում էին դեռ 1840-ական թվականներին և չէին կարող չուղղել ընդհանուր միտքը։ Եվ այս գաղափարն էր՝ ժամանակակից պայմաններում կառուցել մարդու գլոբալ նշանակալից քրիստոնեական իդեալ, ցույց տալ անհատի հոգևոր աճի ուղիները, «փրկության» և «աշխարհի հետ պայքարի» տարբեր տարբերակներ։ Ռուս գրականության մեջ սա Գոգոլի կրոնական նկրտումներին ամենամոտ գաղափարն էր։ «Մեռած հոգիներ» և «Նամակագրություն ընկերների հետ» գրքի հեղինակը նաև իր հոգու բոլոր ջանքերն ուղղեց ոչ թե մարդկային կյանքի և հասարակության առանձնահատուկ խնդիրներին, այլ հիմնական խնդրի զարգացմանը՝ ժամանակակից ռուսի կրոնական վերափոխմանը։ մարդ. Բայց, ի տարբերություն Գոգոլի, Գոնչարովը չի հայտարարում իր մտքերը, սկզբունքորեն չի անցնում միանգամայն սովորական թվացող կյանքի պատկերումից այն կողմ։ Ժամանակակից ռուս մարդու և՛ արատները, և՛ առաքինությունները նրանց տրված են ոչ կիսաֆանտաստիկ ընդգծմամբ, ոչ երգիծական կամ պաթոսային կերպարով: Գոնչարովի համար ավելի կարևոր է ցույց տալ կյանքի սովորական ընթացքը, որում անընդհատ վերարտադրվում են ավետարանի պլանի բախումները։ Կարելի է ասել, որ եթե Գոգոլը խոշորացույց բերի ժամանակակից մարդու անձին և դատի մարդու հոգին եկեղեցու սուրբ հայրերի ուսմունքների լույսի ներքո՝ ճանաչելով մեղքի սարսափելի անդունդը սովորական դրսևորումների հետևում և սարսափելով դրանից. , ապա Գոնչարովը դիմում է միայն Ավետարանին, միայն Քրիստոսի խոսքերին մարդու մասին և նրա ազատ ընտրությունը բարու և չարի միջև։

Դրախտ - պատկերը բացարձակապես դրական չէ, ոչ հեռուն, ոչ բացառիկ: Նա Համլետ չէ, Դոն Կիխոտ չէ, «դրականորեն գեղեցիկ մարդ» չէ, ամենևին էլ մարտիկ չէ։ Նրա գործը չէ կյանքը փոխելը: Շատ ու շատ բաներ, որ նա կանի, կփորձի գեղարվեստականորեն ընդունել նրան իր մտքով և ֆանտազիայով: Բայց որքան ուժերը թույլ են տալիս, նա պայքարում է կյանքը վերափոխելու համար։ Նա վեպում ազդել է շատերի վրա։ Հենց նա է արթնացրել տատիկին, ով մինչ այդ ամբողջ կյանքում համակերպվել է սրիկա ու կեղծավոր Տիչկովին ու նրա նմաններին։ Վոլոխովի և Վերայի վեպում նրա դերը միայն կատակերգական ու տառապալից չէ։ Վերան ակամա օգտագործում է Ռայսկու փաստարկը Վոլոխովի հետ իր հոգևոր մենամարտում։ Ի տարբերություն Ալեքսանդր Ադուևի և 06-Լոմովի, Ռայսկին այն մարդն է, ով ոչ միայն չի ցանկանում, այլև չի կարողանում տրվել իր բարձր իդեալներին։

Քրիստոնեական մտքի հատիկն այս կերպարում այն ​​չէ, որ Ռայսկին հասել է «դրախտ», այլ այն, որ կյանքի բոլոր հանգամանքներում, միշտ, ամենուր, իր ցանկացած անկատարությամբ և անկումներով, առանց հուսահատության և հուսահատության, ձգտում է մարմնավորել քրիստոնեական իդեալը: Սա է ամբողջ իրատեսական խնդիրը ժամանակակից աշխարհականի համար, կարծում է Գոնչարովը։

Այո, Ռայսկին նույնքան թույլ է, որքան առաջին երկու վեպերի հերոսները, բայց սեփական անձի նկատմամբ «ստեղծագործության» ցանկություն ունի, իրականում ավելի կրոնասեր է։ Այդ իսկ պատճառով Գոնչարովը նրան դրախտ է անվանում. չնայած բոլոր անհաջողություններին և անկումներին, նա չի թողնում դրախտի իր ցանկությունը, ակտիվորեն բարություն է քարոզում, չնայած սեփական անկատարությանը։

Չեմ զարմանա, եթե գավազան հագնես ու հանկարծ սկսես քարոզել...

Եվ ես չեմ զարմանա,- ասաց Ռայսկին,- թեև քուրձ չեմ հագցնում, բայց կարող եմ քարոզել, և անկեղծորեն, որտեղ նկատում եմ սուտ, հավակնություն, զայրույթ, մի խոսքով գեղեցկության պակաս, կարիք չկա, որ ես ինքս տգեղ եմ…

Գոնչարովը անբնական է համարում աշխարհիկ մարդու՝ վանական գավազան հագցնելը, աշխարհից հեռանալը, քրիստոնեությանը «ոտնակով պտտել» աշխարհիկ գործունեության մեջ, այդ թվում՝ արվեստում։ Ուստի, սիրողական Ռայսկու կողքին նա դնում է մեկ այլ «արտիստի»՝ Կիրիլովին։ Կիրիլովին բավական չէ միայն քրիստոնյա լինելը. «Անդունդ» վեպի մտադրությունները, առաջադրանքները և գաղափարները» հոդվածում Գոնչարովը բացահայտում է այս կերպարի գաղափարը հետևյալ կերպ. նկարիչ Կիրիլովը, ով ուզում էր փախչել կյանքից և ընկավ մեկ այլ ծայրահեղության մեջ, հանձնվեց վանականությանը, մտավ գեղարվեստական ​​խուց և քարոզեց արվեստի չոր ու խիստ պաշտամունք՝ մի խոսքով պաշտամունք։ Նման արվեստագետները թռչում են դեպի բարձունքներ, դեպի երկինք՝ մոռանալով երկիրն ու մարդկանց, իսկ երկիրն ու մարդիկ մոռանում են նրանց։ Հիմա այդպիսի արվեստագետներ չկան։ Այդպիսին էր մասամբ մեր նշանավոր Իվանովը, ով ուժասպառ էր անպտուղ ջանքերով՝ նկարելու այն, ինչ հնարավոր չէ նկարել՝ հեթանոսական աշխարհի հանդիպումը քրիստոնեական աշխարհի հետ, և ով այնքան քիչ բան նկարեց։ Նա հեռացավ պլաստիկ արվեստի անմիջական նպատակից՝ պատկերել, և ընկավ դոգմատիզմի մեջ։

«Սովորական պատմության» (1847 թ.) և «Օբլոմովի» (1859 թ.) համեմատությամբ «Առավոտը» ավելի լարված և դրամատիկ ստեղծագործություն է։ Հերոսներն այլեւս կամաց-կամաց չեն խորտակվում ծծող գռեհիկ ապրելակերպի մեջ, այլ թույլ են տալիս ակնհայտ մեծ կյանքի սխալներ, կրում բարոյական կործանում։ Վեպի բազմաբնույթ հիմնախնդիրները կենտրոնացած են այնպիսի գլոբալ թեմաների վրա, ինչպիսիք են Ռուսաստանը, հավատը, սերը... 1860-ական թվականներին Գոնչարովն ինքն է ապրել խորը գաղափարական ճգնաժամ։ Ամբողջովին չխզվելով լիբերալ-արևմտյան տրամադրություններից՝ նա Ռուսաստանի և ռուս առաջնորդի խնդիրը դիտարկում է արդեն ուղղափառության շրջանակներում՝ վերջինիս մեջ տեսնելով երկրում և մարդու անձի մեջ նկատվող սոցիալական քայքայման դեմ միակ հուսալի միջոցը։

Վեպի հիմնական սյուժեն խմբավորված է Ֆեյթի և Մարկի կերպարների շուրջ։ Ժայռում պատկերված է բացահայտ հոգեւոր պայքար, ինչպես երբեք Գոնչարովի հետ։ Սա պայքար է հավատքի հոգու և Ռուսաստանի ապագայի համար: Հեղինակը, չանցնելով ռեալիզմից այն կողմ, պատրաստ է առաջին անգամ ստեղծագործության մեջ մտցնել «դևեր» և «հրեշտակներ»՝ մարդկային հոգու համար նրանց պայքարում։ Ի դեպ, Գոնչարովը ոչ միայն չի ժխտում միստիկականը, այլեւ փորձում է այն վերարտադրել ռեալիստական ​​արվեստի միջոցով։ Անշուշտ, վիպասանը չի երևակայել և, ինչպես Գոգոլը, պատկերել է դևին ամենամաքուր տեսքով՝ պոչով և եղջյուրներով, այլ դիմել է մեկ այլ միջոցի՝ հստակ զուգահեռի անցնելու Մ.Յու.Լերմոնտովի «Դևը» բանաստեղծության հետ։ Նման զուգահեռը պետք է ընդգծեր հեղինակի միտքը Մարկ Վոլոխովի հոգևոր էության մասին։

Մարկի և Վերայի ծանոթության տեսարանը կառուցված է որպես աստվածաշնչյան դիցաբանություն, որն արդեն իսկ նշում է Վոլոխովի դիվային դերը։ Վոլոխովը Վերային առաջարկում է... խնձոր։ Եվ միևնույն ժամանակ նա ասում է. «Դուք հավանաբար չեք կարդացել Պրուդոն… Ի՞նչ է ասում Պրուդոնը, չգիտե՞ք… Այս աստվածային ճշմարտությունը շրջում է ամբողջ աշխարհը: Կուզե՞ս Պրուդոնին բերեմ։ Ես ունեմ դա". Այսպիսով, Վերային առաջարկված գայթակղիչ խնձորը վերածվեց ... նորաստեղծ տեսության: Միանգամայն ակնհայտ է, որ տատիկի այգում («Եդեմ») վերարտադրվում է օձի կերպարանք ընդունած Սատանայի կողմից Եվայի գայթակղության դիցաբանությունը։ Գոնչարովը դա անում է միանգամայն միտումնավոր։ Նրա ողջ վեպը հագեցած է քրիստոնեական պատկերներով ու առասպելներով։ Այս ամենը շատ է հիշեցնում Գյոթեի դևի ելույթները, Բուլգակովի Վոլանդի զրույցները, Պեչորինի մտորումները։ Նույն դիվային բարձրությունից Մարկ Վոլոխովը փորձում է նայել Վերային շրջապատող կյանքին, «տատիկին, գավառական պարուհիներին, սպաներին և հիմար հողատերերին», Ռայսկու «գորշ մազերով երազողին», «տատիկի հիմարությանը… համոզմունքներ», «հեղինակություններ, անգիր հասկացություններ» և այլն: Նա նաև ապացուցում է Վերային, որ նա «չգիտի ինչպես սիրել առանց վախի», հետևաբար ունակ չէ «իսկական երջանկության»: Ի դեպ, սխալ կլինի կարծել, թե Գոնչարովը չի սիրում իր հերոսին։ Վոլոխովը նույնպես Ռուսաստանի երեխա է, միայն հիվանդ երեխա, կորած որդի։ Ահա թե ինչից է գալիս վեպի հեղինակը։ 1869-ի սկզբին Է. Պ. Մայկովային ուղղված նամակում նա գրում է. «Կամ գուցե դուք ինձ կշտամբեք մեկ անձի համար. Այն իր մեջ ունի ինչ-որ ժամանակակից և ինչ-որ ոչ ժամանակակից, քանի որ բոլոր ժամանակներում և ամենուր կային մարդիկ, ովքեր չէին համակրում տիրող կարգերին։ Ես նրան չեմ վիրավորում, նա ազնիվ է ինձ հետ և միայն ինքն իրեն մինչև վերջ հավատարիմ։

Ո՞րն է զուգահեռը Լերմոնտովի հետ և ինչի՞ն է դա պետք Գոնչարովին։ «Դևը» բանաստեղծության մեջ Թամարան, լսելով դևին, «կառչել է նրա պահապան կրծքից, // Աղոթքով լռեցնելով սարսափը». Վոլոխովից նամակ ստանալուց հետո Վերան նաև փնտրում է մեկին, ում «պահապան կրծքին» կպչում է։ Նա պաշտպանություն է գտնում Տուշինոյում, մասամբ՝ Բաբուշկայում և Ռայսկիում. «Նա իր հուսահատությունից պաշտպանություն գտավ այս երեք մարդկանց կրծքին»։ Հենց Տուշինն է ընտրվել Մարկի հետ հանդիպման համար պահապան հրեշտակի դերում։ Նա պետք է պաշտպանի նրան «չար կախարդից»: Լերմոնտովի վիճակը «Քլիֆում» անհերքելի է. Նա փոխաբերական զուգահեռներ է թելադրում։ Ոչ միայն Մարկ Վոլոխովը սկզբունքորեն կարևոր բանում նման է Լերմոնտովի «Դևին»: Նույն նմանությունը կարելի է գտնել Թամարայի և Վերայի միջև։ Թամարայում միայն հակիրճ ուրվագիծն է, թե ինչ է ծավալվում Վերայում Գոնչարովի հոգեբանական վերլուծության ողջ ուժով և մանրամասնությամբ։ Գայթակղությունը չէր կարող տեղի ունենալ, եթե չլիներ Թամարայի հպարտությունը, ով արձագանքեց Դևի հպարտ կոչին և նրա խորամանկ բողոքին.

Ինձ բարի և դրախտ Դուք կարող եք նորից վերադառնալ: Քո սերը սուրբ ծածկով Հագնված, ես կհայտնվեի այնտեղ ...

Գոնչարովին վաղուց է հետաքրքրում կանացի հպարտության խնդիրը։ Հիշենք գոնե Օլգա Իլյինսկայային, ով երազում է ամբողջությամբ փոխել Իլյա Օբլոմովի կյանքը, նրա հոգին սեփական ուժերով. դեռ չես սկսել ապրել! Նա է նման վերափոխման մեղավորը: .. Մարդուն կյանք վերադարձնելու համար - որքան փառք բժշկին ... Բայց փրկելու համար բարոյապես կործանված միտքը, հոգին: Նա նույնիսկ դողում էր հպարտ, ուրախ ակնածանքով.. .» Վեպում Վերայի հպարտության մասին շատ են խոսում թե՛ հերոսները, թե՛ հեղինակը։ Ինքը՝ մոտենալով Օլգա Իլյինսկայային, ասում է. «Ես մտածեցի քեզ հաղթել մեկ այլ ուժով... Հետո... մտա գլխիս... որ... հաճախ էի ասում ինքս ինձ. կյանքը»։

Հետո բնականաբար հետեւում է Թամարայի «անկումը». Սա Վերայի վարքագծի նույն սխեման է «Ժայռում». Հավատքը վերաբերում է Փրկչի կերպարին մատուռում առաջին անգամ միայն վեպի երրորդ մասի տասնհինգերորդ գլխում։ Նրա հոգևոր և կրոնական կյանքի ինտենսիվությունն աճում է, քանի որ մոտենում է Մարկի հետ հարաբերությունների ավարտը: Որքան մոտ է «անկմանը», այնքան ավելի հաճախ կարելի է տեսնել Հավատքը Փրկչի կերպարի դիմաց: Նա հարցնում է Քրիստոսին, թե ինչ պետք է անի: Նա «Քրիստոսի հայացքում ուժ, մասնակցություն, աջակցություն, կրկին կոչ էր փնտրում»։ Բայց Վերայի հպարտությունը նրան մաքուր, մաքրող աղոթք չի տալիս, պայքարի արդյունքը գրեթե կանխորոշված ​​է. «Դրախտը նրա դեմքին չի կարդացել ո՛չ աղոթք, ո՛չ ցանկություն»: Վեպում մի քանի անգամ Վերան ասում է՝ «Ես չեմ կարող աղոթել»։

Հավատքը աստիճանաբար փոխարինում է Ռայսկուն վեպում՝ կենտրոնական տեղ զբաղեցնելով նրա գաղափարական ու հոգեբանական հակամարտությունում։

Ռայսկին անհանգստանում է Վերայի համար, պատրաստ է նրան ամեն տեսակի աջակցություն ցուցաբերել, առաջարկել, բայց նա գործում է վեպում և դեմ է անհավատությանը. դա է, և ամենից առաջ նա է: Հենց նա էլ տատիկի նման կանցնի դասական քրիստոնեական ճանապարհով՝ մեղք - ապաշխարություն - հարություն:

Խոսքը ժամանակակից կյանքում «ժայռերը» հաղթահարելու ուղիներ գտնելու և ժամանակակից անհատականության մասին է։ Գոնչարովը նպատակաուղղված կերպով կերտում է հերոսների կերպարները՝ նրանց տանելով անկումից դեպի ապաշխարություն և հարություն։ Հավատքը ժամանակակից մարդուն բնորոշ դրամա է ապրում: Ամբողջ հարցն այն է, թե արդյոք նա կկանգնի իր հավատքին: Հավատքը մարդ է, ինչը նշանակում է, որ նա պետք է փորձի դա սեփական փորձի վրա և միայն դրանից հետո գիտակցաբար ընդունի տատիկի հիմնարար սկզբունքները: Նրա անկախությունն ամեն ինչում նկատելի է մանկուց, սակայն անկախության հետ մեկտեղ բնականաբար առկա է ինքնակամությունը։ Գոնչարովը չի վախենում կասկածներից, որ ապրում է Վերան. Ի՞նչ է նա խնդրում: Ի՞նչ է ուզում Վերան։ Ի վերջո, նա կարծում է, որ կինը ստեղծվել է «ընտանիքի համար ... առաջին հերթին»: Աղջիկը ոչ մի րոպե չի կասկածում քրիստոնեության ճշմարտացիությանը։ Սրանք կասկածներ չեն, այլ ամբարտավան, ինչպես Լերմոնտովի «Դևում» Թամարայինը, Մարկ Վոլոխովին Աստծո հետ հաշտեցնելու փորձ՝ իր սիրո միջոցով։ Նայելով Վոլոխովի արտասովոր կերպարին, սիրահարվելով նրան՝ Վերան ոչ մի րոպե չկասկածեց Աստծուն։ Նա միայն սխալ զոհաբերություն արեց՝ ինքն իրեն, հույս ունենալով իր հերոսի հոգևոր և բարոյական վերածննդի վրա:

Հավատքը չի գայթակղվել նոր ուսմունքով, որը Վոլոխովն իր հետ բերեց։ Մարկի գաղափարները չէին գրավում նրան, այլ նրա անհատականությունը, որն այդքան տարբերվում էր մյուսներից։ Նրան ապշեցրեց այս գաղափարների բեկումը Մարկի անձի մեջ, որը տեղին և ճիշտ հարվածեց «հին» հասարակության թերություններին, որում ապրում էր Վերան: Թերություններ, որոնք նա ինքն է նկատել. Վերայի փորձը, սակայն, բավարար չէր հասկանալու համար. իրական քննադատությունից մինչև իսկական դրական ծրագիր կա հսկայական հեռավորություն: Նոր գաղափարներն իրենք չեն կարողացել նրան հեռացնել Աստծո հանդեպ հավատից, բարոյական սկզբունքների ըմբռնումից: Կասկածելով և փորձարկելով՝ Վերան իրեն ցույց է տալիս որպես բարոյապես առողջ մարդ, ով պետք է անխուսափելիորեն վերադառնա ավանդույթներին, թեև կարող է որոշ ժամանակ կորցնել իր ոտքերի տակ։ Քրիստոսում Վերայի համար կա «հավերժական ճշմարտություն», որին նա երազում էր առաջնորդել նիհիլիստ Մարկ Վոլոխովին. «Ո՞ւր է «ճշմարտությունը»: - նա չպատասխանեց Պիլատեսի այս հարցին: Այնտեղ, - ասաց նա, ցույց տալով դեպի եկեղեցին, - որտեղ մենք հիմա էինք: Ես դա գիտեի նրանից առաջ ... »:

Դիվային գայթակղության միջով անցած Վերայի կերպարը Գոնչարովի ստեղծագործության մեջ իսկական գեղարվեստական ​​հաղթանակ է դարձել։ Հոգեբանական համոզիչության և իրատեսական իսկության առումով նա իր տեղը զբաղեցրեց Իլյա Օբլոմովից անմիջապես հետո՝ նրանից ինչ-որ չափով զիջելով պլաստիկությամբ և ընդհանրացման աստիճանով, բայց գերազանցելով նրան ռոմանտիզմով և իդեալական ձգտումով։ Հավատքն անսահման բարձր է, քան Օլգա Իլյինսկայան, որի մասին Հ.Ա. Դոբրոլյուբովը մի անգամ ասել է. «Իր զարգացման ընթացքում Օլգան ներկայացնում է ամենաբարձր իդեալը, որը ռուս նկարիչն այժմ կարող է առաջ բերել ներկայիս ռուսական կյանքից»: Դա դեռ տենդենցային գնահատական ​​էր հեղափոխական դեմոկրատի և կանանց էմանսիպացիայի ջատագովին, որը լույսի շող էր տեսնում մութ թագավորության մեջ և Կատերինայի կերպարում Ա.Ն.Օստրովսկու «Ամպրոպից»։ Հավատքի մեջ կա պայքար կրքերի հետ, կա ապաշխարություն, և սրանք են մարդու իրական հոգևոր կյանքի կարևորագույն բաղադրիչները: Սա Օլգայի դեպքը չէ։ Հավատի կերպարն իր խորհրդանշական բովանդակությամբ մոտենում է ապաշխարող Մագդաղենացու նախատիպին։ Հավատքն իսկապես պատկերված է որպես ապաշխարող մեղավոր, ով սկզբում ընկավ հոգևոր մոլորությունների, հպարտության մեջ, իսկ հետո մարմնական մեղքի մեջ: Սա իսկապես «պոռնիկ է Քրիստոսի ոտքերի մոտ»: Վեպի սևագրային տարբերակում տատիկն աղոթում է. «Ողորմիր մեզ, մեր թուլությանը… մենք չստեցինք, մենք սիրեցինք… մեղավոր արարածներին… և երկուսն էլ խոնարհվեցինք Քո բարկության տակ… Ողորմիր այս երեխային, ողորմիր... նա մաքրված է, ապաշխարում է, ըստ Քո խոսքի, ավելի լավ է հիմա շատ արդար կանայք... քեզ համար ավելի սիրելի, քան քո անմեղ քույրը, քո մաքուր ճրագը...»: Իսկ իրականում Վերան ավելի խորն ու «քաղցր» է, քան անմեղ Մարֆենկայի Աստվածը, քանի որ Մարֆենկան չի գայթակղվում, այսինքն՝ նրա առաքինությունը ոչինչ չարժե, ինքն իր հետ պայքար չի ունեցել։ Այս առումով նա հիշեցնում է Ռայսկու պետերբուրգյան զարմիկ Սոֆյա Բելովոդովային։ «Այնտեղ, - ասում է Ռայսկին, - սառը քնելու լայն պատկեր է մարմարե սարկոֆագներում, դագաղների վրա թավշի վրա ասեղնագործված ոսկե զինանշաններ. ահա տաք ամառային երազանքի նկար՝ կանաչի վրա, ծաղիկների մեջ, պարզ երկնքի տակ, բայց բոլորը երազ, խոր քուն: Մարֆենկան, ըստ Գոնչարովի, «դարաշրջանի անվերապահ, պասիվ արտահայտություն է, մի տեսակ, որը մոմի պես ձուլված է ավարտուն, գերիշխող ձևի»: Հավատքը, ի տարբերություն քրոջ, ենթարկվում է գայթակղության, ուստի նրա հավատն առ Քրիստոս միայն ամրապնդվում է:

Միայն ուրվագծելով քրիստոնյա կնոջ կենդանի կերպարը, ով ոչ միայն խոսում է իր պարտքի մասին, այլև փորձում է գործնականում կատարել այն (թեև ոչ առանց սխալների), Գոնչարովը կարող էր դրախտի բերանը խղճուկ խոսքեր դնել տղամարդու և հատկապես մի մարդու մասին. կինը՝ որպես «Աստծո գործիք». «Մենք հավասար չենք. դուք մեզնից բարձր եք, դուք ուժ եք, մենք ձեր գործիքն ենք… Մենք արտաքին կերպարներ ենք։ Դուք մարդկանց ստեղծողն ու դաստիարակն եք, դուք Աստծո անմիջական, լավագույն գործիքն եք։

Ավետարանական տրամաբանությունը, անկասկած, գերիշխում է The Cliff-ում: Ավելին, Գոնչարովն այս անգամ իրեն թույլ է տալիս շատ ավելի նկատելի հեղինակային շեշտադրումներ և նույնիսկ անմիջական հղումներ Աստվածաշնչին։ Ավելին, Գոնչարովն իր «Ժայռը» վեպում հիշատակում է նաև եկեղեցու սուրբ հայրերին։ Նման բան չէր կարող լինել առաջին երկու վեպերում, որոնք ստեղծվել են ոչ թե բուռն հակասությունների, այլ համեմատաբար հանգիստ սոցիալական մթնոլորտում։

Գոնչարովի վերջին վեպը լի է աստվածաշնչյան հիշողություններով։ Ռայսկին Սոֆյա Բելովոդովային հիշեցնում է «բեղմնավորել, բազմանալ և բնակեցնել երկիրը» աստվածաշնչյան պատվիրանը: Վեպում հիշատակվում են Հին Կտակարանի այնպիսի կերպարներ, ինչպիսիք են Հակոբը, Հովնանը, Հովակիմը, Սամսոնը և այլք։ Գոնչարովն օգտագործում է Հին Կտակարանը և Ավետարանը հիմնականում «առակային» իրավիճակներ մշակելու համար։ Մարկ Վոլոխովը «Ժայռում» ներկայացված է որպես «ուղիղ ճանապարհներից գայթակղիչ»։ «Չի սիրում ուղիղ ճանապարհներ»: - Ռայսկին ասում է նրա մասին. «Հավատքի» բևեռում, իհարկե, տատիկը Տատյանա Մարկովնա Բերեժկովան զբաղեցնում է ծայրահեղ աջ դիրքը, այդ իսկ պատճառով նա կրում է ազգանուն, որը կապված է «ափ» բառի հետ (ինչպես նաև «պաշտպանել», «պաշտպանում» բառերով): . Մարֆենկան ամուր կանգնած է այս ափին, նա երբեք չի հնազանդվի տատիկին: Բայց մտածող Հավատքը պետք է անցնի կասկածների և փորձի միջով: Վեպի հոգեբանական առանցքը հենց թաքնված է Հավատի հոգևոր նետման մեջ՝ տատիկի ավանդական բարոյականության և Մարկ Վոլոխովի «նոր կրոնի» միջև։ Վերա անունն ընդգծում է այն կետը, որի շուրջ վեպում բորբոքվում են ամենակարևոր վեճերը։ Հավատով, ուղղափառության հետ Գոնչարովն այժմ կապում է Ռուսաստանի հետագա պատմական ճակատագրերը։ Ուր կգնա Վերան, սրանից շատ բան է կախված:

«Առանդ» վեպում սյուժետային տողերը շատ լարված են, և դա պատահական չէ: Յուրաքանչյուր իրավիճակ, յուրաքանչյուր սյուժետային շարժում, յուրաքանչյուր կերպար, հերոսի անուն և այլն, - այս ամենը վեպում խորհրդանշական է, այս ամենի մեջ թաքնված է հեղինակի ծայրահեղ ցանկությունը ընդհանրացնելու մեր ժամանակի հիմնական խնդիրները։ Սա վեպին որոշակի գերբեռնվածություն և ծանրություն տվեց։ Վեպում առանցքային խնդիրը հոգևոր է։ Դա կապված է ոչ միայն հերոսի ճակատագրի հետ (ինչպես եղավ «Սովորական պատմության» և «Օբլոմովի» հետ, այլև Ռուսաստանի ճակատագրի հետ։

Գոնչարովը Վերային և Մարֆենկային համեմատում է աստվածաշնչյան Մարիամի և Մարթայի և միաժամանակ Տատյանայի և Օլգա Լարինի հետ Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին»-ից։ Բայց Վերայի համեմատությունը գիշերվա, Մարֆենկայի` արևի հետ, հատուկ համ է հաղորդում վեպի մեջ. այս ամբողջը թարթում և առեղծված է, ինչպես մշուշով և կայծերով, հմայքով և հրաշքներով լի գիշեր: «Գիշեր»-ի ու «ցերեկային» այս համեմատությունը միայն բանաստեղծական չէ. Դա նաև հոգևոր է։ Մարֆենկան պարզ է, մաքուր, հասկանալի։ Նայելով նրան, մեկը հիշում է ավետարանը. «Եղեք երեխաների նման» ... Մարֆենկային Երկնքի Արքայությունը տրված է, ասես, առանց աշխատանքի և հատուկ գայթակղությունների: Այդպիսին է «հասարակ» մարդկանց ճակատագիրը։ Ռայսկին, ով մի անգամ գրեթե որոշել էր գայթակղել Մարֆենկային, ինքն էլ հանկարծ զգաց իր ցանկությունների անբնականությունը. աղջիկն այնքան անմեղ էր արձագանքում նրա եղբայրական շոյանքներին։ Գիտակցելով նրա մանկական մաքրությունը՝ նա ասում է. «Դուք բոլորդ արևի շող եք, և թող անիծվի նա, ով ուզում է ձեր հոգու մեջ անմաքուր հատիկ գցել»: Տատիկը Մարֆենկային անվանում է «մաքուր ճրագ»։ Պարզ է, որ հերոսուհին մարմնավորում է լույսի գաղափարը։

Արևի լույսի պատկերը, արևի ճառագայթը վեպում պարզվեց, որ կուսական մաքրության, կանացի և հոգևոր անկման աներևակայելիության խորհրդանիշ է: Ի տարբերություն Վերայի, որը լի է «հմայքով» (ոչ միայն կանացի, այլև հոգևոր, քանի որ Վերան որոշ ժամանակ ենթարկվում է «կախարդ-կախարդ» Վոլոխովի խաբեությանը), Մարֆենկան չի կարող ընկնել։ Եթե ​​Մարֆենկան միայն արևի լույս է, ապա Վերային տալիս է գրողը chiaroscuro-ով: Այն ավելի ցայտուն է, բայց և ավելի «պատառոտված», կասկածներից պատառոտված և պայքարում է ինքն իր և Մարկի հետ, ի վերջո պակաս ամուր է։ Նրա կերպարը դրամատիկ է, քանի որ այն կապված է ապաշխարության հետ։ Մարֆենկան չի սխալվում և ապաշխարելու բան չունի։ Հավատքը, մյուս կողմից, կտրուկ ապաշխարող կերպար է, ավելի աշխույժ և իրական: Այստեղից կրկին բնորոշ կերպով ի հայտ է գալիս կապը աստվածաշնչյան սուրբ Հոբի հետ։ Հիմնվելով արդար Հոբի տառապանքների մասին Հին Կտակարանի պատմության վրա և այն մասին, թե ինչպես են նրա ամենամտերիմ ընկերները արձագանքել նրան՝ տեսնելով նրան Աստծո կողմից լքվածի պես՝ Գոնչարովը «Ժայռում» բարձրացնում է կարևոր հարցը, որ մի դատաստանը մարդկանց հետ է, իսկ մյուսը՝ Աստված. Բոլորի կողմից լքված «մեղավոր» հավատքի մասին նա գրում է. «Նա հարազատ շրջապատում մուրացկան է։ Մերձավորները տեսան նրան ընկած, եկան և, շրջվելով, խղճահարությունից շորերով ծածկեցին նրան՝ հպարտորեն մտածելով իրենց մեջ. »:

Վեպը կառուցված է ուղղափառ աշխարհայացքի կայուն հիմքի վրա։ Քրիստոնեության մեջ մարդկային կյանքբաժանվում է երեք հիմնական ժամանակաշրջանների՝ մեղք - ապաշխարություն - հարություն ի Քրիստոս (ներում): Այս մոդելը մենք գտնում ենք ռուս դասականների բոլոր հիմնական գործերում (հիշեք, օրինակ, Ֆ. Մ. Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ»): Այն վերարտադրվում է «Ժայռում»։ Ավելին, թեման կապված է առաջին հերթին Հավատի ճակատագրի հետ։

Գոնչարովի վեպում առաջին անգամ ցուցադրվում է ոչ միայն մեղքը, այլեւ ապաշխարությունն ու մարդկային հոգու հարությունը։ «Ժայռը» ավարտում է վիպական եռերգությունը, որտեղ գլխավոր հերոսների կերպարները ոչ միայն կապված են, մասամբ նման են միմյանց, այլև վեպից վեպ զարգանում են վերընթաց տողով՝ Ադ-ուևից մինչև դրախտ։ Ինքը՝ Գոնչարովի համար, ով պնդում էր երեք վեպերի որոշակի միասնությունը, միավորող գերիշխողը Քրիստոսում մարդու փրկության կրոնական գաղափարն էր։ Հերոսի՝ հասարակության կյանքում գնալով ավելացող մասնակցության և օբլոմովիզմից ազատվելու գաղափարը, իհարկե, երկրորդական էր։ The Ordinary Story-ի հերոսը, ըստ էության, դավաճանում է իր պատանեկան երազանքներին, իր իդեալներին։ Իլյա Օբլոմովն այլևս չի զիջում իր մարդասիրական իդեալներին, բայց դեռևս դրանք գործնականում չի իրականացնում։ Մյուս կողմից, Ռայսկին անընդհատ փորձում է իր իդեալները գործնականում վերածել իրական կյանքի։ Ու թեև դա նրան չի հաջողվում, նա արդեն լավ է սրա ցանկության մեջ։ Գոնչարովը ցույց տվեց, որ Ռայսկիում, որպես ռուսական կյանքի արտագնա դասի ներկայացուցիչ, ազնվականության բարոյական հնարավորությունները սպառվել են։ The Cliff-ում ազնվական հերոսը հասավ հնարավոր բարոյական բարձունքներին. նա ավելի հեռուն գնալու տեղ չուներ: Ավելին, գրողի հոգևոր նկրտումներն արդեն արտահայտվել են կանացի կերպարի դրամատիկ պատկերման մեջ։ Գոնչարովը պետք է ամբողջությամբ ցույց տար ոչ միայն անկումը (կոտրում-մեղքը), ոչ միայն ապաշխարությունը, այլև իր հերոսի «հարությունը»։ Սոցիալապես ակտիվ տղամարդ հերոսին, ռուսական հասարակության «աշխատողին» պատկերելիս Գոնչարովն անխուսափելիորեն պետք է անցներ ուտոպիա («Ապուշը»): Նա դա չէր ուզում։ Ուստի նա վեպի ծանրության կենտրոնը տեղափոխում է բարոյական հարթություն։ Կնոջ անկումը պատմություն է, որը կապված է ոչ միայն «վերջին ուսմունքների» հետ, այն հավերժական պատմություն է։ Այդ պատճառով էլ Վերան վեպում կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում։

Ռայսկին Վերայի հոգևոր «ուսուցիչն» է վեպում. «Ստեղծագործական աշխատանքի այս գիտակցությունից նրա հիշողությունից անհետացավ կրքոտ, կծու Վերան, և եթե նա գար, ապա միայն նրա համար, որ նա այնտեղ աղոթքով կանչի նրան, գործիր գաղտնի ոգին, ցույց տուր նրան քո ներսում գտնվող սուրբ կրակը և արթնացրու այն նրա մեջ և աղաչիր, որ փայփայես, փայփայես, սնուցիր այն քո մեջ: Հավատքը ճանաչում է դրախտում ուսուցանելու այս դերը, ասելով, որ եթե նա հաղթահարի իր կիրքը, ապա նա առաջինը կգա իր մոտ՝ հոգևոր օգնության համար: Նրա ազգանունը գաղափարներ է կապում ոչ միայն Եդեմի պարտեզի (Եդեմ-Ռոբին), այլ նաև դրախտի դարպասների մասին, քանի որ կյանքը վերափոխելու նրա անկեղծ ցանկությունը հիշեցնում է ավետարանի արտահայտությունը. (դրախտի դռների մեջ): Չի կարելի ասել, որ Ռայսկին լիովին կարողացել է ազատվել «ծերուկից»։ Բայց նա իր առջեւ նման խնդիր դրեց և փորձեց այն կատարել, որքան կարող էր։ Այս առումով նա ոչ միայն Ալեքսանդր Ադուևի և Իլյա Օբլոմովի որդին է, այլ նաև հերոս, ով կարողացել է հաղթահարել իր մեջ որոշակի իներցիա, մտնել մեղքի դեմ ակտիվ, թեև ոչ ավարտված, պայքարի մեջ։

«Առանդ»-ում գլխավոր ակնկալիքը Արարչի ողորմածության ակնկալիքն է։ Նրան են սպասում բոլոր այն հերոսները, ովքեր իրենց կյանքը կապում են Աստծո հետ՝ սպասում է տատիկը, որն ուզում է քավել իր մեղքը, բայց չգիտի՝ ինչպես և ինչով։ Հավատքը սպասում է կյանքի աղետի ենթարկված: Դրախտն է սպասում՝ անվերջ ընկնելով ու վեր կենալով մեղքից: Պարզ է դառնում, որ Գոնչարովի հերոսները վեպում բաժանված են նրանց, ովքեր ցանկություն են հայտնում լինել Աստծո հետ, և նրանց, ովքեր գիտակցաբար հեռանում են Նրանից։ Նախկինները ոչ մի կերպ սուրբ չեն: Բայց չէ՞ որ Աստված, ինչպես ասում է առածը, «համբուրում է նույնիսկ դիտավորության համար»։ Տատիկը, Վերան, Դրախտը ցանկանում են լինել Աստծո հետ, կազմակերպել իրենց կյանքը Նրա առաջնորդությամբ: Նրանք բոլորովին զերծ չեն սխալներից ու անկումներից, բայց գլխավորը ոչ թե սրա մեջ է, ոչ թե անմեղության մեջ, այլ նրանում է, որ նրանց գիտակցությունն ու կամքն ուղղված են դեպի Նա, և ոչ թե հակառակը։ Այսպիսով, Գոնչարովն իր հերոսներից սրբություն չի պահանջում։ Նրանց փրկությունը հուսահատության մեջ չէ, այլ իրենց կամքի ուղղությամբ՝ դեպի Աստված։ Նրանց փրկության գործը պետք է ավարտվի Աստծո ողորմությամբ: Եթե ​​արվեստի գործը համեմատում ենք աղոթքի հետ, ապա «Ժայռ» վեպը «Տեր, ողորմիր» աղոթք է, Դիմում Աստծո ողորմությանը։

Գոնչարովը երբեք չի դառնա գրող-մարգարե, Կիրիլովի պես արվեստագետ. Ժայռի հեղինակը խորթ է բացարձակ ձգտումներին, նա չի մարգարեանում, չի նայում մարդկային ոգու անդունդները, չի փնտրում համընդհանուր փրկության ուղիներ Աստծո Արքայության գրկում և այլն։ բացարձակացնել ցանկացած սկզբունք, ոչ մի գաղափար, նա ամեն ինչին նայում է սթափ, հանգիստ, առանց ապոկալիպտիկ տրամադրությունների, կանխատեսումների, ռուսական հասարակական մտքի համար բնորոշ հեռավոր ապագայի ազդակների: Բելինսկին նկատել է այս արտաքուստ տեսանելի «հանգստությունը». «Նա բանաստեղծ է, նկարիչ, ոչ ավելին։ Նա ոչ սեր ունի, ոչ թշնամություն իր ստեղծած մարդկանց նկատմամբ, նրանք ոչ զվարճացնում են նրան, ոչ էլ զայրացնում, նա բարոյականության դասեր չի տալիս ... «Արդեն նշված նամակը Ս. («Նա չգիտեր, թե ինչպես խոնարհվել իր ծրագրերում... և մահացավ») ցույց է տալիս, որ Գոնչարովն իր աշխատանքում գնաց սկզբունքորեն այլ, ոչ մարգարեական ճանապարհով։ Գոնչարովը ցանկանում է մնալ արվեստի սահմաններում, նրա քրիստոնեությունն ավելի շատ արտահայտվում է Պուշկինի, քան Գոգոլի նման։ Գոգոլ-Կիրիլովը ոչ թե արվեստում, այլ կրոնում իր ճանապարհն է:

«Քլիֆ» վեպը կտրուկ մեծացրել է «Եվրոպայի տեղեկագիր» ամսագրի տպաքանակը, որում այն ​​տպագրվել է։ Ամսագրի խմբագիր Մ.Մ. Ստասուլևիչը 1869 թվականի մայիսի 10-ին գրեց Ա. Ամեն դեպքում, միայն նրանք կարող են բացատրել ամսագրի սարսափելի հաջողությունը. անցած տարի ամբողջ տարվա ընթացքում ես ունեցա 3700 բաժանորդ, իսկ հիմա՝ ապրիլի 15-ին, հատել եմ ամսագրի Հերկուլեսի սյուները, այսինքն՝ 5000, և

մայիսի 1-ն ունեցել է 5200»։ «Քլիֆը» կարդացվել է շունչը պահած, ձեռքից ձեռք փոխանցվել, այդ մասին գրառումներ կատարել անձնական օրագրերում։ Հանրությունը հեղինակին պարգեւատրում էր արժանի ուշադրությամբ, իսկ Գոնչարովը ժամանակ առ ժամանակ իսկական փառքի պսակ էր զգում նրա գլխին։ 1869 թվականի մայիսին նա գրեց իր ընկերոջը՝ Սոֆյա Նիկիտենկոյին Բեռլինից. «Ժայռը հասել է նաև այստեղ... Հենց սահմանին ես ընդունեցի ամենաջերմ ընդունելությունը և ճանապարհեցի նրան: Ռուս մաքսատան տնօրենը նետվեց իմ գիրկը, և նրա բոլոր անդամները շրջապատեցին ինձ՝ շնորհակալություն հայտնելով հաճույքի համար։ Ակնարկեցի, որ հետդարձի ճանապարհին ես էլ կուզենայի առանձին վարել, հանգիստ, մենակ հատուկ սենյակում։ «Ինչ ուզում ես, ինչ ուզում ես», - ասացին նրանք, «միայն ինձ տեղյակ պահիր, երբ վերադառնաս»: Իսկ Սանկտ Պետերբուրգում կայարանի պետն ու օգնականը բարի եղան ու ինձ դրեցին հատուկ անկյունում, իսկ պատուհանի վրա գրված էր իմ անունը՝ զբաղված մակագրությամբ։ Այս ամենն ինձ խորապես հուզում է»։ Տատիկի, Վերայի և Մարֆենկայի կերպարները՝ նկարված արտասովոր սիրով, անմիջապես դարձան հայտնի անուն։ Գոնչարովի գրչության 50-ամյակին ընդառաջ նրան այցելել է կանանց պատվիրակություն, ովքեր Ռուսաստանի բոլոր կանանց անունից նրան նվիրել են Վերայի և Մարֆենկայի բրոնզե արձանիկներով զարդարված ժամացույց։ Վեպը պետք է հեղինակին բերեր հերթական հաղթանակը։ Սակայն իրավիճակ է փոխվել հասարակության և լրագրության մեջ։ Այն ժամանակվա գրեթե բոլոր առաջատար ամսագրերը արմատական ​​դիրքեր զբաղեցրին և, հետևաբար, կտրուկ քննադատորեն ընկալեցին Գոնչարովի կողմից բացասաբար ուրվագծված նիհիլիստ Վոլոխովի կերպարը։ 1869 թվականի «Ներքին գրառումներ» ամսագրի հունիսյան համարում տպագրվել է Մ.Է. Սալտիկով-Շչեդրինի «Փողոցային փիլիսոփայություն» հոդվածը, որում. հայտնի գրողկտրուկ բացասական գնահատական ​​տվեց վեպի վրա և կշտամբեց Գոնչարովին մատաղ սերնդի առաջադեմ ձգտումները չհասկանալու համար։ Խելոք, շատ խելացի էր մեծ երգիծաբանը, բայց, այնուամենայնիվ, նա սխալվեց՝ երիտասարդ նիհիլիստներից Ռուսաստանի համար լավ բաներ ակնկալելով։ Հեղափոխական դեմոկրատ Ն.Շելգունովը «Տաղանդավոր միջակություն» հոդվածում ավերիչ ակնարկ է տվել նաև վեպին։ Երկու քննադատներն էլ կշտամբեցին Գոնչարովին Մարկ Վոլոխովին ծաղրանկարելու համար։ Իրականում դա ոչ թե քննադատություն էր, այլ «բզզելու» առիթ։

Մ. Այդ դեպքում ինչո՞ւ զայրանալ: Ասել, որ սա հորինված, կեղծ անձնավորություն է, և դիմել վեպի այլ մարդկանց և որոշել, թե արդյոք նրանք ճշմարիտ են, և վերլուծել դրանք (ինչը Բելինսկին կաներ): Ո՛չ, Վոլոխովի համար խելագարվում են, կարծես ամբողջը նրա վեպի մեջ է։ Եվ այնուամենայնիվ, որոշ ժամանակ անց կար մի իմաստուն գրող, որը, թեև համակրում էր տխրահռչակ «երիտասարդ սերնդին», պարզվեց, որ ավելի լայն է, քան նեղ կուսակցական միտումները և արդեն հանգիստ, հաստատուն հայացք էր արտահայտում Գոնչարովի ստեղծագործությանը և, մասնավորապես. Վոլոխովը և նրա հետ կապված ամեն ինչ կմոռացվեն, ինչպես կմոռացվի Գոգոլի նամակագրությունը, և նրա ստեղծած գործիչները երկար ժամանակ կբարձրանան հին գրգռվածությունից և հին վեճերից: Այսպես գրել է Վլադիմիր Գալակտիոնովիչ Կորոլենկոն «Ի. Ա.Գոնչարովը և «երիտասարդ սերունդը».

Տոլստոյը բարձր է գնահատել վեպը. նա, ինչպես և ինքը՝ Գոնչարովը, զգաց «առաջադեմ» ամսագրերի դավադրությունը «Ժայռի» դեմ, մանավանդ որ վեպի մասին քննադատական ​​հոդված հայտնվեց նույնիսկ ... «Եվրոպայի տեղեկագրում», որն ուներ նոր է ավարտել Գոնչարովի ստեղծագործության հրատարակությունը։ Դա մի նոր, տհաճ ու անպարկեշտ բան էր, որը նախկինում չէր տեսել ռուսական լրագրության մեջ։ Ա.Տոլստոյը չդիմացավ Ստասյուլևիչին չհայտնելու իր զգացմունքները. Նրա մտքի հանդեպ ունեցած ողջ հարգանքով՝ ես չեմ կարող իմ անկեղծությամբ չնկատել, որ նա տարօրինակ ծառայություն է մատուցում մատաղ սերնդին՝ ճանաչելով Մարկի կերպարը որպես իր ներկայացուցիչ վեպում... Ի վերջո, սա .. կոչվում է գողի գլխարկը վառվում է. Ինչպես կարող էր, Տոլստոյը փորձեց մխիթարել իր ծանոթին։ 1870 թվականին գրել է «Ի. Ա.Գոնչարով».

Մի լսեք աղմուկը Ասեկոսեներ, բամբասանքներ և անախորժություններ, Մտածեք ձեր սեփական միտքը Եվ առաջ գնացեք: Դուք չեք մտածում ուրիշների մասին Թող քամին տանի նրանց հաչալով: Ինչ է հասունացել քո հոգում - Դրեք հստակ պատկեր: Սև ամպերը կախված էին - Թող կախվեն, դժոխք երկուսի հետ: Ձեր միայն կենդանի մտքերի համար Մնացածը տրին-խոտ է:

Գոնչարովն իսկապես այլ ելք չուներ, քան խորանալ և ներքաշվել իր մեջ. քննադատները գրում էին այնպես, ասես ոչ նրա վեպի, այլ բոլորովին այլ ստեղծագործության մասին: Այս առիթով մեր մտածող Վ. հավանություն է տվել ավելի ... քան Գոնչարովա վեպը։ Այս թշնամության պատճառն այստեղ այն էր, որ եթե չլինեին այս տաղանդները (ինչպես Գոնչարովը. - Վ. Մ.), ներկայիս քննադատությունը դեռ կարող էր տատանվել դրա անօգուտության գիտակցության մեջ. այն կարող էր արդարացնել իր թուլությունը ողջ գրականության թուլությամբ… Բայց երբ գրականությունը կային գեղարվեստական ​​տաղանդներ, և նա չգիտեր, թե ինչպես կապել նրանց մասին մի քանի իմաստալից խոսք. երբ հասարակությունը կարդում էր նրանց ստեղծագործությունները, չնայած քննադատության չարամիտ վերաբերմունքին նրանց նկատմամբ, և ոչ ոք չէր կարդում նրա կողմից հաստատված վեպերն ու պատմվածքները, անհնար էր, որ քննադատությունը չզգար իր գոյության ողջ ունայնությունը։ Այնուամենայնիվ, վեպի մասին հապճեպ և շատ տենդենցիոզ գրված հոդվածները ցավալի ցավ պատճառեցին Գոնչարովին։ Եվ հենց այն պատճառով, որ վիպասանի ամենաթաքնված, ամենախոր մտքերը դրվել են «Ժայռում»: Իր վեպերից ոչ մեկում Գոնչարովը չի փորձել այդքան կենտրոնացված արտահայտել իր աշխարհայացքը, իր քրիստոնեական հիմքը։ Գլխավորն այն է, որ վեպում պատկերված էր ջերմությամբ ու լույսով ներթափանցված իսկական հայրենիք, պատկերված հերոսներ, ովքեր լինելով սովորական մարդիկ, միաժամանակ կրում էին բարձրագույն ոգեղենության հատկանիշներ։ Սրա ակունքները Ռոզանովը տեսավ Պուշկինի «Կապիտանի դուստրը» ստեղծագործության մեջ: Բայց «առաջադեմ» լրագրությունը վեպում չնկատեց նույնիսկ գլխավորը, չտեսավ այն սերը, որը արձակագիրը դրել էր ռուս կնոջ նկարագրության մեջ, ռուս գավառը, չտեսավ նրա մտահոգությունը Ռուսաստանի և բարձրության վրա. իդեալ, որից Գոնչարովը նայում է ռուսական կյանքին. Նրան հետաքրքրում էր միայն նեղ կուսակցական համերաշխությունը նիհիլիստի հետ, որը բացասաբար է պատկերված վեպում: Նրանց համար հեշտ չէր ճանաչել այս կերպարի ամբողջական գեղարվեստական ​​օբյեկտիվությունը։ Բայց մինչ այժմ, երբ մարդիկ խոսում են նիհիլիստների մասին 19-րդ դարի ռուս գրականության մեջ, առաջին բանը, որ գալիս է մտքիս.

Մարկ Վոլոխովը ռելիեֆ է և, ի դեպ, ամենևին էլ առանց սիրո պատկերել է մի երիտասարդի կերպար, որը ենթարկվել է ռուսական հերթական պատրանքին: Ժայռի մերժումը գրողի համար դարձավ ոչ թե սովորական գրական փաստ, այլ անձնական դրամա։ Մինչդեռ նրա վեպը կանխատեսում էր ողջ Ռուսաստանի դրաման։ Եվ գրողը ճիշտ է պարզվել՝ հին Ռուսաստանը չհաղթահարեց հերթական պատմական «ժայռը».

Բոլոր երեք պատրանքները՝ ռոմանտիկ ինքնախաբեությունը, էսթետիկացված ծույլ անպատասխանատվությունը և կործանարար նիհիլիզմը, փոխկապակցված են Գոնչարովի մտքում։ Սա ազգային ոգու «մանկական հիվանդություն» է, «չափահասության» ու պատասխանատվության բացակայություն։ Գրողն իր վեպերում հակաթույն էր փնտրում այս հիվանդության դեմ։ Մի կողմից, նա պատկերում էր համակարգված աշխատանքի և իրենց գործողությունների համար չափահաս պատասխանատվության մարդկանց (Պիտեր Ադուև, Ստոլց, Տուշին): Բայց նույնիսկ այս մարդկանց մեջ նա տեսավ և ցույց տվեց նույն հիվանդության հետքերը, քանի որ համակարգային աշխատանքի մեջ թաքնված է միայն արտաքին փրկությունը։ Այս մարդկանց մեջ մնում է նույն մանկական անպատասխանատվությունը՝ վախենում են իրենց կյանքի և գործունեության վերջնական իմաստի մասին պարզ հարցեր տալ և, այդպիսով, բավարարվում գործի պատրանքով։ Մյուս կողմից, Գոնչարովն առաջարկում է իր անձնական բաղադրատոմսը՝ սա մարդու ոգու աճն է՝ Դժոխք-Ուևից մինչև Դրախտ։ Սա անընդհատ ինտենսիվ աշխատանք է իր վրա, ինքն իրեն լսելը, ինչն իր մեջ զգաց Ռայսկին, ով անկախ իրենից միայն փորձում էր օգնել իր մեջ կատարվող «ոգու աշխատանքին»։ Գրողը, անշուշտ, խոսեց մարդու աստվածային էության, նրա մեջ Սուրբ Հոգու աշխատանքի մասին։ Սա է մարդու և կենդանու տարբերությունը։ Գոնչարովն իր առջեւ վիթխարի գեղարվեստական ​​խնդիր է դրել՝ հիշեցնել մարդուն, որ նա ստեղծված է «Աստծո պատկերով ու նմանությամբ»։ Նա կարծես բռնում է իր ընթերցողի ձեռքից ու փորձում նրա հետ բարձրանալ ոգու բարձունքները։ Դա յուրովի գեղարվեստական ​​փորձ էր։ Գոնչարովը դրա վրա դրեց իր ողջ գիտակցական ստեղծագործական կյանքը։ Բայց մեծը երեւում է հեռվից։ Նրա վիթխարի ծրագիրն իր ողջ խորությամբ չհասկացան ոչ միայն նրա մեկօրյա գաղափարական հակառակորդները, որոնք արվեստի գործը կարող էին դատել միայն նեղ կուսակցական տրամաբանության հիման վրա, այլեւ բավականին համակրելի մարդիկ։ Դիտվեցին ու գնահատվեցին միայն գեղարվեստական ​​հսկայական կտավի առանձին պատկերներ ու դրվագներ, որոնց լայն շրջանակն ու նշանակությունն ավելի ու ավելի կպարզեն ժամանակը։

Պետերբուրգի օրը մոտենում է ավարտին, և յուրաքանչյուր ոք, ով սովորաբար հավաքվում է բացիկների սեղանի շուրջ, այս ժամին սկսում է իրեն համապատասխան ձևի բերել: Գնում են նաև երկու ընկերներ՝ Բորիս Պավլովիչ Ռայսկին և Իվան Իվանովիչ Այանովը, այս երեկոն կրկին անցկացնելու Պախոտինների տանը, որտեղ սեփականատերն ինքը՝ Նիկոլայ Վասիլևիչը, երկու քույրերը, ծեր սպասուհիները՝ Աննա Վասիլևնան և Նադեժդա Վասիլևնան, ինչպես նաև մի երիտասարդ։ այրի, Պախոտինի աղջիկը, գեղեցկուհի, ապրում է Սոֆյա Բելովոդովան, որն այս տան գլխավոր հետաքրքրությունն է Բորիս Պավլովիչի համար։

Իվան Իվանովիչը պարզ մարդ է, առանց աղմուկի, նա գնում է պախոտինցիների մոտ միայն մոլի խաղացողների, ծեր սպասուհիների հետ թղթախաղ խաղալու համար։ Մեկ այլ բան՝ դրախտ; նա պետք է գրգռի Սոֆյային՝ իր հեռավոր ազգականին՝ նրան սառը մարմարե արձանից վերածելով կրքերով լի կենդանի կնոջ:

Բորիս Պավլովիչ Ռայսկին տարված է կրքերով՝ մի քիչ նկարում է, մի քիչ գրում, երաժշտություն է նվագում՝ իր բոլոր գործունեության մեջ դնելով հոգու ուժն ու կիրքը։ Բայց դա բավարար չէ. Ռայսկին պետք է իր շուրջը կրքեր արթնացնի, որպեսզի իրեն անընդհատ զգա կյանքի եռում, ամեն ինչի հետ շփման այն կետում, որը նա անվանում է Այանով. «Կյանքը վեպ է, իսկ վեպը՝ կյանքը»։ Նրան մենք ճանաչում ենք այն պահին, երբ «Ռայսկին երեսուն տարեկանից բարձր է, և նա դեռ ոչինչ չի ցանել, ոչինչ չի հնձել և չի քայլել ոչ մի ուղով, որով քայլում են Ռուսաստանի ներսից եկողները»։

Մի անգամ ընտանեկան կալվածքից Սանկտ Պետերբուրգ ժամանելով՝ Ռայսկին, ամեն ինչից մի փոքր սովորելով, ոչ մի բանում իր կոչումը չգտավ։

Նա միայն մեկ բան էր հասկանում՝ իր համար գլխավորը արվեստն է. մի բան, որը հատկապես դիպչում է հոգուն՝ պատճառելով, որ այն այրվի կրքոտ կրակով: Այս տրամադրությամբ Բորիս Պավլովիչը արձակուրդ է գնում կալվածք, որը ծնողների մահից հետո տնօրինում է մեծ մորաքույր Տատյանա Մարկովնա Բերեժկովան՝ ծեր սպասուհին, որին անհիշելի ժամանակներում ծնողները թույլ չեն տվել ամուսնանալ նրա հետ։ ընտրյալը՝ Տիտ Նիկոնովիչ Վատուտինը։ Նա մնաց ամուրի, և ամբողջ կյանքում ճանապարհորդում է դեպի Տատյանա Մարկովնա՝ երբեք չմոռանալով նվերներ նրա և երկու հարազատ աղջիկների համար, որոնց նա մեծացնում է՝ որբեր Վերոչկային և Մարֆենկային։

Մալինովկա՝ Ռայսկու կալվածքը, օրհնված անկյուն, որտեղ տեղ կա այն ամենի համար, ինչը աչք է գոհացնում։ Միայն հիմա այն սարսափելի ժայռը, որն ավարտում է պարտեզը, վախեցնում է տան բնակիչներին. ըստ լեգենդի, հին ժամանակներում դրա հատակում «նա սպանել է իր կնոջն ու մրցակցին դավաճանության համար, իսկ հետո ինքն իրեն դանակահարել է, խանդոտ ամուսինը. դերձակ քաղաքից. Ինքնասպանին թաղել են այստեղ՝ հանցագործության վայրում։

Տատյանա Մարկովնան ուրախությամբ ողջունեց իր թոռանը, ով եկել էր արձակուրդներին. նա փորձեց նրան արդիացնել, ցույց տալ տնտեսությունը, կախվածության մեջ գցել, բայց Բորիս Պավլովիչն անտարբեր մնաց և՛ տնտեսության, և՛ անհրաժեշտ այցերի նկատմամբ։ Միայն բանաստեղծական տպավորությունները կարող էին դիպչել նրա հոգուն, և դրանք ոչ մի կապ չունեին քաղաքի ամպրոպի հետ, Նիլ Անդրեևիչ, որին անշուշտ ցանկանում էր ներկայացնել տատիկը, կամ գավառական կոկետուհի Պոլինա Կարպովնա Կրիցկայայի կամ հին մոլոչկովների լյուբոկ ընտանիքի հետ: , ինչպես Ֆիլիմոնն ու Բաուսիսը, ովքեր իրենց կյանքն ապրել են անբաժան...

Տոներն անցան, և Ռայսկին վերադարձավ Սանկտ Պետերբուրգ։ Այստեղ՝ համալսարանում, նա մտերմացավ սարկավագի որդի Լեոնտի Կոզլովի հետ՝ «աղքատությունից ու երկչոտությունից ընկճված»։ Անհասկանալի է, թե ինչ կարող է համախմբել այդքան տարբեր երիտասարդներին՝ մի երիտասարդ, ով երազում է ուսուցիչ դառնալ ինչ-որ տեղ ռուսական հեռավոր անկյունում, և անհանգիստ բանաստեղծ, նկարիչ՝ տարված ռոմանտիկ երիտասարդի կրքերով: Այնուամենայնիվ, նրանք իսկապես մտերմացան միմյանց հետ։

Բայց համալսարանական կյանքն ավարտվեց, Լեոնտին մեկնեց գավառներ, իսկ Ռայսկին դեռ չի կարողանում կյանքում իրական աշխատանք գտնել՝ շարունակելով սիրողական գործունեությունը։ Եվ նրա սպիտակ մարմարե զարմիկ Սոֆյան դեռ Բորիս Պավլովիչին թվում է կյանքի ամենակարևոր նպատակը՝ նրա մեջ կրակ արթնացնել, ստիպել նրան զգալ, թե ինչ է «կյանքի ամպրոպը», նրա մասին վեպ գրել, նկարել նրա դիմանկարը։ .. Նա բոլոր երեկոներն անցկացնում է պախոտինների հետ՝ քարոզելով Սոֆյային կյանքի ճշմարտությունը։ Այս երեկոներից մեկում Սոֆիայի հայրը՝ Նիկոլայ Վասիլևիչը, տուն է բերում կոմս Միլարին՝ «գերազանց երաժիշտ և շատ սիրալիր երիտասարդ»։

Վերադառնալով տուն այդ հիշարժան երեկոյին՝ Բորիս Պավլովիչը չի կարողանում իր համար տեղ գտնել. նա կա՛մ նայում է իր սկսած Սոֆիայի դիմանկարին, ապա վերընթերցում է մի անգամ իր սկսած շարադրությունը մի երիտասարդ կնոջ մասին, որում նրան հաջողվել է կիրք արթնացնել և նույնիսկ առաջնորդել։ նրան «անկում» - ավաղ, Նատաշան այլևս կենդանի չէ, և նրա գրած էջերը իսկական զգացողություն չեն տպել: Հիշողության վերածված դրվագը նրան հայտնվեց որպես այլմոլորակային իրադարձություն։

Միևնույն ժամանակ, եկավ ամառ, Ռայսկին նամակ ստացավ Տատյանա Մարկովնայից, որում նա կանչեց իր թոռանը օրհնված Մալինովկայի մոտ, նամակ եկավ նաև Լեոնտի Կոզլովից, ով ապրում էր Ռայսկու ընտանեկան կալվածքի մոտ: «Ճակատագիրն է ինձ ուղարկում ...», - որոշեց Բորիս Պավլովիչը, ով արդեն ձանձրացել էր Սոֆյա Բելովոդովայում արթնացող կրքերից: Բացի այդ, մի փոքր շփոթություն կար. Ռայսկին որոշեց ցույց տալ Սոֆյա Այանովի դիմանկարը, որը նա նկարել էր, և նա, նայելով Բորիս Պավլովիչի աշխատանքին, արտասանեց իր նախադասությունը. «Նա կարծես թե հարբած է այստեղ»: Նկարիչ Սեմյոն Սեմյոնովիչ Կիրիլովը չգնահատեց դիմանկարը, բայց Սոֆյան ինքն էլ գտավ, որ Ռայսկին շոյում է իրեն. նա այդպիսին չէ…

Հենց առաջին մարդը, ում Ռայսկին հանդիպում է կալվածքում, մի հմայիչ երիտասարդ աղջիկ է, ով չի նկատում նրան՝ զբաղված թռչնամսի կերակրելով։ Նրա ամբողջ արտաքինը շնչում է այնպիսի թարմությամբ, մաքրությամբ, շնորհքով, որ Ռայսկին հասկանում է, որ այստեղ՝ Մալինովկայում, իրեն վիճակված է գտնել այն գեղեցկությունը, որի փնտրտուքների համար նա հառաչել է ցուրտ Պետերբուրգում։

Ռայսկուն ուրախությամբ ողջունում են Տատյանա Մարկովնան, Մարֆենկան (պարզվեց, որ նա նույն աղջիկն էր) և ծառաները։ Միայն զարմիկ Վերան է այցելում իր ընկերոջը՝ քահանային, Վոլգայի վրայով։ Եվ կրկին, տատիկը փորձում է Ռայսկուն գերել տնային գործերով, որոնք դեռևս ընդհանրապես չեն հետաքրքրում Բորիս Պավլովիչին. նա պատրաստ է կալվածքը նվիրել Վերային և Մարֆենկային, ինչը զայրացնում է Տատյանա Մարկովնային ...

Մալինովկայում, չնայած Ռայսկու ժամանման հետ կապված ուրախ տնային աշխատանքներին, առօրյա կյանքը շարունակվում է. ծառա Սավելին կոչ է արվում ամեն ինչի մասին հաշիվ տալ ժամանած հողատիրոջը, Լեոնտի Կոզլովը սովորեցնում է երեխաներին:

Բայց ահա մի անակնկալ. Կոզլովն ամուսնացած էր, բայց ո՞ւմ հետ։ «Մոսկվայի ինչ-որ պետական ​​հիմնարկի տնտեսուհու» կոկետ աղջկա՝ Ուլենկայի վրա, որտեղ սեղան էին պահում եկող ուսանողների համար։ Այն ժամանակ նրանք բոլորն էլ աստիճանաբար սիրահարվում էին Ուլենկային, միայն Կոզլովը չնկատեց նրա էմոցիոնալ պրոֆիլը, բայց հենց նրա հետ էր նա, ի վերջո, ամուսնացավ և մեկնեց Ռուսաստանի մի հեռավոր անկյուն՝ Վոլգա: Նրա մասին տարբեր լուրեր են պտտվում քաղաքում, Ուլենկան զգուշացնում է Ռայսկուն, որ նա կարող է լսել, և նախապես խնդրում է ոչնչի չհավատալ, ակնհայտորեն այն հույսով, որ նա՝ Բորիս Պավլովիչը, անտարբեր չի մնա նրա հմայքի նկատմամբ…

Վերադառնալով տուն՝ Ռայսկին գտնում է հյուրերի ամբողջ ունեցվածքը՝ Տիտ Նիկոնովիչ, Պոլինա Կարպովնա, բոլորը հավաքվել էին նայելու կալվածքի հասուն տիրոջը՝ տատիկի հպարտությանը։ Եվ շատերը շնորհավորանքներ ուղարկեցին իրենց գալու կապակցությամբ։ Եվ սովորական գյուղական կյանքը՝ իր բոլոր հրճվանքով ու ուրախություններով, գլորվում էր մաշված փոսով։ Ռայսկին ծանոթանում է շրջապատի հետ, խորանում իր մտերիմ մարդկանց կյանքի մեջ։ Բակերը հարթում են իրենց հարաբերությունները, և Ռայսկին դառնում է Սավելիի կատաղի խանդի վկան իր անհավատարիմ կնոջ՝ Վերայի վստահելի ծառա Մարինայի հանդեպ։ Ահա թե որտեղ են եռում իսկական կրքերը...

Իսկ Պոլինա Կարպովնա Կրիցկայա՞ն։ Ո՞վ հոժարակամ կենթարկվեր Ռայսկու քարոզներին, եթե նրա մտքով անցներ գերել այս ծերացող կոկետային։ Նա բառացիորեն դուրս է գալիս իր մաշկից, որպեսզի գրավի նրա ուշադրությունը, և այնուհետև քաղաքով մեկ լուր է տարածում, որ Բորիս Պավլովիչը չի կարող դիմակայել իրեն: Բայց Ռայսկին սարսափով խուսափեց սիրով տարված տիկնոջից։

Հանգիստ, հանգիստ, օրերը Մալինովկայում ձգվում են։ Միայն հիմա Վերան քահանայից չի վերադառնում. Բորիս Պավլովիչը, ընդհակառակը, ժամանակ չի կորցնում. նա փորձում է «դաստիարակել» Մարֆենկային՝ կամաց-կամաց պարզելով նրա նախասիրություններն ու նախասիրությունները գրականության, նկարչության մեջ, որպեսզի նա սկսի արթնացնել նրա մեջ իրական կյանքը։ Երբեմն նա մտնում է Կոզլովի տուն։ Եվ մի օր նա այնտեղ հանդիպում է Մարկ Վոլոխովին. «տասնհինգերորդ դասարան, ոստիկանի հսկողության տակ գտնվող պաշտոնյա, տեղի քաղաքի ակամա քաղաքացի», ինչպես ինքն է խորհուրդ տալիս։

Մարկը Ռայսկուն զվարճալի մարդ է թվում. նա իր տատիկից արդեն շատ սարսափներ է լսել նրա մասին, բայց հիմա, հանդիպելով, հրավիրում է նրան ընթրիքի: Նրանց հանպատրաստից ընթրիքը Բորիս Պավլովիչի սենյակում անփոխարինելի այրվող կնոջ հետ արթնացնում է Տատյանա Մարկովնային, ով վախենում է հրդեհներից, և նա սարսափում է այս տղամարդու ներկայությունից տանը, որը շան պես քնել է առանց բարձի։ , ոլորված։

Մարկ Վոլոխովն իր պարտքն է համարում արթնացնել մարդկանց՝ միայն, ի տարբերություն Ռայսկու, ոչ թե կոնկրետ կնոջ՝ հոգու քնից մինչև կյանքի փոթորիկը, այլ աբստրակտ մարդկանց՝ տագնապներին, վտանգներին, արգելված գրքեր կարդալուն։ Նա չի մտածում թաքցնել իր պարզ ու ցինիկ փիլիսոփայությունը, որը գրեթե ամբողջությամբ հանգեցրել է իր անձնական շահին, և նույնիսկ յուրովի հմայիչ նման մանկական բացության մեջ։ Իսկ Ռայսկուն տարվում է Մարկով` նրա միգամածությունը, նրա առեղծվածը, բայց հենց այս պահին է, որ երկար սպասված Վերան վերադառնում է Վոլգայի հետևից:

Նա, պարզվում է, բոլորովին տարբերվում է նրանից, ինչ ակնկալում էր տեսնել իրեն Բորիս Պավլովիչը՝ փակ, անկեղծ խոստովանությունների ու խոսակցությունների չգնալով, իր մանր ու մեծ գաղտնիքներով, հանելուկներով։ Ռայսկին հասկանում է, թե որքան անհրաժեշտ է, որ նա բացահայտի իր զարմիկին, իմանա նրա թաքնված կյանքը, որի գոյությանը նա ոչ մի պահ չի կասկածում…

Եվ աստիճանաբար վայրի Սավելին արթնանում է նուրբ դրախտում. ինչպես այս բակի պահակը հսկում է իր կնոջը՝ Մարինային, այնպես էլ Պարադայսը «ցանկացած պահի գիտեր, թե որտեղ է նա, ինչ է անում: Ընդհանրապես, նրա կարողությունները՝ ուղղված նրան զբաղեցրած մեկ առարկայի, կատարելագործվել են մինչև անհավանական նրբություն, և այժմ, հավատքի այս լուռ դիտարկման մեջ, նրանք հասել են խորաթափանցության աստիճանի:

Այդ ընթացքում Տատյանա Մարկովնայի տատիկը երազում է Բորիս Պավլովիչին ամուսնացնել ֆերմերի դստեր հետ, որպեսզի նա ընդմիշտ հաստատվի հայրենի հողում։ Ռայսկին հրաժարվում է նման պատիվից. շրջապատում այնքան առեղծվածային բաներ կան, որոնք պետք է բացահայտվեն, և նա հանկարծ կխփի տատիկի կամքը նման արձակի մեջ: Ավելին, Բորիս Պավլովիչի շուրջ իսկապես շատ իրադարձություններ կան: Հայտնվում է երիտասարդ Վիկենտևը, և ​​Ռայսկին անմիջապես տեսնում է Մարֆենկայի հետ իր սիրավեպի սկիզբը՝ նրանց փոխադարձ գրավչությունը։ Վերան դեռ սպանում է Ռայսկուն իր անտարբերությամբ, Մարկ Վոլոխովն ինչ-որ տեղ անհետացել է, իսկ Բորիս Պավլովիչը ճանապարհ է ընկնում նրան փնտրելու։ Այնուամենայնիվ, այս անգամ Մարկը չի կարողանում զվարճացնել Բորիս Պավլովիչին. նա ակնարկում է այն փաստը, որ լավ գիտի Ռայսկու վերաբերմունքը Վերայի նկատմամբ, նրա անտարբերության և գավառականում կենդանի հոգի արթնացնելու մայրաքաղաքի զարմիկի անպտուղ փորձերի մասին: Վերջապես, Վերան ինքը չի դիմանում. նա վճռականորեն խնդրում է Ռայսկուն ամենուր չլրտեսել իրեն, մենակ թողնել: Զրույցն ավարտվում է կարծես հաշտությամբ. այժմ Ռայսկին և Վերան կարող են հանգիստ և լրջորեն խոսել գրքերի, մարդկանց մասին, նրանցից յուրաքանչյուրի կյանքը հասկանալու մասին։ Բայց սա բավարար չէ Ռայսկու համար ...

Տատյանա Մարկովնա Բերեժկովան, այնուամենայնիվ, ինչ-որ բան պնդեց, և մի օր ամբողջ քաղաքային հասարակությունը կանչվեց Մալինովկա՝ Բորիս Պավլովիչի պատվին գալա ընթրիքի։ Բայց պարկեշտ ծանոթը երբեք չի հաջողվում. տանը սկանդալ է բռնկվում, Բորիս Պավլովիչը բացահայտ պատմում է հարգարժան Նիլ Անդրեևիչ Տիչկովին այն ամենը, ինչ մտածում է իր մասին, իսկ ինքը՝ Տատյանա Մարկովնան, անսպասելիորեն բռնում է թոռան կողմը. իսկ հպարտությունը հարբած արատ է, տանում է դեպի մոռացություն: Սթափվեք, վեր կաց և խոնարհվեք. ձեր առջև կանգնած է Տատյանա Մարկովնա Բերեժկովան: Տիչկովը խայտառակ կերպով վտարվեց Մալինովկայից, իսկ Վերան, նվաճված դրախտի ազնվությամբ, առաջին անգամ համբուրում է նրան։ Բայց այս համբույրը, ավաղ, ոչինչ չի նշանակում, և Ռայսկին պատրաստվում է վերադառնալ Սանկտ Պետերբուրգ՝ իր սովորական կյանք, իր սովորական միջավայր։

Ճիշտ է, ո՛չ Վերան, ո՛չ Մարկ Վոլոխովը չեն հավատում նրա մոտալուտ հեռանալուն, և ինքը՝ Ռայսկին, չի կարող հեռանալ՝ իր շուրջը զգալով իր համար անհասանելի կյանքի շարժում։ Ավելին, Վերան կրկին մեկնում է Վոլգա իր ընկերոջ մոտ։

Նրա բացակայության դեպքում Ռայսկին փորձում է Տատյանա Մարկովնայից պարզել՝ ինչպիսի՞ մարդ է Վերան, կոնկրետ որո՞նք են նրա բնավորության թաքնված գծերը։ Եվ նա իմանում է, որ տատիկն իրեն անսովոր մտերիմ է համարում Վերային, սիրում է նրան խորը, հարգալից, կարեկից սիրով, նրա մեջ տեսնելով ինչ-որ իմաստով սեփական կրկնությունը։ Նրանից Ռայսկին նաև իմանում է մի մարդու մասին, ով չգիտի «ինչպես վարվել, ինչպես սիրաշահել» Վերային: Սա անտառապահ Իվան Իվանովիչ Տուշինն է։

Չիմանալով, թե ինչպես ազատվել Վերայի մասին մտքերից՝ Բորիս Պավլովիչը թույլ է տալիս Կրիցկայային տանել նրան իր տուն, այնտեղից նա գնում է Կոզլով, որտեղ Ուլենկան գրկաբաց հանդիպում է նրան։ Եվ Ռայսկին չկարողացավ դիմակայել նրա հմայքին ...

Փոթորիկ գիշերը Տուշինը բերում է Վերային իր ձիերի վրա. վերջապես, Ռայսկին հնարավորություն ունի տեսնելու այն մարդուն, ում մասին պատմել է Տատյանա Մարկովնան: Ու նորից խանդով է տարված ու գնում Պետերբուրգ։ Եվ նորից նա մնում է՝ չկարողանալով հեռանալ առանց Վերայի գաղտնիքը բացահայտելու։

Ռայսկուն նույնիսկ կարողանում է անընդհատ մտքերով և փաստարկներով տագնապել Տատյանա Մարկովնային, որ Վերան սիրահարված է, և տատիկը հղիանում է մի փորձով՝ Կունիգունդեի մասին դաստիարակչական գրքի ընտանեկան ընթերցանություն, ով սիրահարվել էր ծնողների կամքին հակառակ և իր օրերն ավարտեց Ք. մի վանք։ Էֆեկտը բոլորովին անսպասելի է. Վերան մնում է անտարբեր և գրեթե քնում է գրքի վրա, իսկ Մարֆենկան և Վիկենտևը, ուսանելի վեպի շնորհիվ, իրենց սերն են հայտնում բլբուլի երգեցողությանը։ Հաջորդ օրը Վիկենտևի մայրը՝ Մարյա Եգորովնան, ժամանում է Մալինովկա՝ տեղի է ունենում պաշտոնական խնամակալություն և դավադրություն։ Մարֆենկան հարսնացու է դառնում։

Իսկ Վերա՞ն... Նրա ընտրյալը Մարկ Վոլոխովն է։ Նրա մոտ է, որ նա ժամադրվում է դեպի անդունդ, որտեղ թաղված է խանդոտ ինքնասպանը, հենց նա է երազում անվանել իր ամուսնուն՝ նախ վերափոխելով նրան իր պատկերով և նմանությամբ: Վերան և Մարկը չափազանց շատ են կիսում՝ բարոյականության, բարության, պարկեշտության բոլոր հասկացությունները, բայց Վերան հույս ունի համոզել իր ընտրյալին այն, ինչ ճիշտ է «հին ճշմարտության մեջ»: Սերն ու պատիվը նրա համար դատարկ խոսքեր չեն։ Նրանց սերն ավելի շատ նման է երկու համոզմունքների, երկու ճշմարտությունների մենամարտի, բայց այս մենամարտում Մարկի և Վերայի կերպարները ավելի ու ավելի հստակ են դրսևորվում։

Ռայսկին դեռ չգիտի, թե ով է ընտրված իր զարմիկ։ Նա դեռ խորասուզված է առեղծվածի մեջ, դեռ մռայլ նայում է իր շրջապատին։ Մինչդեռ քաղաքի անդորրը ցնցում է Ուլենկայի թռիչքը Կոզլովից ուսուցիչ պարոն Շառլի հետ։ Լեոնտիի հուսահատությունն անսահման է, Ռայսկին Մարկի հետ փորձում է ուշքի բերել Կոզլովին։

Այո, Բորիս Պավլովիչի շուրջ կրքերը իսկապես եռում են։ Սանկտ Պետերբուրգից արդեն նամակ է ստացվել Այանովից, որում հին ընկերը խոսում է կոմս Միլարիի հետ Սոֆիայի սիրավեպի մասին. խիստ իմաստով նրանց միջև տեղի ունեցածը ամենևին էլ սիրավեպ չէ, այլ աշխարհը համարեց որոշակի «կեղծ»: քայլ» Բելովոդովայի կողմից որպես զիջում նրան, և այդպիսով Պախոտինների ընտանիքի և կոմսի հարաբերություններն ավարտվեցին։

Նամակը, որը կարող էր բոլորովին վերջերս վիրավորել Ռայսկուն, առանձնապես ուժեղ տպավորություն չի թողնում նրա վրա. Բորիս Պավլովիչի բոլոր մտքերը, բոլոր զգացմունքները լիովին զբաղված են Վերայի կողմից։ Աննկատելիորեն երեկոն գալիս է Մարֆենկայի նշանադրության նախօրեին։ Վերան նորից գնում է դեպի անդունդ, իսկ Ռայսկին սպասում է նրան հենց եզրին՝ հասկանալով, թե ինչու, ուր և ում մոտ գնաց իր դժբախտ, սիրով տարված զարմիկը։ Նարնջագույն ծաղկեփունջը, որը պատվիրված էր Մարֆենկայի համար իր տոնակատարության համար, որը համընկել էր նրա ծննդյան օրվա հետ, Ռայսկին դաժանորեն պատուհանից նետում է Վերային, ով այս նվերը տեսնելուց անգիտակից է ընկնում…

Հաջորդ օրը Վերան հիվանդանում է. նրա սարսափը կայանում է նրանում, որ պետք է տատիկին պատմել իր անկման մասին, բայց նա չի կարողանում դա անել, մանավանդ որ տունը լի է հյուրերով, իսկ Մարֆենկային ուղեկցում են Վիկենտևների մոտ։ . Ամեն ինչ բացահայտելով Ռայսկուն, այնուհետև Տուշինին, Վերան որոշ ժամանակ հանգստանում է. Բորիս Պավլովիչը պատմում է Տատյանա Մարկովնային Վերայի խնդրանքով կատարվածի մասին:

Գիշեր-ցերեկ Տատյանա Մարկովնան հոգ է տանում իր դժբախտության մասին. նա անդադար քայլում է տան միջով, պարտեզով, Մալինովկայի շրջակայքի դաշտերով, և ոչ ոք չի կարողանում կանգնեցնել նրան. «Աստված այցելել է, ես չեմ գնում: ինքս ինձ. Նրա ուժը հագնում է - պետք է դիմանա մինչև վերջ: Եթե ​​ընկնեմ, վերցրու ինձ…»,- ասում է Տատյանա Մարկովնան թոռանը։ Տատյանա Մարկովնան շատ ժամ զգոնությունից հետո գալիս է տենդի մեջ պառկած Վերայի մոտ։

Երբ Վերան հեռանում է, Տատյանա Մարկովնան հասկանում է, թե որքան անհրաժեշտ է, որ երկուսն էլ թեթեւացնեն իրենց հոգին, իսկ հետո Վերան լսում է տատիկի սարսափելի խոստովանությունը իր վաղեմի մեղքի մասին։ Մի անգամ իր պատանեկության տարիներին մի չսիրված տղամարդ, ով սիրաշահում էր նրան, Տատյանա Մարկովնային գտավ ջերմոցում Տիտ Նիկոնովիչի հետ և երդվեց նրանից երբեք չամուսնանալ ...

1869 թվականին և հանդիսանում է «Սովորական պատմություն», «Օբլոմով» վեպերի շարքի երրորդ և վերջին մասը։

Վեպը ցույց է տալիս հեղինակի քննադատական ​​վերաբերմունքը նիհիլիստական ​​տեսություններին, որոնք ոչնչացնում են դարերի ընթացքում ձևավորված բարոյական ավանդույթները և ժամանակակից հասարակության հիմքերը, որոնք արտահայտվել են վաթսունականների սոցիալիստների կողմից։

Ստեղծագործության գլխավոր հերոսը՝ Բորիս Պավլովիչ Ռայսկին, հարուստ արիստոկրատ է՝ հիասթափված ամեն ինչից, որտեղ էլ որ փորձի։

Իր ապրած 30 տարիների ընթացքում ոչ մի օգտակար բան չի արել, չնայած տաղանդին ու արվեստի աշխարհին նվիրվելու ցանկությանը, տարրական ծուլությունը թույլ չի տալիս իրացնել իր ներուժը։ Նա ձգտում է, ինչպես ինքն է ասում, «կյանք արթնացնել» սոցիալիստ Սոֆյա Բելովոդովայում, նրա բոլոր ուժերն ուղղված են դրան։

Սոֆիան անձնավորում է զգացմունքներից զուրկ կնոջը։ Սառը, սառցե գեղեցկություն և ճակատագրական զիջում, ահա այն կերպարը, որը նա կրում է։ Չնայած հերոսների միջև խոսակցության բազմակի և բազմազան թեմաներին,

Սոֆիան մնում է անառիկ սառը: Հեղինակը ցույց է տալիս, թե ինչպես են բնական զգացմունքները զոհաբերվում ընդհանուր ընդունված պայմանականություններին: «Ժայռ» հասկացության հետ անմիջական ծանոթությունը տեղի է ունենում հերոսի հայրենիքում՝ Մալինովկա գյուղում։ Ժայռը այն վայրն է, որտեղ տեղի է ունեցել սարսափելի հանցագործություն՝ կրկնակի սպանություն, այստեղ է թաղված նաեւ ինքնասպանություն գործած մարդասպանը։

Վեպի բոլոր հերոսները վախ ունեն այս վայրից։ Գյուղի բոլոր գործերը ղեկավարում է գեղեցիկ և խելացի կինը՝ Տատյանա Մարկովնան։ Նա պահպանողական Ռուսաստանի իսկական մարմնացումն է, Մալինովկայում նա իսկական թագավոր է և աստված, իմաստության և աշխարհիկ խորամանկության իսկական մարմնացում՝ խելացի և անսովոր բարի կին։ Ռայսկին, ով ժամանել է գյուղ և ակնկալում է ընկղմվել ձանձրույթի մեջ, հանկարծ պարզվում է, որ շրջապատված է իրական զգացմունքներով և կրքերով: Նա տեսնում է, թե ինչպես են հաց ստանում, ինչպես են պարզ գյուղացիները վաստակում իրենց ապրուստը։

Ռայսկին փորձում է արթնացնել Սոֆյային ծանր գյուղացիական կյանքի տեսարաններով, բայց ամեն ինչ ապարդյուն, նա նրան անվանում է միայն Չատսկի և չի ցանկանում հեռանալ իր երևակայական կոկոնից, որում նա թաքնվում էր կյանքի արտաքին դրսևորումներից։ Ի տարբերություն Սոֆիայի, վեպում ցուցադրված են ևս երկու աղջիկների կերպարներ։ Նրանցից մեկը Մարֆինկան է՝ անսովոր ճկուն երիտասարդ, խելացի, գյուղի տնտեսության բոլոր մանրամասների մեջ խորամուխ կին։ Նրանցից երկրորդը խորհրդավոր Վերան է, որն ունի չասված հմայք, նա գրեթե միակն է, ով չի վախենում այցելել սարսափելի ձորը։ Նրա ընտրյալը նիհիլիստ է՝ Մարկ Վոլոշինը, ով թե՛ իրեն, թե՛ Վերային իջեցնում է կենդանական գոյության, իզուր չէ, որ նրան համեմատում են գայլի հետ։

Վերայի բարոյական անկում կա, նա մնում է Վոլոխովի մոտ։ Վեպի վերջին հատվածը ցույց է տալիս Վերայի վերածնունդը, նա գտնում է մի մարդու, ով իսկապես սիրում է իրեն։ Տուշինը Մարկին համոզում է Վերայի հետ շփման անօգուտության մեջ, և նա մեկնում է զինվորական ծառայության Կովկաս։ Հավատքը պետք է բիզնես վարի կալվածքում: Առանց բացառության բոլոր հերոսներին հուզել էր տառապանքի մաքրագործող ցավը։ Ռայսկին պետք է նկարիչ դառնա. Հերոսների ճակատագրերը հստակ գրված չեն, մտորումները անավարտ են, և դրանք հղի են բազմաթիվ անակնկալներով, ինչպես այն աշխարհը, որտեղ նրանք ապրում են։ Վերջնական վեպը չի կարելի անվանել պատմության արդյունք, իսկ թե ինչ է սպասում հերոսներին հեռվում, անհայտ է։