Відомостей у тому, що Петро особисто допитував Олексія, немає. Художник Микола Ге, хоч і вивчав архіви, вигадав сцену, в якій цар і претендент на престол показані насамперед як батько і син. Для сучасників художника тема була чутливою — відбувалося переосмислення сюжетів минулого, ставлення до історії гуманізувалося. Тепер у справі Олексія акцент робився на особистісних відносинах молодої людини з батьком, а про Петра говорили як про жорстоку, непохитну людину, яка принесла сина в жертву Батьківщині. Однак для початку XVIII століття боротьба за владу була звичайною справою, яка передбачала, у тому числі й убивство родичів, навіть нехай і дітей. Тим більше, це було звичним для Петра, у якого на той час руки були в крові не те що по лікоть, а по плечі.

Сюжет картини

В одній із кімнат палацу Монплезір зустрілися і його син Олексій. Відомостей про те, що таке справді мало місце, немає. Більше того, в 1718 році, коли царевича було повернено з Європи, будівлю ще будували. Ге зосередився на психологічній дуелі, манкувавши достовірністю.

Навіть сидячий Петро справляє враження енергійного, розвиненого. Олексій же — немов свічка, що тане. Доля його вирішена наперед. Різкий кут столу і лінії підлоги, що розбігаються, розводять героїв.

Монплезір. (wikipedia.org)

Тема була обрана не випадково — наближався 200-річний ювілей Петра I. «Десять років, прожитих в Італії, вплинули на мене, і я повернувся звідти досконалим італійцем, який бачить все в Росії в новому світлі. Я відчував у всьому і всюди вплив і слід петровської реформи. Почуття це було так сильно, що мимоволі захопився Петром і, під впливом цього захоплення, задумав свою картину «Петро I і царевич Олексій», - писав Ге. Але вивчивши архіви, занурившись у темряву рубежу XVII-XVIII століть, художник, вражений жорстокістю самодержця, змінив задум: ​​«Я піднімав у собі симпатію до Петра, говорив, що він громадські інтереси були вищими за почуття батька, і це виправдовувало жорстокість його, але вбивало ідеал».

Картина готувалася спеціально до першої виставки передвижників 1871 року. Павло Третьяков купив її ще до експозиції — одразу після того, як побачив полотно у майстерні. На виставці картина справила враження на Олександра II, який побажав її купити — при цьому ніхто не наважився повідомити імператора, що вона вже продана. Щоб вирішити проблему, Ге попросили написати для Третьякова авторську копію, а оригінал віддати Олександру II.

Петро I допитує царевича Олексія у Петергофі. (wikipedia.org)

Контекст

Петро був невдоволений своїм старшим сином: допомоги від нього в державних справах ніякої, прагнень підняти Батьківщину з колін не спостерігається, та ще й у ченці постригтися надумав. Імператор був категоричним - або виправляйся, або залишишся без спадщини, тобто без влади: «Відомий будь, що я дуже тебе спадщини позбавлю як гангренний, і не думай собі, що я це тільки на устрастку пишу - в істину виконаю, бо за Моя Батьківщина і народ живота свого не шкодував і не шкодую, то як можу Тебе непотрібного пошкодувати».

Олексій зговорився з австрійцями, втік до Італії і вирішив там дочекатися смерті батька, щоби потім зійти на російський престол за підтримки австрійців. Останні готові були підтримати царевича з розрахунком на інтервенцію російської території.

Олексій Петрович. (wikipedia.org)

За кілька місяців Олексія було знайдено. Італійці відмовилися видати його російським посланцям, але дозволили зустріч, під час якої царевичу було передано листа Петра. Батько гарантував синові прощення замість повернення до Росії: «Буде ж побоїшся мене, то я тебе обнадіюю і обіцяюсь Богом і судом Його, що ніякого покарання тобі не буде, але найкращу любов покажу тобі, якщо волі моєї послухаєш і вернешся. Якщо ж цього не вчиниш, то, … як твій пан, за зрадника оголошую і не залишу всіх способів тобі, як зраднику і лайці батькові, учинити, в чому бог мені допоможе в моїй істині».

Поверненого Олексія позбавили права на спадщину престолу, змусивши дати клятву про відмову від престолу. Відразу після урочистої церемонії в Успенському соборі Кремля розпочалося слідство у справі царевича, хоча ще напередодні йому було оголошено прощення за умови визнання всіх вчинених провин. Олексія судили та засудили до смерті як зрадника. Після його смерті в Петропавлівській фортеці (за офіційною версією, від удару, за найімовірнішою, від тортур) Петро заявив, що Олексій, почувши вирок, покаявся і спочив зі світом, по-християнськи.

Доля автора

Микола Ге народився у Воронежі у ній військового, нащадка француза-дворянина, емігрував до Росії у роки Великої революції. Дитинство Миколи пройшло в маєтку батька в Україні, там же хлопчик закінчив і гімназію, після якої вступив до університету, збираючись стати математиком. Проте свою роль зіграло мистецтво: картина Карла Брюллова «Останній день Помпеї» вразила юнака настільки, що у Петербурзі замість занять рівняннями Микола почав відвідувати вечірні класи Академії мистецтв, куди незабаром перевівся остаточно.

За одну із своїх учнівських робіт Ге отримав право пенсіонерської поїздки за кордон. Наступні 13 років він проведе до Італії, звідки приїде досконалим західником. Відразу після повернення художник стане одним із ініціаторів організації товариства передвижників, куди його беруть скарбником, пам'ятаючи про математичну освіту. Вже після першої виставки І. Н. Крамський написав: «Ге панує рішуче. На всіх його картина справила приголомшливе враження». Йшлося про полотно «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі».

Микола Ге під час роботи над картиною «Розп'яття». (wikipedia.org)

Наступні роботи Ге вже не викликали такого захоплення. Близькі за духом, у тому числі й Лев Толстой, підтримували живописця, а критика, публіка та покупці – ні. Купувати полотна Ге відмовлявся навіть такий прогресивний колекціонер, як Павло Третьяков. Пригнічений і розчарований, живописець вирішує залишити суєтний Петербург і їде на куплений ним хутір Іванівський Чернігівської губернії.

«Чотири роки життя в Петербурзі та занять мистецтвом, найщиріших, привели мене до того, що жити так не можна. Все, що могло б скласти мій матеріальний добробут, йшло врозріз з тим, що мною відчувалося на душі ... Оскільки мистецтво я просто люблю як духовне заняття, то я повинен знайти собі спосіб незалежно від мистецтва. Я пішов у село. Я думав, що життя там дешевше, простіше, я господарюватиму і цим житимемо, а мистецтво буде вільним…», — пояснював своє рішення Ге.

На хуторі він працював на землі, допомагав селянам, був пічником. Багато спілкувався із Львом Толстим, який підтримував його духовні пошуки. У тиші він пише на євангельські теми — так званий «Пристрасний цикл». А останні 10 років життя взагалі віддає картині про розп'яття Христа. Для її створення Ге змушує натурників позувати, прикутими до хреста. Навіть сам він, уже літня людина, наважується випробувати цей стан.

Сучасники не розуміли його пізні роботи. Наприклад, Олександр III, який дуже любив і цінував раннього Ге, дивлячись на «Розп'яття», сказав: «…ми ще абияк це зрозуміємо, але народ… він ніколи цього не оцінить, це ніколи не буде йому зрозуміло».

«Розп'яття». (wikipedia.org)

Відразу після смерті художника у 1894 році його діти, побоюючись за долю мистецької спадщини, переправили все до Ясної Поляни. Толстой обіцяв їм переконати Третьякова купити все та помістити у галереї. Колекціонер зобов'язався підготувати окреме приміщення та виставити роботи Ге, проте цього так і не сталося.

Зі статті/файлу "Художниця. Про одкровення в іконописі"
Порівняльний аналіз картини Рєпіна "Іван Грозний вбиває сина Івана" та картини Ге "ПетрI допитує царевича Олексія"

Мати цілує дитину, що поранилася, і притискає її до серця. Батько притискає до серця пораненого сина, закриваючи його рану руками. Стан, що виражає любов та турботу. Не можна сказати, що на картині Рєпіна батько вбиває сина. Це треба вигадувати глядачеві, складати свою картину.

Неможливо уявити собі царевича Олексія, у картині Ге «Цар Петро допитує царевича Олексія», у рожевому одязі. Вертикальне становище царевича та концентрація чорного кольору, повідомляють йому силу та монументальність. І Петро не може пробити цей стовп, він «б'ється об нього головою», але нічого не може вдіяти. Більше того, Петро знизу нагору дивиться на сина. У постаті Петра, хоч він і сидить, якийсь гвинтовий рух, він майже тікає від сина. Саме від нього, а не «наїжджає» на нього, він поступається синові. Тут зіткнення статики, Олексій, і динаміки, Петро. Причому динаміка слабша за статику. І якби не опущені руки і погляд усередину себе, то царевич був би дуже грізною силою. Якби Олексій дивився на батька (згори донизу), вони б помінялися місцями функціонально, він був би стороною, що допитує. Тут є конфлікт. І тут виправдані курні, чорні чоботи Петра, (сторонні всієї навколишньої розкоші), це шлях, рух, і ці чоботи розтопчуть все на своєму шляху, в тому числі й сина. Хоча насправді Петро як пропелер готовий тікати від сина, рух "пропелера" спрямований від Олексія, а не на нього. Тоді був би більший конфлікт. Петро поступається синові, майже біжить від нього. Чорний колір каптана царевича Олексія, що не розбивається нічим, "сильніший" за зелений з червоними відворотами каптана Петра. Якби царевич був у рожевому одязі, цей конфлікт зник би начисто. Функція рожевого кольору у великій кількості – це радість. І якщо людина, дивлячись на рожеве, говорить про трагедію, вона дурить саму себе. Все одно ніби про мажорну музику ми говорили, що це глибокий мінор.

ФАЙЛ "ХУДОЖНЯ, ПРО ВІДКРИВАННЯ В ІКОНОПИСУ"
Сергій Федоров-Містик
Марія Олександрівна Алмазова та її школа.
(У зв'язку з категоричним запереченням головного персонажа цього нарису, автору довелося змінити імена та прізвища людей, про які він пише у цій статті.)

1978 року я опинився в стінах студії «Палітра» Д.К. «Серп і молот», яку очолювала Марія Олександрівна Алмазова, тендітна жінка невисокого зросту, з величезними глибокими очима, захоплено дивлячись на світ, художниця, всю душу, що вкладає в живопис, і служила Мистецтві як Божеству, що жила цим служінням і розкриває свій долученням Істині та Краси. Дитячість і захоплення перед красою у ній поєднувалися з величезною силою волі, дисципліною та неабияким розумом. Вона була схожа на свою тітку геніальну піаністку, яка пішла з життя в розквіті життя і творчості. Її відрізняли безпомилковий смак, високий рівень освіти та гіпнотичні здібності бачити іншу людину та художника.
Марія Олександрівна закінчила Текстильний інститут, тому навчала нас мислити такими категоріями, як ритм картини, колір, простір, контраст, орнаментальність. Привчала до поняття надзавдання і тому, як елементи живопису працюють на це надзавдання.
Якось у залах Третьяковської галереї розбираючи картину Іванова «Явление Христа народу», зауважила, що постать Христа далекому плані настільки другорядна, що явище Месії тут немає. На перший план виставлені роздягнені люди (не оголені, а роздягнені, з ретельно виписаними спинами), які вдвічі перевершують фігуру на дальньому плані. Адже художник ставив за мету зобразити явище Бога, перетворення всього світу, зміну світу, – а тут постать Христа затьмарює своєю масою та складністю велике дерево, що займає весь центр картини. Фігура на дальньому плані нічим не відрізняється від решти фігур. Можна було б назвати «Явление Платона народу» чи якогось іншого філософа. І сам художник зрозумів, що картина не вийшла, бо й не хотів її закінчувати.
(Якби замість фігури людини на дальньому плані стояло б невелике деревце, кипарис, нічого б у картині не змінилося.)

Є постать на далекому плані, немає її, нічого не зміниться. А якщо ви приберете фігури роздягнених людей, хоча б одного на першому плані, картина впаде. Ваше око, хочете ви цього чи ні дивиться в першу чергу на голу спину, яка ретельно виписана, і більших масштабів, ніж фігура якоїсь людини на дальньому плані. А це неприпустимо. На картині головним героєм стає гола спина. Але людям часто застилає очі літературна фабула. Якби перед людиною був килим з розкішним візерунком, то він ніколи не порахував би другорядну деталь, десь на переферії головним змістом візерунка. Так бачить око. І це закони композиції.

Якщо на картині закрити маленький простір води, стає незрозуміло, що роблять голі люди на кам'янистій землі, напевно приймають сонячні ванни. Тобто і хрещення Іваном тут немає. І дуже вже ретельно прописані одягу персонажів на першому плані, так ретельно, що цей одяг починає існувати сама по собі, має власне буття, коли вже персонаж існує для одягу, а не одяг для персонажа. І злегка розмита постать на дальньому плані не може конкурувати із застиглими складками та яскравим кольором одягу першого плану. Вона, постать, стає "бідною родичкою" по відношенню до "первачів і ватажків", фігур першого плану. Своєю жахливою протокольною виписаністю тиснуть складки, тиснуть голі тіла, втрачається сенс картини. Є явище голих спин, але немає явища Христа народу (зокрема глядачам).

Так і в картині Полєнова «Христос і грішниця» головним стає пейзаж, кам'яні будівлі та кипариси, а постать Христа поєднується з натовпом і стає другорядною і малозначною, чого не може бути за змістом.
В іншій його картині «На березі моря Тиверіадського» величезні блакитні простори неба і води поглинають фігуру людини. Зникає його значимість. Світить сонце. На морі штиль, у всьому спокій та безтурботність. Начебто і рятувати людство нема від чого. Все гаразд і так. Художник ретельно зображує камінчики на березі. Це картина на пленері та тільки. Все поверхово, і абсолютно не виражений сенс пришестя Христа як Спасителя людства.
Дуже часто люди підкоряються заданості, що їм повідомляє назва картини. І ніби одягають «сюжетні окуляри». На картині одна людина притискає до серця іншого, але виявляється вона його не притискає, а вбиває. Той, який обіймає, у чорному, а якого обіймають у рожевому каптані та зелених чобітках. Вони напівлежать на килимах. Людина в рожевому каптані зовсім інфантильна особа, людина в чорному притискає до себе його поранену голову, цілує її, намагаючись руками закрити рану і зупинити кровотечу. Мабуть, людина в рожевому каптані й інфантильним обличчям це хвора, схоже на недоумкуватого, вдарилася головою об скриню, і та, яка в чорному, його батько, схопилася, перекинувши крісло, і обіймає улюбленого сина. Ми бачимо збожеволілого від горя батька. Однак чомусь враження це не справляє. Чому? Якщо відмовитися від сюжету, а дивитися на побудову картини, на мальовничі елементи, то ми бачимо, що весь центр картини займає велику рожеву пляму, її багато, каптан царевича, і вона знаходиться на тлі теплих килимів.
Велика маса рожевого кольору на теплому коричневому фоні викликає почуття затишку, спокою, навіть ніжності. А це головне колірне рішення всієї картини, такий її колорит і він не відповідає заявленому надзавданню. Подумати тільки: Як так, батько вбиває сина? Який жахливий конфлікт. Трагедія. Які мають бути контрасти, які виражають стан дикої ненависті, зіткнення двох людей». Але тут у нас нічого немає. Людина з інфантильною особою та у рожевому вбранні не може бути протиборчою стороною.
Батько обіймає сина, яке це зіткнення? Начебто трагедія в особі батька, але поряд з обличчям, художник ретельно і любовно виписує смарагдового кольору чобіт на першому плані, золоті візерунки та гвоздики, а також ретельно зображує візерунки на килимах, так що обличчя йде на другий план. А це неприпустимо, тому що обличчя людини та чобіт непорівнянні за своєю значимістю. У цьому талант художника, бачити, що головне в образі, а не в бездумному фотографічному зображенні матерії як такої.
(Якби Іван Грозний обіймав Шамаханську царицю в рожевих шатах, це була б гарна любовна картина. Старий, згоряючи від бажання, в нетерпінні схопився з трону, перекинувши його, відкинув палицю, і на перських килимах притискає до серця молоду діву. з таким же успіхом він міг би обіймати «Дівчинку з персиками» в рожевій блузці.Це був би люблячий дідусь, що обіймає внучку.Якби в рожевому одязі царевича були б різкі тіні, контрасти, різна інтенсивність освітлення, десь сполохи кольору, десь приглушеність, це одразу б повідомило драматизм зображенню.Але нічого цього немає.Ми дивимося на безглузду рожеву пляму в центрі картини, і ніякої трагедії не переживаємо.Співчуємо тому, що хлопець ударився об кут скрині до крові, і люблячий батько притискає його голову до серця.Ніхто нікого не вбиває в картині.Можна сказати, що син у припадку епілепсії розбив собі голову, і збожеволілий від горя батько притискає його до своїх грудей.)
Дуже стійкі вертикалі стіни, кахлі, дуже стійка, ґрунтовна і домовита пекти вся в завитку. Все стоїть прямо, вертикально, ніщо не руйнується, немає катастрофи. Від художника залежить у якому ракурсі дати ту ж піч, які контрасти, освітлення їй надати, щоби виникло відчуття катастрофи. У Рєпіна бездумна констатація факту, "матерія як така"
2 варіація) Мати цілує дитину, що поранилася, і притискає його до серця. Батько притискає до серця пораненого сина, закриваючи його рану руками. Стан, що виражає любов та турботу. Не можна сказати, що на цій картині батько вбиває сина. Це треба вигадувати глядачеві, складати свою картину.
З книги Толстого «Князь Срібний» виходить, що син Грозного Іван був досить мерзенною особистістю, і навіть якщо історично він справді носив рожевий каптан, художник, як мислитель не повинен повідомляти йому жіночий початок, одягаючи на все рожеве. Суріков, Врубель пишуть жінок у рожевому, але для зображення мерзенної людини це недоречно. Занадто багато рожевого «зефіру» для того, щоб у картині була драма, зіткнення між людьми, що призвело до вбивства. Відчужено, яке може бути зіткнення між чорним кольором, ряса Грозного, та рожевим, каптан царевича? Між чорним і рожевим може бути конфлікту, напруги, зіткнення. Рожевий колір проти чорного надто інфантильний, безпорадний. І таку інфантильність та безпорадність ми бачимо в царевичі. І бачимо, що сильна особистість Грозний обіймає, притискає слабкого, безпорадного царевича, улюбленого сина. Таким його зобразив Рєпін. Немає конфлікту, картина здається такою, що не відповідає назві, яку дав їй художник.

Старий у чорному, як немовля обіймає мужика в рожевому. До речі, рожевий колір колір немовлят, рожеві ковдри, шапочки. І ось-ось, погойдуючись, заспіває колискову: "Баю-баюшки - баю не лягай на краю" Хороший штрих для авторського кіно, сцена божевілля.

Неможливо уявити собі царевича Олексія, у картині Ге «Цар Петро допитує царевича Олексія», у рожевому одязі. Вертикальне становище царевича та концентрація чорного кольору, повідомляють йому силу та монументальність. І Петро не може пробити цей стовп, він «б'ється об нього головою», але нічого не може вдіяти. Більше того, Петро знизу нагору дивиться на сина. У постаті Петра, хоч він і сидить, якийсь гвинтовий рух, він майже тікає від сина. Саме від нього, а не «наїжджає» на нього, він поступається синові. Тут зіткнення статики, Олексій, і динаміки, Петро. Причому динаміка слабша за статику. І якби не опущені руки і погляд усередину себе, то царевич був би дуже грізною силою. Якби Олексій дивився на батька (згори донизу), вони б помінялися місцями функціонально, він був би стороною, що допитує. Тут є конфлікт. І тут виправдані курні, чорні чоботи Петра, (сторонні всієї навколишньої розкоші), це шлях, рух, і ці чоботи розтопчуть все на своєму шляху, в тому числі й сина. Хоча насправді Петро як пропелер готовий тікати від сина, рух "пропелера" спрямований від Олексія, а не на нього. Тоді був би більший конфлікт. Петро поступається синові, майже біжить від нього. Якби царевич був у рожевому одязі, цей конфлікт зник би начисто. Функція рожевого кольору у великій кількості – це радість. І якщо людина, дивлячись на рожеве, говорить про трагедію, вона дурить саму себе. Все одно ніби про мажорну музику ми говорили, що це глибокий мінор.

Також недоречна за змістом рожева домінанта в картині Паоло Веронезе «Оплакування Христа» в Ермітажі. Третину картини займає молода жінка із золотими кучерями, з виставленою вперед оголеною ніжкою, одягнена в розкішну рожеву сукню, яка зачаровує нас своїми складками та переливами. Це головний дійовий персонаж у картині. Тіло Христа в порівнянні з ним виявляється на другому плані, майже в тіні, тільки Його освітлені гомілки виступають на перший план. Непристойно на похорон приходити в такій сукні. Особи людей, які оплакують Христа, дуже благодушні. Затиснутий простір. Фігури задавили собою Христа. А Його тіло за кольором зливається з кольором тканини та із землею. Відбувається задавленість та заземленість. Тут немає майбутнього воскресіння Христа. Це не проста людина, Він же воскрес. Але нічого подібного у картині немає, а головним об'єктом зображення стала рожева сукня молодої жінки, і виставлена ​​вперед оголена ніжка. (Напевно, коханій Паоло Веронезе.)
У залі Рембрандта один проти одного висіли картини «Повернення блудного сина» та «Пророк Натан викриває царя Давида». Марія Олександрівна звернула нашу увагу, яка різна функціональність червоного кольору у різних сюжетах. Якщо в «Поверненні блудного сина» червоне тяжіє до помаранчевого, колір дуже затишний, що зігріває і це саме кохання, то в «викритті царя Давида», а викриває його пророк за перелюбство і вбивство, в цьому сюжеті червоний колір дуже жорсткий, агресивний, глибокими тінями. Я помітив, що тут не лише різні сюжети, а й різні Завіти. Новий Заповіт це Заповіт кохання, а Старий Заповіт твердий.
У Третьяковській галереї, розбираючи ікону Рубльова «Архангел Михайло», вона болісно думала: «Чому червоний плащ? Чому червоне?», і тільки коли їй підказали, що Архангел Михайло вождь воинства небесного, зітхнула з полегшенням, тоді все ставало на свої місця.
А з картиною Ель Греко «Апостоли Петро і Павло» вийшло певне непорозуміння. Дивлячись на червоний, дуже драматичний колір плаща одного з апостолів, Марія Олександрівна функціонально пов'язала його з історією зречення Петра, хвилюванням почуттів та скорботою духу. Для вираження цієї драми зовсім не підходив плащ іншого апостола золотаво-зеленого кольору, що здіймав почуття тихості та умиротворення. Це були дві основні колірні плями картини, головні обсяги, головні функції. З цього вона і почала розбір картини. Але символіка рук визначала, що в червоному плащі все ж таки апостол Павло, а не Петро, ​​він спирається на книгу закону, а Петро тримає ключ. Тоді Марія Олександрівна припинила розбір картини, вважаючи, що умиротворений колір не виражає євангельської історії, пов'язаної з зреченням Петра. Картина виконана у реалістичній манері. Це не ікона, де все змінюється, оскільки висловлено духовний світ. І там уже Петро виправдано в золотисто-охристому одязі, оскільки там уже немає нічого земного.
Функціонально виправдано рожевий колір одягу у картині Джорджоне «Юдіф». Краса і молодість тут набувають духовного та вселенського значення. Фігура Юдіфі, що стоїть на першому плані на весь зріст і займає собою майже всю картину, врівноважується нескінченним простором за нею. Всесвітня перспектива – це і небо, духовне небо, і земля, вселюдство. Тому Юдіф набуває такої значущості. Вона ховає меч за складками одягу, це не войовничий меч, витончена нога стосується голови Олоферна, голова написана без будь-якого натуралізму, її одразу майже не бачимо. Все це каже, що подвиг здійснено заради цієї краси. Овали у картині створюють спокій та ясність, і лише червоні складки одягу Юдіфі внизу говорять про хвилювання крові.
Прийом, коли потужна постать займає перший план картини і врівноважується нескінченністю простору, і тим самим набуває всесвітнього значення досить часто використовувався старими майстрами, у тому числі і Тиціаном у його картині «Святий Себастьян». Тут страшний драматизм, краса, що гине. Причому конфлікт дано не землі, а небесами. Найсвітліше місце у фігурі Себастьяна – це серце. (Серце престол Бога в людині). Поєднання теплого та холодного, нерівномірність освітлення тіла посилюють драматизм того, що відбувається. Наприкінці життя Тиціан писав уже більше не кистями, а пальцями, посилюючи виразність і силу мазка, повідомляючи фактурність матеріалу. Тим більше дивно було бачити його зображення Христа Царя світу з дуже чітко виписаним двоперстям. Це спочатку здивувало Марію Олександрівну, але потім вона вирішила, що двоперстя це догматичне зображення двох природ Христа, Бога і людини, а в догматах не повинно бути ніякої розпливчастості, все має бути дуже зрозумілим. Тому так ясно і двоперстя.
Але в залах Третьяковської галереї, коли ми дивилися ікону Діонісія «Спас у силах», вона звернула нашу увагу на те, що рука Спасителя з двоперстям написана дуже тепло і м'яко. Це говорить про те, що Суд, Страшний Суд буде милостивим. Цього не було в іконі з таким самим сюжетом в іншого майстра.
Нас вражало «Розп'яття» Діонісія, «Спас, що летить», тіло Христа превалює над усіма, і воно просто підноситься на хресті. Дуже точно дано співвідношення хреста та рук Спасителя. Хрест тут уже не є тупою зброєю страти, а скоріше нашим викупленням, чому така мажорна, майже святкова гама. Діонісій розуміє сенс того, що відбувається, значення події, що відбулася, тому руки Спасителя дано так, що перекладини хреста утворюють з руками крила. Неймовірно красива лінія ніг, вони не зігнуті в колінах, а витягнуті по діагоналі, і це дає відчуття перемоги добровільного сходження на хрест. Якби тіло Христа висіло на хресті, а ноги були зігнуті в колінках, це було б поразкою. У Діонісія це сходження і наше спокута. І зовсім не так вирішується «Розп'яття» в іншого іконописця, що в іконі висить у цьому ж залі. Там хрест превалює над усім. Зброя страти стає головною в іконі. Тіло Христа на руках звисає з хреста, голова опущена, на противагу іконі Діонісія тут ноги зігнуті в колінах. Ми бачимо перед собою страту та поразку. Зникає духовне значення події, яку бачив Діонісій, добровільне сходження Христа на хрест, заради нашого спасіння. Адже Христос воскрес і піднісся. Це головне, це надзавдання. В іконі Діонісія страждання і радість пов'язані один з одним, і одне без іншого не існує. (Це, до речі, християнський шлях)
Після розбору ікон Андрія Рубльова у нас зайшла розмова про Леонардо да Вінчі, як про генія європейської культури, на що Марія Олександрівна зауважила, що якщо Леонардо бачив Бога в людині, то Андрій Рубльов бачив безпосередньо Самого Бога.
Це йшлося у 1978 році переконаною толстовкою, за десять років до канонізації Андрія Рубльова.
На заняття Марії Олександрівни у Третьяковській галереї приходили її друзі адвентисти сьомого дня, які свято вшановують суботу та відкидають іконопочитання. Їм вона пояснювала, чому ікони є ідолами, а є образами, возводящими до прототипів. Марія Олександрівна добре знала "Іконостас" Флоренського, що для 1978 року було рідкістю.
У 1978 році відбулося моє звернення до християнства, після зустрічі з архімандритом Тавріоном Батозьким у Преображенській пустелі.
Ми часто сперечалися з Євгенією Олександрівною про Церкву, про християнство. Захоплюючись давньоруським церковним мистецтвом, вона вважала, що церковні обряди придумані людьми, це милиці для хворих, і це зовсім не потрібно. Вона була в церкві на літургії, і, як Лев Миколайович Толстой, теж вважала, що це ілюзії та самообман. Вона поділяла думку Толстого на Євангеліє, що це творіння людей і багато там придумано.
«Я з тріумфуванням читала «У чому моя віра» і повністю згодна з тим, що там написано. Все, що є в Новому Завіті, є вже в Біблії, і вони однакові. Головне це кохання.»
- Як же однакові?, - Відповідав я, - У Старому Завіті сказано побити камінням жінку, взяту в перелюбі, а в Новому Завіті Христос її прощає, навіть рятує. (А справді Спаситель рятує її від злості людської та ревнощів нібито за Богом).
У ході суперечки про Старий і Новий Заповіт, я знову повертався до цього епізоду. Марія Олександрівна навіть розгнівалася
-Що вам далася ця жінка?
Ми сперечалися про хрещення. Звичайно, хрещення не потрібне. Адже мільйони людей не хрещені, що вони підуть у пекло?
-Але ж Христос хрестився.
-Я знала, що ви поставите мені це питання. Ну, Він хрестився це як символ обмивання, очищення, показати людям, що треба прагнути чистоти душі.
Марія Олександрівна вважала, що вона перетягне мене на свій бік. Я ж сердився і говорив про Толстого, що простота гірша за крадіжку, що Толстой хороший письменник, але дуже поганий філософ.
Марія Олександрівна від цих слів жахнулася,
і починала сперечатися зі мною ще сильніше. Ми майже билися.
Церковне життя їй уявлялося якимось невпинним умертвінням себе. А треба радіти і співати Творцеві пісні, і живопис це її молитва Богові. Вона вільна і творча людина, чому вона повинна підкоряти своє життя іншій, часто дуже неосвіченій людині? Їй це не потрібне. І як це так вона розповідатиме про свої гріхи сторонній людині. Навіщо це?
Щоправда, на відміну від Лева Миколайовича, з його теорією непротивлення, вона вважала, що завжди треба давати здачі. Звичайно, те, що написано в Євангелії про вічні муки, це придумано людьми, Бог не може бути таким, а якщо страждання та смерть невинних дітей від Бога, то це якийсь фашизм. Я помічав, що вічність це не нескінченність, і що центр нашого життя не тут, а вічність. І як говорив о.Всеволод Шпіллер: «Не Бог у вічності, а вічність у Бозі». Здається при всій вірі в Бога, Марія Олександрівна не особливо вірила в безсмертя душі, іноді вона вигукувала: «Життя таке прекрасне, навіщо люди вмирають?!» Вона посилено займалася йогою, вивченням східних культів та голодуванням. Її кредо була ГАРМОНІЯ і цьому було присвячене все життя, що стало майже аскетичним. Вважала, що художник не повинен розряджати у глядачів свої негативні емоції, лихе сприйняття світу. Так при всьому своєму толстовському світогляді вона різко негативно поставилася до картини Перова «Сільський Хресний хід», вважаючи, що це знущання над людьми, а технічну майстерність, з якою зроблено цю картину, коли виписано кожен ґудзик, робить це знущання ще витонченішим. ж ми захоплювалися «Пустельником» Нестерова, і його «Явлением отроку Варфоломію". Марія Олександрівна помітила, що такий тип обличчя як у отрока Варфоломія, Тарковський постійно використовує у своїх фільмах. Критиці зазнала картина Крамського «Христос у пустелі». Фігура повна мороку. І цього мороку багато.У мороку виснажене, пухке обличчя, виснажені руки зібрані замком.Згублена постать сидить спиною до світла, протистоїть світлу.Дуже гостре і холодне оточення.Мрак, холод і виснаженість, викликають почуття поразки.Це може бути портрет філософа змученого протиріччями. але не місії, що приніс нове життя, воскресіння і спасіння людству (о. Всеволод Шпіллер якось сказав у проповіді: «Прийшов Христос, і людство зрозуміло для чого воно існує»). Тут скоріше передано статки самого художника, це його автопортрет.
Марія Олександрівна розповіла про експеримент, який вона зробила з автопортретами відомих художників. Вона брала автопортрет майстра і до нього прикладала поруч портрети інших художників, поки не був такий, що перевершував перший портрет. У результаті залишалися лише два портрети. Тоді вона починала шукати третій портрет, який перевершить два попередні. Після третьої четвертий. І так у неї вишикувався цілий ланцюжок автопортретів художників. Спочатку це був автопортрет Ніконова, та його перевершив автопортрет Петрова-Водкіна, потім були інші майстри. Найдовше тримався автопортрет Сезанна, це була брила, яку не могли перевершити інші художники, але його «погасив» автопортрет Тінторетто. Марія Олександрівна навіть засмутилася Сезанною. Недосяжною вершиною став автопортрет Тіціана. Але коли Марія Олександрівна поряд поклала репродукцію «Спасу» Рубльова, то все зникло.
Марія Олександрівна:
-Адже «Спас» Рубльова, це насправді його автопортрет.
Я здивувався:
- Знаєте, адже православ'я каже, що кожна людина це образ Божий, але тільки він у нас затемнений, наче ікона під темним шаром оліфи. І ось святі розкривають у собі цей образ Божий, і Андрій Рубльов був таким святим.
Дивлячись на ескіз до картини Ге Вихід Христа з учнями в Гефсиманський сад вона говорила: Пісні співати хочеться. (Але сама картина в Ермітажі, збільшена вчетверо зазнала критики, за роздуті форми.) «Таємна вечеря» отримала дуже стриману оцінку, а на картину «Що є істина?» не звертали уваги, і так було ясно, що головною «дійовою особою» картини була біла тога Пілата, яскраво освітлена сонцем. Білий колір чистоти, святості. Його дуже багато. Смислове навантаження білого кольору відповідає образу Пилата, не висловлює його роль, функцію, це за адресою. Художник філософ, і якщо він працює з кольором, він повинен надавати йому філософського значення, він створює образ, картину, а не етнографічну реконструкцію. І десь у тіні стоїть худий, скуйовджений волоцюга. Якщо не знати назву картини, ніколи не здогадаєшся, що це Христос. Все надумано. Марія Олександрівна говорила: «Ми маємо дивитися картину так, ніби ми зовсім не знали сюжету, назви, а судили про картину лише за елементами композиції. За їхньою функціональністю»
(Лежить людина на дивані, на фоні килима, кейфує, палить дуже дорогі сигари, так що кільця диму зливаються з візерунками килима. У ногах на дивані біла собачка. Повний затишок та благополуччя. Дуже красивий і спокійний колорит. Дорога квартира. Якби не квартира. Назва, можна було б подумати, що це Обломов ХХ століття, але виявляється це великий режисер-реформатор, руйнівник минулого Мейрхольд, наближається трагічна розв'язка! бачимо перед собою образи нашої уяви, навіяні літературою, назвою картини.Ми дивимося на одну картину, а уявляємо собі іншу.)
Про функціональність - до якої б культурі не належало зображення трикутника воно завжди нестиме функцію стійкості та гармонії. Перед нами картина – У пустелі піраміда з білих каменів, на тлі яскраво-синього неба, все залито променями сонця. Спека і застигла час. Виникає дещо азіатська споглядальність. Жодної постаті людини. Синє небо, що займає половину картини, пронизлива, космічна радість світобудови. Трикутна піраміда білого кольору, це стійкість і гармонія, білий колір - чистота, просвітлення. Охристий колір пустелі, освітленої сонцем, - спокій безтурботність. Усі елементи працюють на апофеоз буття. Підійшовши ближче, бачимо, що камені з западинами для очей, це черепа. Але від цього нічого не змінюється. "Напевно, археологи пішли обідати". Читаємо назву: "Апофеоз війни". Але не працює. Жодного конфлікту, жодних контрастів. А якщо це перевести до супрематизму Малевича, це буде білий трикутник, на тлі полів блакитного та охристого кольору. Повна гармонія. «Апофеозом війни» можна назвати «Герніку» Пікассо, хоча це вже банально. (Один з екскурсоводів Третьяковської галереї, проводячи екскурсію зі школярами, зупинившись перед картиною, помітив: «Світить сонце, дуже симпатичні черепи на нас дивляться»)
Варто у картині Пукірєва «Нерівний шлюб» підняти у нареченої куточки губ у посмішці, це буде зовсім інший літературний сюжет.
«Вона сором'язливо під вінцем
Стоїть із похилою головою,
З вогнем у потуплених очах,
З усмішкою легкої на вустах.

Пушкін «Євгеній Онєгін»

Але лише літературний сюжет зміниться. Картина залишиться незмінною. Велика кількість білої весільної сукні нареченої, золоте вбрання священика, вишукані фрак та біла манішка нареченого. Обличчя нареченої кругле і спокійне, голова дуже гарно прибрана. Все дуже вишукано, святково та багато. Надійно та добре.
Можна було б прибрати зморшки під очима нареченого, тоді це був бравий молодець. Але цього не треба робити, адже любила ж Марія старого Мазепу. Якщо зміст картини змінюється від того, чи піднято куточки рота в радості, чи опущено в смутку, то художник не досяг мети, яку ставив перед собою. Дуже гарна, затишна картина. Якби в одязі нареченої були складки з глибокими, контрастними тінями, були б присутні контрасти теплого і холодного, то можна було б говорити про збентежений стан духу. Але все мирно та добре. А здалеку й не видно, що наречений старий. Вінчаються люди, радісна та дуже глибока за своїм значенням подія. Але глядачі, прочитавши назву, починають вигадувати собі те, чого у картині немає.
Ми захоплювалися «Вдовиною» Федотова. Велика кількість зеленого простору, ніби поглинає чорний колір сукні, не даючи чорному тиснути на нас. У той же час у фігурі немає дробовини, вона дуже цільна та монументальна, це сила. Точена шия, ретельно прибране золоте волосся (Жодної розпатланості та розлади), профіль Венери. Вона стоїть, спираючись на комод, повернувшись спиною до свого золотого минулого, позолоченого портрета чоловіка та срібної ікони Спасителя. Спираючись ліктем на комод, і хіба що відсуваючи цим ліктем минуле. Якби вона була повернута обличчям до портрета чоловіка, це була б благання, плач і стогнання. Відвернувшись, вона думає про своє. Жодного безладдя в кімнаті, ніяких зайвих предметів, тільки самовар і свічники на підлозі говорять про якусь зміну. У глибині зеленого простору кімнати горить свічка, за зеленими портьєрами двері. Двері це вихід із цієї ситуації, новий етап, при слабкому світлі свічки, вона тоне в напівтемряві. Що там? Таємниця, невідомість, але це буде новий етап. У картині немає самозамкненості. «Ця вдова має майбутнє». Якби колір кімнати був не зеленим, а блакитним, рожевим, жовтим, все зникло б. Зелений колір - колір життя, а у поєднанні з чорним глибина і зосередженість почуттів. Дуже велика сила.
У картині Рєпіна «Не чекали» кімната у світлих шпалерах, вся залита світлом. Середовище, в якому мешкають люди світле і радісне, люди займаються музикуванням, на стінах фотографії картини Рафаеля. Умиротворення та гармонія. І поява якогось волоцюги, порушує цю гармонію. Він є чужорідним елементом для цього середовища.
Сумно дивитися на портрет алкоголіку. Зміст його життя вино. Але з назви ми дізнаємося, що це великий композитор і вже іншими очима дивимося на картину. Рєпін не надає значення функціональності тому предмету, що він зображує. Виходить безглузда констатація факту, «матерія як така». Але зображуване все одно несе свою функціональність. І лікарняний халат також. Функція лікарняного халата в тому, щоб показати, що головним змістом життя цієї людини є перебування у лікарні, а функція червоного носа, показати причину цього. Нічого функціонального, що говорило про музику в картині немає. Цим відрізняються картини старих майстрів, там все функціонально, немає нічого випадкового, це стосується всіх елементів, кольору, об'єму, простору. У картинах немає сміття, все працює на завдання, на образ. А поруч із «портретом алкоголіка», висить чудовий портрет Стрепетової, і чудові портрети генералів, етюди до Державної Ради. Марія Олександрівна вважала, що Стасов знівечив Рєпіна, коли переконав, що іспанські художники, яких копіював Рєпін, були дурнями, коли зображували дурнів придворних. Дати б йому по голові його томом творів! Він спотворив ціле покоління художників»
Ми захоплювалися Саврасовим, «Грачі прилетіли», і були байдужі до Шишкіна з його ведмедями із сосновим лісом. «До Шишкіна в мене двояке ставлення, він добрий майстер у техніці зображення, але не художник, а картинник». Не було чого дивитися у Васнєцова крім його трьох царівни, які Марія Олександрівна насилу витягувала, намагаючись знайти там мальовничі достоїнства. Характерний штрих, говорячи про картину «Іван Царевич на сірому вовку» він зауважила, що вовк це виразник лісової стихії, якоїсь таємниці та остраху, і те, що ця сила служить любові, повідомляє особливу глибину та таємничість казки. А у картині Васнєцова це не хижак лісу, а добрий пес. І тоді втрачається сенс. (* Якщо перевести в систему Фрейда, це може бути темна стихія підсвідомого в людині, приборкана високими почуттями – автор.)
Вертикальний формат картини не дає нікуди скакати царевичу з царівною, немає жодної перспективи, вони впираються в край полотна. Майже весь простір зайнятий товстими сірими стовбурами дубів, тому вони задавили собою закохану пару, викликаючи відчуття тупості та безвиході життя. У цьому оточенні, в колориті, зовсім неприродно виглядає блакитна сукня царівни, з інфантильним обличчям і складеними руками, більше схожою на ляльку. Солодке, рум'яне обличчя царевича в дитячій рожевій шапці. Такий же солодкий рожевий, як пастила світло заходу сонця. Усе це відповідає Російській казці, у якій майже завжди закладено дуже важливі думки, образи.
У залі Сурікова ми довго розбирали картини "Ранок стрілецької страти", "Бояриня Морозова". «Звичайно Суріков гігант», але не хвилюють його ошатні картини.
Перебуваючи під враженням від поїздки до Ленінграда та відвідування Ермітажу, ми мимоволі порівнювали картини старих майстрів із картинами передвижників. Якщо Тиціана, Рембрандта композиції загальнолюдської значимості, то Сурікова це ілюстрації до історичного факту. А оскільки всі персонажі писалися з натури, то вся картина виходить складеною з окремих шматочків. Виходить дробність, театральність, умовно мімічні вирази облич героїв, та кольорова каша.
«Ранок стрілецької кари» не має чітко вираженого конфлікту. Люди, що оточують Петра, єдині з тими, кого страчують, і співчувають їм, солдати підтримують і втішають ведених на страту. У всіх співчуття та співчуття, але при цьому людей страчують. Наче невідома сила керує людьми, і вони роблять те, що не хочуть робити. Ця абсурдність властива ХХ століттю, дуже сучасно. Ліва частина картини скупчена маса людей, так що доводиться розглядати все за фрагментами, немає єдиного охоплення. Виходить дробність та театральність. У нас лише співчуття до людей, які перебувають у цьому натовпі. Все це відбувається на тлі трохи напруженого, але приємного ранкового неба, красивих куполів та стін кремля, які повідомляють почуття стійкості та впевненості. Це не працює на трагедію, виходить якась абсурдність.
Так само в «Боярині Морозової» дано надзвичайно красивий зимовий пейзаж, проте він камерний, що надає замкнутість дії, що відбувається. Перед нами стіна людей, цвітна каша. Особи людей умовно мімічні. Поки не розглянеш частинами не, зрозумієш, хто має рацію, хто винен. У кожного своя правда. Білий колір пейзажу, снігу на першому плані нічого не виражає, надає деяку безглуздість всьому, що відбувається, а замкнутість простору посилює цю безглуздість. Дуже гарне вбрання.
(Кілька разів я вішав репродукцію цієї картини на стіні своєї кімнати, і щоразу її доводилося знімати- вона тиснула. І я не міг зрозуміти, чому така гарна картина не висить. Після розбору стало зрозуміло, чому це відбувається)
А ось картина «Меньшиків у Березівці» річ жива. Вся композиція струмує до вікна та лампад у червоному кутку. Люди все втратили, але мають дуже благородні обличчя. Безпросвітний морок навколо обличчя Меньшикова (до речі, самого невдалого). Обличчя, волосся, вся фігура дівчини, що читає, ритмічно зав'язані з вікном, свічниками та іконами, вона «рятівниця» всієї ситуації, надія на майбутнє, духовного майбутнього, на відміну від старшої сестри, яка сидить майже на підлозі в чорній шубці (теж безпросвітна морока). У картині є цілісність та стан душі.
Марія Олександрівна говорила про такий прийом художників, коли інтенсивність кольору посилюється зі зменшенням його кількості. Наприклад велика кількість рожевого кольору перетворюється на яскраво червоний колір, але займає мале простір. Це повідомляє велику інтенсивність і внутрішню динаміку, напруження та гостроту композиції. Це ми бачимо у «Дівчинці з персиками». Яскраво-червоний колір усередині чорного банта, чорний бант оточує рожева сорочка, а рожева сорочка всередині сіро-зеленого оточення. Виходить, що «сіре кільце» перетворюється на мале чорне (бант), а рожева маса, в червону точку всередині цього банта. Чергові сфери сірого, рожевого, чорного і червоного. Виходить колірна пружина, чому й здається, що дівчинка така непосида.
Ми робили запаморочливе обертання у «Водоемі» Борисова-Мусатова, так було збудовано композицію. Вона зазначила, як мереживні сукні жінок врівноважуються дуже скупим кольором землі на першому плані, що повідомляє вишуканість та шляхетність. Якби колір землі був складним за кольором, то в поєднанні з мереживними сукнями це було б навантаження, не було б лаконічності та сили впливу. Але загалом творчість Борисова-Мусатова Марія Олександрівна сприймала як могильну пам'ятку.
Її кумиром був Павло Кузнєцов. За світлоносністю кольору він наближався до Діонісії. Коли я хотів визначити творчість самої Марії Олександрівни, то сказав, що її живопис це Діонісій в імпресіонізмі. Марія Олександрівна погодилася із цим визначенням. Вона вважала, що кожен дотик пензля має бути свідомим і все має бути підпорядковане головному. Художник сам повинен визначати, що головне і менш значуще. Якщо він пише портрет, то повинен розуміти що обличчя, руки, шия, головніше за одяг (так, до речі, написана Джоконда, спробуйте одягнути її в дорогий одяг і все пропаде) їм має більше приділятися уваги, зроблені великі акценти. Коли ми пишемо шию і голову, то звичайно голова головніша за шию, але і в самій особі є більш головні і менш головні деталі. Якось на виставці Іспанського живопису в Пушкінському музеї ми годину захоплювалися картиною Ель Греко портрет ідальго з рукою на грудях. Фактично це був портрет руки. Але коли підійшли до портрета карлика, що сидить на підлозі Веласкеса, вона помітила, що не можна з однаковою інтенсивністю зображати і підошву чобота і обличчя людини, вони непорівнянні за значимістю.
Якось у селі їй захотілося написати ікону Донської Божої Матері. Не знаючи молитви першої години «Що Тя назвемо про благодатна. Чисту Мати, яка мала на святих Твоїх обіймах Сина всіх Бога: Того моли спастися душам нашим» вона втілила цю молитву у своїй іконі кажучи, що в іконі Феофана Грека Богоматір це і небо, і земля. Дуже важливими є співвідношення в образі Богоматері теплого і холодного. Дотримуючись канону, у своїй іконі вона дещо розширила обсяг Богоматері та збільшила долоню руки, на якій сидить немовля, зробивши її як престол. А пальці іншої руки звела до двоперстя, попередньо з'ясувавши, що двоперстя означає дві природи у Христі Божественну та людську. Коли я показав ікону вченому секретареві музею Андрія Рубльова, вона йому дуже сподобалася. Він наголосив на функціональності всіх елементів. О.Олександр вважав, що має бути ікона ХХ століття, а механічне копіювання зразків, зроблених за лекалом, називав благочестивим ремеслом. Художник має бути філософом.
Коли ми дивилися «Донську» у Третьяковській галереї Марія Олександрівна помітила, що тільки Феофан Грек міг зробити одну руку більше за іншу, захотів і зробив. Голі ніжки немовляти вона трактувала як шлях йому майбутній, здійснення Його місії у світі. Рука, на якій Він сидить цей престол, але й напрямок шляху, кісточки пальців написані дуже суворо, майже жорстко. Погляд Богоматері не спрямований на немовля, він спрямований усередину, Вона споглядає Його шлях. А ось рука, на яку спираються ніжки Немовляти, тепла, м'яка це любов Богоматері, то на що Він завжди може спертися. Особливо Марія Олександрівна приділяла увагу відстовбурченому великому пальцю на руці «престолі», це напрям, віддача Немовля людству, жертва. І в образі Богоматері та жертовності, Вона виконує Свою місію, і абсолютну любов до Сина.
Протягом трьох днів, поки вона працювала над іконою, вона перебувала в захопленні духу, – «Душа за природою християнка», - Тертуліан.
«Я нічого не вигадувала, іконописний канон вироблений віками, геніально вироблений. Але всередині канону має бути свобода виконання.»
"У нотах найголовнішого не написано" - відповів професор консерваторії учениці, коли вона запитала: Навіщо мучитися, шукати рішення, коли в нотах уже все є?
Коли я зайнявся іконописом, він дав мені пораду робити копії з чорно-білих репродукцій. Тоді я зможу краще бачити форму та колір у своїй роботі, не буде вимученості чи відчуття ретельно зробленої підробки. Тоді я зможу шукати гармонію кольору, і ікона матиме своє самостійне життя. "Копія завжди мертва".
Марія Олександрівна навела приклад барельєф 3 або 4 тисячоліття до нашої ери, що знаходився в Берлінському історичному музеї. Барельєф зображував людей, які перебувають у якійсь неземній радості, люди як боги, відчуття безсмертя, електричної сили, але в той же час повна відсутність релігійності, поклоніння Богу і відсутність людського тепла. Це зображення випадало з усієї людської цивілізації. Побачивши його, Марія Олександрівна місяць хворіла. У залі знаходилася копія цього барельєфа теж 3 тисячоліття, але при всьому повторенні форм у ній не було цієї електричної сили та неземної радості. Копія мертва.
Я почав згадувати, що в перших розділах Біблії йдеться про занепалих ангелів, які брали до дружин дочок людських, і від цих шлюбів народжувалися велетні. І, здається, вони мали якісь неземні сили і з цим був пов'язаний всесвітній потоп. Але яких років це стосується, я цього не знаю. Марії Олександрівні це видалося цікавим. Ми згадали і атлантів, які штурмують небо у грецькій міфології. Але в 6 розділі книги Буття виявилося, що не занепалі ангели, а сини Божі брали до дружин дочок людських, і від цих шлюбів народжувалися велетні.
Пізніше, перебуваючи в Оптиній пустелі, я відвідував богословські заняття. Одне із занять було присвячене всесвітньому потопу. Монах доповідач навів цілий список святих отців, які вираз «сини Божі» у 6 розділі трактували як «біси, занепалі ангели». Я був вражений. Однак моє здивування зростало дедалі більше, коли я почув, що завдяки ангельським силам і знанням Потоп був викликаний проникненням людства в основи буття. "Відчинилися вікна небесні" це не метафора. І та цивілізація набагато перевершувала нашу за рівнем знань. - І як зараз наша цивілізація перебуває на межі ядерної катастрофи, завдяки науковим знанням, так ту цивілізацію занапастили заборонені, ангельські знання. Не через гнів Бога на людство був потоп, а через розбещення людства володінням силами і можливостями занепалих ангелів, і проникненням туди, куди не повинно проникати.
Після закінчення занять, я запитав ченця доповідача: Скажіть, коли був Всесвітній потоп?
-Коли був Всесвітній Потоп? - Перепитав дідусь. – Ось у три тисячі триста сорок шостому (?) році до нашої ери. («У вівторок» – посмішка автора.)
Я мимоволі подумав, що барельєф, який бачила Марія Олександрівна і від якого вона захворіла, міг ставитися до часу до Потопу, і міг відбивати дух тієї цивілізації.
Якось із сином Марії Олександрівни у нас виникла суперечка, чи можуть абстракції Кандинського та його Георгії бути іконами. «Анастасій» відстоював думку, що будь-яке зображення може бути абстакцією, бути знаком, іконою. Я відповідав, що ікона повинна нести свідчення про божественний світ, взяти, наприклад, золоте тло, свідчення про Божественне світло. Марія Олександрівна із цього приводу зауважила, що коли вона дивиться на абстракції Кандинського, вона бачить за ними наш реальний, земний світ. А ікона – це чиста абстракція. Там все інше.
Від фресок Діонісія у Ферапонтовому монастирі вона мало не зомліла. Місяць прожила у монастирі, роблячи копії. Основний прийом Діонісія це сплощений одяг, білий, з хрестами, позбавлені кольору і дуже об'ємні голови. Такий обсяг нагорі (кульбаба) повідомляє стан духовності. Якщо у фігурі персонажа митець об'єм робить унизу це вже заземленість, бездуховність. Якщо обсяги посередині це і духовне та земне одночасно. Діонісій був найулюбленішим її художником. Все мірялося Діонісієм. Вона казала, що портальна фреска Різдва це єдина на всій земній кулі. Нічого подібного у світі більше немає.
Марія Олександрівна мала «рентгенівський» зір. У Рубльовській Трійці їй здалося, що шапки волосся ангелів надто важкі і якось відрізняються від усього стилю ікони. Виявилося, що справді шапки волосся поновлювалися у 16 ​​столітті.
В іконі Андрія Рубльова «Вознесіння» в ангелах, що стоять за Богоматір'ю (Ангели, середовище проживання Богоматері) Марія Олександрівна побачила Архангелів Михайла і Гавриїла. Старообрядка Ірина, яка брала у неї уроки іконопису, доводила, що це прості Ангели, так розповідається у євангеліста Луки. Марія Олександрівна відповідала, що така ж взаємодія між апостолами та Архангелами Михайлом та Гавриїлом вона бачить в Іконостасі, де кожен персонаж займає своє певне місце за своєю значимістю. Ірина доводила, що Архангел Гавриїл був вісником від Бога у Благовіщенні, але він не фігурує у Вознесінні. Коли уважніше прочитали Євангеліє, виявилося, що Апостол Лука називає Архангела Гавриїла лише Ангелом, і ніде його Архангелом не називає. Саме Євангеліст Лука пише про Вознесіння, очевидно, що також як у Благовіщенні, так і у Вознесенні Архангелів він називає Ангелами, і Марія Олександрівна мала право побачивши в Ангелах у Вознесенні Архангелів Михайла та Гавриїла. Цікаво, що побачила це не церковна людина. Вона зазначала, що іконі Вознесіння, німб тільки у Богоматері, в учнів німбів ще немає. Вона по вертикалі стоїть точно під Христом, що підноситься на небо, ніби заміщаючи Його Собою на землі. У неї жест ватажка, дуже вольовий. Її коричневий одяг, вся постать домінанта серед апостолів, тим більше Вона стоїть на тлі білого одягу двох Архангелів. Ангели це середовище її проживання.
А ось те, що персонажі на землі за своїми розмірами більше ніж фігура Спасителя і двох Ангелів, що підноситься, говорить про те, що Вознесіння відбувається для учнів, для тих, хто на землі. Якби фігури учнів були меншими, то відбувся б відрив Христа від учнів. У іконі Рубльова цього немає. Христос і підноситься, але й не покидає учнів. Це геніальні співвідношення, знайдені Рубльовим.
(* Так само в книзі Товіт Архангела Рафаїла постійно згадують тільки як Ангела)
**) Під час проведення екскурсії старшокласників у залах музею ім. Андрія Рубльова, дівчата, дивлячись на німби святих, запитали:
- А що це на головах?
– Це німби, – відповіла екскурсовод.
-А що, це тоді носили? - Запитали дівчата.)

У середині 80-х я спробував зайнятися іконописом, тим більше на це було і благословення о.Іоанна Селянкіна. Але мені було нудно цим займатися. Дотримуватись послідовності плавей, ретельно промальовувати лінії, дотримуючись усі потовщення. Дивлячись на мої роботи, Марія Олександрівна казала: «Мабуть, що вам нудно». Я скаржився о.Іоанну, що іконопис не моя справа. З цього приводу він відповів у листі: А знаєте, ви багато перерахували, що у вас немає для іконописця, а я б це назвав одним словом - Ні смирення. Немає дитячої довіри до Бога. ...»
Одного разу я приніс Марії Олександрівні ретельно зроблену ікону «Спаса нерукотворного», отже, лінії я проводив під збільшувальним склом. Побачивши ікону, Марія Олександрівна сказала, що має товарний вигляд, вона зроблена, щоб подобатися, і таке товарне ставлення до ікони це блюзнірське ставлення. Тим більше, все це слабко технічно. То справді був повний розгром. Вона пояснювала, що в середньовіччі так було прийнято писати ікони, нанесенням плавей, але це було майже автоматично. Але майстер бачив перед собою образ, бачив його в собі і постійно на нього орієнтувався, під час роботи, щось додаючи, щось зменшуючи. Образ виходив живим. А у копіїста між ним і образом, стоїть вже зроблена робота, і копііст самого образу вже не бачить, і робота виходить мертва. (Як законник, старанно виконуючи ухвали, не бачить самого духу постанов, заради чого це робиться.) Це не означає, що треба руйнувати канон, він був вироблений геніально, століттями. Але всередині цього канону має бути свобода, внутрішнє бачення образу.
Марія Олександрівна дуже розгнівалася, що для своїх робіт я використовую старі, почорнілі іконні дошки, на яких уже нічого не можна було розібрати.
«Хоча на них немає зображення, до них має бути трепетне ставлення як до святинь. Вони є носіями культури минулого». (Ставлення до ікони у неї було більш трепетне, ніж у православних.)
Я почав переробляти ікону Спаса. Прав все дощенту і починав знову. Це була вже вільна творчість. В результаті стирань, на левкасі утворилася димчаста пляма в якій дуже чітко проступили, брови, ніс, вилиці. Проступив усе обличчя. Він скидався на Рублевського Спаса. Залишалося лише позначити «летючі» лінії брів, вій, вусів і надати форму роті, як у Рублеського Спасу. Зробивши це, я ніяк не міг зрозуміти чи це добре чи погано, але мені дуже подобалося. Коли Марія Олександрівна побачила цю ікону, вона сказала: "Якщо ви ще двадцять років нічого більше не напишіть, цього буде достатньо". Ікону освятив батюшка у церкві, де я служив вівтарником. Він був професійним художником і дуже шанував Врубеля та Коровіна. Він попросив мене подарувати ікону храму, і тут же помістив її в іконостас, на превелике незадоволення стареньких, яким подобалися перламутрові лики на тлі срібної фольги. Ікона відокремилася від мене, набрала силу і міць, незбагненним чином якось змінилася, знайшовши власне буття, в ній була глибина духовного світу, і я до цього зображення не мав жодного відношення (тільки водив пензликом.) (Одним із парафіян храму була людина , який у 70-ті роки нелегально переправляв до Англії стародавні ікони, за що був підданий переслідуванню КДБ з конфіскацією майна, дивлячись на ікону, він казав мені: «Я весь час дивлюся на неї, і мені здається, що вона нічим не відрізняється від старих ікон.» Така оцінка фахівця з продажу старожитностей справила сильне враження.)
Настоятель попросив мене написати ікону Іоанна Богослова. Я ніяк не міг зрозуміти, чому благовісний апостол, улюблений учень Христа, посланий на проповідь, автор Євангелія, закриває собі уста пальцем. «Поки ви цього не зрозумієте писати не можна» – казала Марія Олександрівна
«Це розум здивований перед Божими таємницями» – пояснив мені вчений секретар, о.Олександр. Я подумав про те, що Іван Богослов не лише євангеліст, а й автор Апокаліпсису, який ніколи не читається у православних храмах за богослужінням. Вважається, що Апокаліпсис буде зрозумілим людям останніх часів. Іконографія така, що на плечі апостола знаходиться ангел, і диктує йому на вухо одкровення. Апостол закриває уста пальцем, але на коліні у нього розкрите Євангеліє.
«Вушко трохи збільште, зробіть його більш стрілчастим. Він слухає це вухо» – радила Єгенія Олександрівна.
Коли я почав працювати над іконою Богоматері Донська, вона радила мені копіювати її з чорно-білої репродукції. «Тоді ви краще відчуватимете форму, і знаходитимете колірні відносини у своїй роботі. Будете вільніше працювати. І не буде вимученості та скутості» Ця рада дуже допомогла.
Літо Марія Олександрівна з чоловіком художником «Михайлом Мореходовим» завжди проводили у селі у Тверській області, за Вишнім Волочком. Це був дуже плідний час. Рік у рік можна було спостерігати як її картини, пейзажі, квіти ставали все більш і більш одухотвореними. «Квіти на її картинах «цвітіші», більш квіти, ніж вони у реальному житті» - якось сказав поет Володимир Гомерштадт на персональній виставці Марії Олександрівни на Тверській вулиці в Москві. Це було зображення душі квітки, сутності, а чи не поверхні.
Якось Анатолій писав у селі портрет старенької. Бабуся так була задоволена, що захотіла віддячити «Михайлу». Він спитав, чи немає якоїсь старої ікони? І хоча всю тверську область обійшли збирачі стародавніх ікон, і в селах уже майже нічого не залишилося, старенька все ж таки принесла з горища велику ікону Тихвінської Богоматері. Ікона була написана олією наприкінці 1ХХ, на початку ХХ століття, і жодної цінності не становила. Можливо, тому збирачі ікон і не взяли її. Однак за всієї грубості олійного живопису Марія Олександрівна побачила в Богоматері дуже суворий і монументальний силует, властивий 16 століттю. Сусід з іншого села, один із начальників МОСХу, коли його попросили відвезти ікону до Москви на автомобілі, теж дуже зневажливо поставився до неї. Він тримав ікону у лазні, де вона від вогкості сильно пошкодилася. Коли ікона була доставлена ​​до Москви, Марія Олександрівна жахнулася від її вигляду і була страшенно засмучена. (Інший сусід по селі, місцевий житель, рубанком сточив велику іконостасну ікону, зробивши з неї двері, так що весь живопис був повністю знищений.)
Дуже обережно розпочали перші спроби. Коли розкрили маленький шматочок фону, знявши три шари фарби, що потемніли від часу, побачили золоте небо. Марія Олександрівна почала запрошувати реставраторів. Але реставратори прагнули відразу розкривати обличчя, що Марія Олександрівна вважала за неприпустиме, і запитували величезні гроші. Старанно вивчивши реставрацію, Марія Олександрівна сама розкрила всю ікону. «Богоматір усміхалася мені. Кілька днів під церковну музику я розкривала ікону, і не могла прийти до тями». За деякими ознаками Марія Олександрівна визначала ікону 16-го століття. Вона була дуже вродлива, і це була непроста ікона. Потужні струми благодаті наповнили всю квартиру. У той час я вже працював у храмах і на собі відчув хворобу звикання до святині, тим більше дивувався світлоносній силі, що наповнила квартиру, це була радість. Благодать виходила з ікони і торкалася серця. На першій стадії реставрації ікону приїхав дивитися вчений секретар Рублівського музею о.Олександр. Подальша доля ікони – таємниця.
Марія Олександрівна дуже добре відчувала ангельську присутність біля себе. Якось ми так посварилися з приводу Толстого, що чоловік Марії Олександрівни кинувся нас рознімати, а Ангельські сили збентежилися. Розпалений, я в серцях сказав: «Ангели тут у вас розліталися!»
Це миттєво остудило суперечку та примирило нас. "Все, припиняємо дискусію" - сказала Марія Олександрівна, посміхаючись, і дуже добре розуміючи, про що йдеться. Її чоловік був святим, але йому не дано було відчувати цю присутність, хоча раніше він теж займався йогою, і йшов до астралу.
Її вражали прозорі лики ангелів, серафимів у маленькій іконі Андрія Рубльова «Спас у силах». Розбираючи цю ікону, вона запитувала: «Чи бачимо ми їх?»* (о.Всеволод Шпиллер – «Ангельському єстві, на відміну нашого, властиво бути прозорим для Бога, будь-коли залишатися у собі самому, але перебувати лише у Боге церква засвоює їм назву "другі світи". Це тому, що природа їх є як би "другою", тобто виливається з Божого Світла, з Бога світло. А бог є любов. Ось чому у своїй досконалій прозорості для Бога, і як б відбиваючи в єстві своєму Бога, ангели по суті своїй, в єстві своїй є любов, і в свій собор вони збираються, утворюючи якесь духовне ціле. Силою любові. , іконостасного ряду, де вони нам є як би «в плоті». У цій іконі вона побачила сім просторів, що проростають один в одного, тому кожному простору належить свій час, і ми споглядаємо їх одночасно. Минуле, сьогодення, майбутнє. В іконі бурхливий рух, але Сам Христос перебуває поза часом, поза просторами та рухами, і звернений до нас зараз. «Я подумала: А чи не відбуваються вже зараз одкровення майбутнього те, що має статися, але ми це бачимо зараз поза часом, поза простором? І ця ікона дана мені для того, щоб я мобілізувала всі сили для зустрічі з цією вічністю, майбутнім, яке мені відкривається зараз поза часом, поза простором. Ця ікона вікно у вічність»
У іконі Рубльова двічі повторюється форма червоного квадрата. Перший із символами Євангелістів по кутах, другий поставлений на кут як ромб, червоне енергетичне поле в якому знаходиться Христос. Двічі повторена форма квадрата говорить про два пришестя Христа, які ми споглядаємо одночасно. Символи євангелістів тварини та ангел це зв'язок і з старозавітними одкровеннями (Єремія), а також з усім живим, що створено Богом, природою. І те, що тварини мають німби, і тримають книги, говорить про онтологічну вкоріненість всього, що існує в небесах. І ми бачимо, що при другому приході Христа не буде знищення матерії, а буде її перетворення. Колорит ікони надзвичайно радісний. Золото, червоно-рожевий, синій, охристий кольори створюють святкову гаму. Зустріч із Христом це свято для людини.
При всьому русі всередині ікони вона дуже гармонійна і врівноважена. Овал, у якому перебуває Христос вічна гармонія, потойбічна сфера сповнена ангелів, тож людині там буде не самотньо. Витончений червоний квадрат з витягнутими кінцями, тому сторона квадрата утворює «арку мосту», витончена стійкість. (Конструктивізм). Овал і «арковий» квадрат – гармонія нескінченності. Білі сторінки розкритої книги, зверненої особисто до нас, нагадують білого голуба, що розпростер свого крила, символ Духа Святого. А ось у підніжжі Христа, що нагадує закриту книгу, Марія Олександрівна побачила книгу Старого Завіту. (Старий Завіт уже виконаний, і нам відкрито Нову книгу, Новий Завіт.) Особливо вражав Марію Олександрівну трон на якому сидить Христос. Він такий самий прозорий як і Серафими, і належить до їхнього світу, природи. Але миттєво він перебуває у різних просторах, й у «енергетичному полі» Христа, й у овалі, космічної сфері Серафимов.
(В ангельських тріадах згадуються:
Херувими-Серафими-Престоли
Початки - Панування-Сили
Влада-Архангели-Ангели
О.Всеволод Шпіллер: «Це означає, що одні ангели можуть бути ближчими до однієї Особи Пресвятої Трійці, до іпостасі Бога Отця, інші- до іншої Особи, до іпостасі Бога Сина, треті- до третьої, до іпостасі Бога Духа Святого.»)
Престол в іконі Рубльова має якесь своє буття і ангельську природу.
Святитель Серафим Звездинський у проповіді про ангельські чини, каже, що престоли це найвищі ангельські чини. Престол, на якому сидить Бог, це не трон із золота та дорогоцінного каміння, це вищий Ангел.
Фігура Христа вписана в космічний овал так, що Він не віддалений від нас, Він звернений до нас, а ми чекаємо на нього. Якби постать Христа була трохи меншою, відстань між нами була б величезною.
Мабуть, у жодній іконі немає такої близькості до нас Христа, як у цій «Спас у силах». Якщо дивитися свята «Преображення», «Піднесення» все це на дуже великій відстані від нас. В іконі «Спас у силах» Христос звернений особисто до нас, хоч і знаходиться поза часом, поза простором. Він звернений особисто до мене. Тут царствена велич і абсолютне кохання. Велич - потужні обсяги в колінах, одне з яких спирається розкрита книга. Книжка розкрита для нас, ми її читаємо. Золотий одяг. Потужна об'ємна царська голова. Але й рука та лик написані дуже м'яко. Рука з двоперстя пухка, майже як жіноча. І вийдуть царська, божественна велич і м'якість, лагідність, любов, що робить Христа надзвичайно близьким до нас.
«Якщо в іконі «Спаса» Рубльова на мене виливається нескінченне кохання, я бачу, як мене люблять. То в іконі «Спас у силах» ця любов поєднується з Божественною величчю. Він Бог, Творець всього світобудови, створеної цією любов'ю, і Його любов звернена особисто до мене.
Я, як художник, бачу, що таке можна було написати лише з живого досвіду. Ніщо мене не переконує у справжності як ікона Рубльова. Іноді читаєш тексти Євангелія, думаєш: «Як так, жива реальна людина і раптом це Бог?» Іноді виникають сумніви. А коли дивлюся ікону Рубльова, всі сумніви зникають, бачу абсолютну, живу реальність.
Адже трагедія єврейського народу – їм треба все помацати руками. Вони жахливі ортодокси, все-все дотримуються. Це жах якийсь.
Адже вони віруючі, дуже віруючі. А Христа не прийняли.
Люди сумнівалися, учні сумнівалися. Він не знав, як їх переконати. І ось уже дві тисячі років, ця зневіра генетично передається. Це є трагедія єврейського народу. Особисто для мене «помацати руками» виявилися ікони Рубльова. Я вже давно віруюча людина. І прийшла до цього без потрясінь, мене вели сили, що мають зі мною колосальний взаємозв'язок, вели ясним зрозумілим чином. І хоча я виховувалась в атеїстичній сім'ї, у сімдесяті роки я прийшла до ясного розуміння буття Божого.
Але то було відчуття спільного Бога. Адже дуже важко усвідомити, що реальна людина є Його Син. Адже можна говорити «Так-так, я вірю», але, крім умоглядних міркувань, усередині має бути глибина. Як Хома невіруючий мав відчути.
(Адже «невіра» Фоми була від небажання стати легковірною.)
І «Трійця» Рубльова, «Спас», коли я почала займатися серйозним аналізом, мені це абсолютно відкрило реальність того, що зображено. І після цього я стала інакше сприймати світобудову. Мені було дано побачити через ікону. Так само, як я пізнала Бога через Діонісія, через його фреску. Адже зі мною тоді шок був, коли я побачила її.»
Коли Марія Олександрівна почала копіювати «Трійцю» Рубльова, то побачила у ній активно виражені елементи кубізму, абстракціонізму, частково супрематизму. Вона була вражена, коли, працюючи над обличчям Бога Отця, виявила, що образ Бога Отця і «Портрет Воллара» Пікассо мають однакове рішення. Рожевий одяг Бога Отця нескінченна кристалічна форма, в той же час світлові спалахи (Батько світів), гаки це абстракціонізм Кандинського. Але якщо в інших іконописців це може бути випадковим, то Рубльов це ясно і усвідомлено виражено. Все це наштовхнуло її на думку: «А чи не є «Трійця» Рубльова синтезом, абсолютом усіх напрямків у мистецтві, які були, є та ще будуть відкриті у мистецтві. Сумою всього існуючого, всіх засобів вираження?
Ще на початку вісімдесятих аналізуючи мальовничу мову ікони, вона помітила, що у Бозі не може бути ніякої контрастності, це виключено. Я запитав: «А в Рублівській Трійці, в одязі центрального Ангела, червоному та синьому, там є контрастність?»
Марія Олександрівна відповіла: «У Бозі контрастності немає, але центральний Ангел у Рубльова це Бог Син, це Христос, і та місія, яку Йому належить контрастна.»
На жаль, я не маю матеріалів аналізу Марії Олександрівни «Трійці». Займаючись зі своєю ученицею, старообрядкою, Марія Олександрівна тоді ще забороняла записувати себе на магнітофон, тому я можу навести лише окремі крихти, спогадів старообрядки. Так, коли Ірина у своїй копії зробила п'яточку Ангела закругленою, Марія Олександрівна помітила їй, що закруглена п'ята властива натрудженій, заземленій, селянській нозі. У Ангела п'ята гостра це аристократизм і вишуканість і ширяння над землею. Сам дотик ніжок Ангелів до підніжжя, це точка торкання нашого світу, нашої землі.
А рожевий одяг Ангела Бога Отця вона пов'язувала з початком світобудови, проводячи аналогію з рожевим одягом немовляти.
(О.Всеволод перша особа Пресвятої Трійці, Бога Отця визначав, як «Безмовну праоснову безпочаткового буття, що народжує Іпостась.»)
Якщо в розборах ікон Марія Александрова ніколи не зверталася до текстів, що розкривають сенс явища зображеного в іконі, і цей «текст» прочитувала в самій іконі, то при розборі «Трійці» вона все ж таки попросила Ірину старообрядку принести «Символ віри», оскільки йшлося про догматичне віровчення, яке вона не до кінця знала, і перевіряла своє бачення ікони відповідно до «символу».
Так у фресці Феофана Грека «Христос Пантакратор» вона дивувалася тому, що благословляюча рука Спасителя ослаблена порівняно з рукою, що тримає Євангеліє. Обидві потужні, важкі руки Творця, що благословляє рука важче й енергійніше, але жест ослаблений, немов у стані творчої задуми. Ми знаходимося в храмі, «в Євангелії», і якби благословляюча рука була більш акцентованою, то Євангеліє, Слово відійшло б на другий план, але тоді це домінуюче благословення було б властиве більше Богові Батькові, як у «Трійці» Рубльова, а місія Христа була євангелією, тому вона так акцентована у Феофана Грека. «А взагалі це не просто благословення, його треба ще заслужити.» При різниці рук у Спасителя симетричні очі, вони опуклі, спрямовані назовні та усередину. І ця симетрія утворює хрест. Зіниці очей не темні, а світлі, і це зворотна перспектива. Сам Спаситель на тлі нескінченного простору, це нескінченність всесвіту, Творцем, якого він і є. На фресці руки Адама розкриті Богу, вони сприймають силу Божу і відбивають її, погляд спрямований на небеса, але дуже активізовано вухо, як і в інших пророків. У них погляд усередину і назовні, але вони більше чують Бога. А ось у Сифа руки вже не мають творчої сили, у них послух, через них проходить інша воля. Велика голова і маленька рука знак монахів. У Ноя теж дуже об'ємна голова (такі об'ємні голови потім робив Сезанн), але якщо у Сифа руки селянина, то Ноя це руки священика. Марії Олександрівні Ной представлявся якимось інтелектуалом свого часу на кшталт Сахарова. Особливо вражаючий Авель. Зовні він дуже схожий на центрального Ангела у Трійці, фресці Феофана Грека. Авель прообраз Христа. Прообраз Його смерті. На відміну від центрального Ангела у Авеля дуже трагічний погляд, він має велику напругу обсягів у верхній частині голови, брови, лоб. Старечі повіки. І при цьому короткий ніс, як у немовлят – коротке життя. В Авелі трагізм не подоланої смерті. Порівняно з ним апостол Павло «народився» в Бозі, перейшов у іншу фазу життя у спілкуванні з Богом, і тому смерть для апостола Павла подолана, і вже не смерть. У Авеля цього немає. Це перша смерть у всьому людстві, і він у ній залишається. Оскільки Авель є прообразом Христа, Його смерті, то згідно із законом «всесвітніх аналогій» (виведеним самою Євгенією Олександрівною), він якось має бути присутнім у Благовіщенні. Це може бути жест чи якась інша деталь, але присутність Авеля там потрібна, щось має нагадувати про нього. Порівнюючи зображення Адама та Авеля, Марія Олександрівна зазначала, що за розміром вони однакові. Але Адама оточує величезний простір, що одразу робить його більш значущим, він весь у Богові і віддалений від нас, у Авеля такого простору немає, він наближений до нас. Тут різні внутрішні стани.
«На відміну від ікони фреска немає ні кінця, ні початку, це нескінченність світоустрою. Коли я дивлюся ікону все довкола перестає існувати, це повний прохід туди. Коли дивлюся фреску – це світобудова. В іконостасі це також є. Фреска мені все відчиняє. Я читаю Біблію – не дуже розумію. Дивлюсь фреску Феофана і все розумію. Іудеї Христа не прийняли, вважали, що це фальшивка, і чекають на щось. А якби подивилися фреску, то змогли б зрозуміти, як це буде. Місія Христа, саме в Ньому все втілилося» У жилах Марії Олександрівни текла єврейська кров.
«Людина вірить своїй фізіології. Поки не помацає, не повірить. Всі так влаштовані, і я так влаштована. Скільки Христос не виявляв чудес, скільки не говорив учням, все одно чогось не вистачає. І музика, і природа свідчать, а все одно не вистачає. Особисто в мене безумовна віра, коли мені не треба жодних доказів – це фреска та ікони. Все стає на свої місця, і те, що людям незрозуміло, мені тут все видно.
У Мелхиседеку Феофана Грека Марія Олександрівна побачила первосвященика Христа, старообрядка, яка щодня співає на церковних службах, доводила, що такого не може бути, було священство левітів, які приносять жертви, і тільки з настанням Христа криваві жертви були скасовані, оскільки Він Сам Себе приніс у жертву.
«Не знаю, я бачу у жесті Мелхиседека, що це Христос. Це взагалі не людина» – відповіла Марія Олександрівна – Він не помре». В одному з церковних календарів, на сторінці, присвяченій Мелхиседеку, говорилося, що Церква засвоює Мелхиседеку безсмертя Христа. Людина, яка перебуває поза Церквою, бачила у церковній фресці те, що не бачила ревна церковниця. Не знаючи послання Апостола Павла до євреїв, вона побачила його втілення у фресці. «Мелхіседек, цар Саліма, священик Бога Всевишнього...
в перших за знаменуванням імені цар правди, а потім і цар Саліма, тобто, цар світу,
без батька, без матері, що не має ні початку днів, ні кінця життя, уподібнюючись до Сина Божого, перебуває священиком назавжди.
...про Нього (про Христа) сказано: «клявся Господь і не покається: Ти священик навіки за чином Млхиседека».
Розбираючи творчість Андрія Рубльова Марія Олександрівна почала думати, що це не людина, а Ангел посланий від Бога. Якимось чином вона співвідносила його з Джотто, згадуючи, що на малюнку, що зображує Андрія Рубльова, що розписує храм, він зображений лисим і одна рука у нього коротша за іншу, як і у Джотто. Деякі фрагменти Євангелія про Івана Хрестителя, що прийшов у дусі Іллі, або питання Апостолів про сліпонароджену людину, яка передбачає можливість людині згрішити до свого народження в цей світ, могли викликати думку про реінкарнацію. У вісімдесяті роки великою популярністю користувалася книга чеського нейрохірурга Станіслава Грофа, який за певною методикою пожвавлював пам'ять людей, аж до того, що вони згадували своє немовля, і перебування в утробі матері. Душа перебувала з'єднаною з Богом, у гармонії духовного космосу, у Бозі споглядала світ довкола себе, і народження її, прихід у земний світ сприймався як катастрофа.
Одного разу автор цих рядків, незрозуміло чому, став читати думки дитини, яка перебуває в утробі матері. Дитина бачив своїх брата та сестру, що грають на зеленій траві. І чудово знав, що це його брат та сестра. Через тиждень він народився, ставши нерозумним немовлям, іноді лякаючи нас своїм розумним поглядом, за яким було небо. Назвали його Даниїлом на честь пророка Даниїла. Його народженню передували сорок акафістів Іверської Божої Матері, ми читали їх, поки копали колодязь, і постійні причастя Святих Тайн. Гроф писав, що душа до півроку усвідомлює себе, і все розуміє, а півроку вона проходить бар'єр, який відсікає її пам'ять, і тоді це вже безглузде немовля, на самому початку свого розвитку. Сама Марія Олександрівна теж збентежилася і здивована розумним поглядом свого немовляти, немовля бачив її наскрізь і це був погляд з неба, яке було в ньому самому. Але потім це небо закривалося, і це були просто очі ґудзика двомісячної дитини. Мимоволі згадувалася зустріч Марії та Єлизавети: «…і зраділо немовля у моєму утробі».

Файл "Художниця. про одкровення в іконописі."

Думки про абстракціонізм
Сергій Федоров-Містик

Як видається автору, Абстракціонізм явище духовне, понад реальне, і належить до категорії надчуттєвого сприйняття. А тому виходить за межі сприйняття "нормальної" людини, як за межі нормальної людини виходять можливості, досвід екстрасенсу. Коли якогось ейдетика, тобто людини, яка ніколи нічого не забуває, попросили згадати про незначну розмову, що відбувалася десятьма роками раніше, ейдетик почав згадувати, що розмова відбувалася біля зеленого паркану, солонуватого кольору. Людині "тілесній" так відчувати не дано, а екстрасенсу це зрозуміло. Звичайно пальцям не відчувати смаку, як природно мові розрізняти різноманіття смаку. Справжній художник абстракціоніст, через природний дар, бачить душу предметів, і передає не поверхню предмета, а емоційне переживання "душі" предмета. Уявіть, що перед вами дві однаково білі чашки заповнені білими кристалами. Пан Рєпін, кредо якого - "Матерія, як така", - вірний своєму кредо, зобразив би дуже грамотно дві однакові чашки з білими кристалами, але не передав би того, що в одній чашці сіль, а в іншій цукор. Художник абстракціоніст передав би в якомусь кольоровому полі "душу" солі та цукру, в одному випадку це міг бути оливковий колір, в іншому рожевий. І навряд чи рожевий колір був виразником кольору гіркої солі. Кожен предмет, річ має силу, образ, онтологічний образ, не доступний для " нормального зору " . Коли екстрасенс "бачить" думки іншої людини, він бачить їх, думки, не тим зором, яким бачать шкіру обличчя, очі, волосся, а іншим духовним, і один зір духовний, доповнюється зором просто фізичним, разом створюється повнота образу. Також виникає повнота у спогляданні образу, душі самого предмета, предмет має своє життя, своє буття, доступне спогляданню через поєднання духовного і просто фізичного зору. "Подібне пізнається подібним" Святі додають, що споглядання таких прототипів невимовно, і лише якоюсь подобою, символом може бути виражено, позначено через образотворчі засоби. Звісно, ​​все залежить з якого боку спостерігач. Людина заплющила очі, і поринула чорнота космосу свого "я", це розумна пітьма, потужне усвідомлення свого "я" - один чорний квадрат. І "квадрат" нічного неба, де немає "мого я", де є лише даність фізичного неба, де немає розумної пітьми. І можна припустити, що Квадрат Малевича висловлює присутність "розумної пітьми", а не просто відсутність світла. Так само як зовні два дроти можуть не відрізнятися один від одного, але по одному тече електрика, здатна вбити людину, або дати світло, цей провід носій найпотужнішої енергії, а в іншому дроті порожнеча, нуль. І художник абстракціоніст може висловити наповненість одного дроту електрикою, художник реаліст немає, вірний реалізму, він зобразить два однакові дроти, і не передасть сутності явища, не передасть найголовнішого, оскільки сама система реалізму по суті цього передати не може. Так само святий, що з'єднався з Богом, подібний до проводу, що став носієм електрики, так і людина поза Богом, подібний до проводу в якому електричного поля, сили немає. Хоча зовні це будуть однакові дві особи.

© Copyright: Сергій Федоров-Містик, 2011
Свідоцтво про публікацію №21106301478

ТРИ БАНДИТИ Іллі Глазунова
Критика картини "Поле Куликове"

Перше, що вражає, це зрізана верхівка головного персонажа. Він присунутий так близько до глядача, що загородив собою всякий огляд. По суті ми впираємося у темний одяг трьох персонажів як у стіну. Темні обличчя, темний одяг, темна ніч. Глядач зустрів трьох бандитів, що перегородили йому дорогу в нічному, палаючому степу. На лівому персонажі червоний плащ, який зливається з червоним кольором пожежі в степу, центральний персонаж має такі ж червоні рукави. Зрозуміло, що пожежі це їхні руки справа. Лівий персонаж стискає палаш, знаряддя вбивства. Зараз він кінчатиме глядача, якому нікуди тікати. Йому перекрили шлях, наблизившись до нього впритул. І знов-таки повна безграмотність – руки зрізані. Це елементарний непрофесіоналізм. У правому кутку картини якась страшна чорна морда з відблисками пожежі на вилицях, одягнена в чернечу ляльку. Це вочевидь бандит, який кінчив ченця, і напнувши він його лялька. І знову голова зрізана краєм картини. У всіх мляві очі, як у мерців. Нічого, крім жаху, ці персонажі не викликають. І говорити, що це споглядач Божественного світла, споглядач Пресвятої Трійці Сергій Радонезький та благовірний князь Дмитро Донський – це насмішка.

Глазунов, хоче поєднати очі з ікони зі своєю підлозі сурогатним реалізмом, і виходить виморочена еклектика. Петрова-Водкіна вдалося створити синтез іконописного і реалістичного стилю. Але там високе розуміння мистецтва. У Глазунова картини стають просто поганими плакатами.

О. Іоанн Селянкін про явища Всеволода Шпілера
Сергій Федоров-Містик
Розмова архімандрита Іоанна Селянкіна
про посмертні явища
протоієрея Всеволода Шпілера.
Псково-Печерський монастир 21 травня 1988р.

20 травня 1988р. я передав о.Іоанну Селянкіну листа з описом деяких посмертних явищ о.Всеволода Шпіллера.
Після смерті о.Всеволода Шпіллера 8 січня 1984 року, багатьом людям, переважно духовним чадам були його явища. За чотири минулі роки після смерті о. Всеволода теж був свідком деяких його явищ.
Один із перших – на літургії 14 січня 1984 року. у день обрізання Господнього та пам'яті свт. Василя Великого. Це було за тиждень після смерті о. Всеволода. Він помер другого дня Різдва Христового, в собор Пресвятої Богородиці. О.Всеволод все життя глибоко шанував Василя Великого, носив хрест із часткою його мощей (і з цим хрестом і похований?). Подібно до Василя Великого він серед своїх учнів створив цілу школу богослов'я.
Після літургії, яку звершував о. Володимир Воробйов у храмі свт. Миколи на Преображенському цвинтарі, під час цілування хреста я запитав о.Володимира: «Чи міг о.Всеволод бути сьогодні на літургії?» о. Володимир пильно глянув на мене і відповів: "Міг." - і він сподівається, що о.Всеволод був на літургії, і що сам він під час нічних молитов дуже просив о.Всеволода прийти. Я відповів, що під час покликання Святого Духа на Дари бачив О.Всеволода разом із Василем Великим. Все це безвидно.
Через місяць після смерті о.Всеволода 7 лютого 1984 року на святі чудотворної ікони Божої Матері "Втамуй моя печалі" в Миколо-Кузнецькому храмі служив патріарх Пимен. Наприкінці літургії, коли священство вийшло на середину храму, іподьяконы на солею і Патріарх залишився сам у вівтарі йому було явище о.Всеволода. І Патріарх із скрушеним _________________________________________________________
* Можливо, другий святий був не Василь Великий, а о.Павло Троїцький, духовник о. Всеволода, затворник про існування якого тоді нічого не знав. За своєю могутністю він був більшим за о.Всеволода. Все це не наші масштаби і не наші виміри.

Як примітка: Незадовго до смерті о.Всеволода я попросив його: «Батюшко, не залишайте нас». На що о.Всеволод відповів помовчавши: «На все воля Божа". 19 грудня 1983 року в день пам'яті свт.Миколая о.Всеволод служив свою останню літургію в Миколо-Кузнецькому храмі. У цьому храмі він беззмінно прослужив більше 30 років. Коли я підійшов під благословення о.Всеволода не знаючи про те, що це його останнє благословення мені, я ясно відчув, як його все одно, що поранили в серці і він зі стоном подумав про мене: «Не довів!» Через півтора місяці о.Всеволод помер, після смерті о.Всеволода стався ніби духовний прорив у вічність.

У той час, як у храмі розпочалася вечірня заупокійна служба Дмитро Батьківської суботи, отець Іоанн Селянкін у приймальні братського корпусу відповідав на запитання оточуючих його людей, розмовляючи з усіма разом і з кожним окремо. Відповівши на мої запитання, сам запитав: «Ви мені писали?» Я відповів, що ще в травні писав про батька Всеволода Шпілера. О.Іоаннн одразу все згадав і сказав: «О.Всеволода я добре знав, сидів із ним за одним столом». Як і минулого разу о.Іоан докладно говорив про стосунки між Урочистою Церквою та Церквою земною. Але цього разу о.Іоан завзято застерігав від принади: «о.Всеволод бачить кожен ваш рух, кожен крок вашого життя… Прагнення бачити о.Всеволода, бачення – все це може дуже гальмувати ваш духовний рух…
Бачення можуть заважати вашому спілкуванню з самим о.Всеволодом ... О.Всеволод бачить все, що відбувається у вашому житті, і там це прагнення до бачень може його засмучувати» О.Іоан сказав, що є два випадки, коли не можна приймати видіння: Перший: під час молитви перед іконою Спасителя, коли може здатися, що Спаситель виходить із ікони. Відпустивши його,о.Іоан сказав усім: «А тепер скоріше, бо мене вже чекають покійниці».«Ви завтра до мене прийдете, і я вам дам «Абетку молитви», де все докладно викладається». О.Іоан притис мене до себе і розповів, як одна бабуся дуже молилася, щоб їй було відкрито, як там, на тому світі. митрополит Миколай. І ось якось під час молитви вона бачить, як розсунулися хмари, і в цьому просторі постала голова митрополита Миколи. А ця бабуся була дуже допитлива, і вона сміливо запитує його: «Батьку Миколо, що Ви там робите? – Молюсь – відповів митрополит Миколай, і хмари засунулися». О.Іоан ласкаво поцілував мене. Зібрався розмовляти з іншими людьми. «Батюшко, приїжджайте на могилу о.Всеволода, там просто фонтан благодаті. А Ви самі приїжджайте. Я б із задоволенням, та хто мене за ворота монастиря випустить. Незабаром о. Іван уже був на панахиді у Михайлівському храмі. І цього вечора і наступного дня в Церкві молилися за упокій померлих і співали «Зі святими упокій…».

Сергій Федоров 1988 рік. Друга редакція «Бесіди о. Іоанна Селянкіна..» зроблена в листопаді 2000 року.

Художнику
Дорогий мій!
Боже благословення прочитати тобі життя Прп. Серафима Саровського написане митрополитом Веніямином Федченковим.
Уважно прочитати, щоразу перед читанням просити і Духа Утішителя допомагати в читанні та розумінні читаного. Знайти те місце в його житті, де знаходиться Ваша духовна людина в даний час. І від цього моменту, хоч частково включитись у духовне діяння, аналогічне тому, що відкриється перед Вашим розумом та поглядом.
А за такого поверхового підходу в оцінках подій і життя, яке існує у нас, і за нашого способу життя, і за нашого духовного устрою Ви заздалегідь прирікаєте свій пошук Св. Духа на безпліддя. Читання Св. Отців необхідне, але повірте мені, нам воно потрібне для того, щоб побачити себе і ті нетрі, в які ми зайшли, відійшовши від Бога у пошуках повноти власного «я».
Повертатися важче, вибираючись із байраків, але повертатися треба, якщо хочете досвідчено знати Святого Духа.
А з чого починати, як продовжувати та чим кінчати?
Починати зі смиренного покликання Божої допомоги. Продовжувати смиренних усвідомленням повної своєї неспроможності та гріховності страшної. І кінчати смиренним переказом всього себе у волю Божу. Почніть із малого. Спробуйте побороти себе в чомусь малому, і побачите, як велика праця потрібна для цього, і як без допомоги Божої неможливий успіх.
2. Про запитання. [ Запитання було: Як приймати рішення і робити вибір, якщо немає можливості спитати духовного отця? ]
1- Завжди завжди шукайте для своїх вчинків обґрунтування у Святому Письмі – Євангелії.
2-Умом піднесіться до Бога: «Молитвами отця мого духовного, Господи, допоможи, вразуми»
Чи знаєте, Ви багато перерахували чого немає у Вас для іконописця. А я все це назвав би одним словом: «Немає смирення. Немає дитячої довіри до Бога»
А особливі явища, які з вами відбуваються, знає Ваш духовник, і їх я торкатися не буду.
Боже благословення Вам.
Всі наші нещастя навіть від Адама пішли в небажанні слухатися. Нам же, якщо хочемо повернутися до Бога, треба слухатися словес Господніх, що звучать у Новому Завіті для нас. - Послух волі Божої, ось те лікування, яке може повернути нас до здоров'я та життя.

10 –6--1987.
Псково-Печерський монастир. Архм. Іоанн Селянкін.

Архм. Іоанн Селянкін Псково-Печерський монастир
10 -11 -1991 р. (2 лист)

Дрогою про Господа Сергія!
Боже благословення тобі нічого зовнішнього не змінювати у своєму житті до 1993 року - залишатися з мамою, керуватися у о.Володимира і ні спогадів, ні мемуарів не писати.
І тобі і о.Всеволоду потрібна тільки молитва, і твій духовний досвід дарується тільки тобі, і якщо ти не зможеш зберігати потаємне, то забереться у тебе те, що дарується.
Одна маленька поправка і доповнення все ж таки буде до твого способу життя і духовних устремлінь.
У цей час тобі треба обов'язково познайомитися з чернечим устроєм життя і теоретично, і практично доторкнутися. А як?
Періодично деякий час прожити паломником-послушником у кількох чоловічих монастирях. Це можна зробити і в твою відпустку, і в ті вільні дні, що тобі випадають, коли немає служби в храмі.
Поживи і в Оптиній, і в Іоанно-Богословському монастирі під Рязанню. І пожити треба не на привілейованому становищі художника-іконописця, а на положенні працівника.
І тоді Ви щось зрозумієте, і для себе зробите більш певний вибір, заснований не на ширянні духу і витанні в хмарах, але на реальному ґрунті монастирських праць. Адже не виключено, що коли Ви прийдете до монастиря, Вас визначать на таке послух, яке нічого спільного не матиме з Вашими устремліннями. Почитайте життя Іоанна Дамаскіна.

Так от Серьожа, такий тобі наказ.
Річ у тім, любий мій, що примірок ні у разі одруження, ні у разі вступу в монастир робити не можна, і до Бога треба приходити з рішучістю бути вірним до кінця.
Боже благословення тобі.
Архм. Іоанн

Різдво Христове 1996 рік.

Дорогий про Господа Сергія!
Прохання про молитву за Вашу маму виконую. Пам'ятаю і Тетяну Дмитрівну. У Тетяни Дмитрівни духівник о.Володимир, він її і наставить на шлях правий і допоможе у всьому. А помолитися і про неї, про її здоров'я та про ченця Микиту мій обов'язок.

(За словами келійниці Тетяни. о.Іоан відповів усно на мого листа, не читаючи його. Конверт так і лежав не роздрукованим на тумбочці. Тетяна передала мені вичерпну відповідь від о.Іоанна. Цілком несподівано для себе, через місяць я отримав від о. Іоанна привітання на Різдво Христове 1996. Він коротко повторив свою відповідь, і мою прощальну фразу до нього "Всього Вам доброго")

Батько Павло Троїцький
Чудо про магнітофон
Про отця Павла Троїцького я дізнався після смерті о. Всеволода Шпілера. Я бував на квартирі біля Агрипіни Миколаївни. Якось від о.Павла надійшов лист, у якому він писав, щоб касети, які йому хотіли надіслати – запис служб о. Всеволода Літургія та читання канону Андрія Критського передали мені.
Я» був вражений. Я нічого не знав про Павла.
Агрипіна Миколаївна пояснила мені: ""Він дуже прозорливий, він у вас щось бачить"".
Я дивувався.
А.Н.-Все просто. Все з Православ'я. Вас просто хтось любить та хочуть зробити вам радість.
Наступного дня 25 листопада 1984 р. о.Володимир Воробйов у храмі (тоді ще у Вешняках) пояснив мені: «Ієромонах Павло духовний отець о.Всеволода. Це абсолютно свята людина. Йому ніхто не говорив про вас. Він просто побачив, що ви любите слухати проповіді о.Всеволода і ходите з магнітофоном до людей слухати та послав вам. Це Божа милість. Якщо потрібно буде, Бог надішле вам і магнітофон»
- Я ходив до людей із чужим магнітофоном та з чужими записами о.Всеволода.
О.Володимир попередив, щоб я жодної душі не говорив про цей дар і про старця.
Ще раніше 5 листопада 1984 року я звернувся до о.Володимира з проханням помолитися, щоб Господь послав мені магнітофон для співу. У мене був чужий, і його треба було віддавати. Ми дуже хотіли почути Літургію, але касети, подаровані о.Павлом, не підійшли до цього магнітофона. Я був засмучений.
Агрипіна Миколаївна, дізнавшись про це, запитала: "А скільки коштує магнітофон?".
Коли я приїхав з авоськами до Агрипіни Миколаївни, вона вказавши рукою на конверт, що лежить на столі, сказала:" "Ось будь ласка візьміть і завтра йдіть і купуйте собі магнітофон. Це вам дар згори. Мені якраз принесли пенсію за чотири місяці. Думка зробити такий дар з'явилася сьогодні".
Коли я купив магнітофон, і ми слухали службу о.Всеволода, я показав Агрипіні Миколаївні листа, в якому просив о.Володимира помолитися, щоб Господь послав мені магнітофон.
Агрипіна Миколаївна: «Це ніяка не Агрипіна, це Бог вам надіслав магнітофон. Це вам дар згори. Тільки дар не падає з неба, а приходить через людей»
І магнітофон, і записи о.Всеволода зберігаються в мене досі.
Так відбулося наше знайомство з о.Павлом.

Дванадцять років Агрипіна Миколаївна супроводжувала о.Павла у таборах та засланні: «І ось ви знаєте, там я бачила стільки чудес, що майже звикла до них. Ось нема чого їсти. Нічого нема. Раптом хтось постукає у віконце - якийсь засланний архімандрит принесе шматочки хліба»
Агрипіна Миколаївна розповідала про останні дні о.Всеволода: «Він увесь час мовчав. Навколо нього були люди, а він мовчав. Ми навіть думали, що він не впізнає нас. Я схилилася над ним і запитала: «Батюшко, Ви впізнаєте мене?» А він мені відповів: «На дурні питання не відповідаю. Вона протягом двох місяців (хвороби) ходить за мною, і я її не впізнаю».

Спокуса
Травень 1985 року.
У мене почався бунт проти о.Володимира. Я не хотів працювати двірником. О.Володимир не благословляв змінювати роботу. Я вирішив, що йду від нього. У цей час написав листа до Павла.
«Батюшка Павло.
Гину. Втрачаю сенс життя. Прошу вашої допомоги. Дякую Вам за дивовижний дар-запис служби о.Всеволода. Бажаю вам здоров'я"
Сергій 2 травня 1985р.
Відповідь повідомила о.Володимир 28 червня.
«Батько Павло прочитав ваш лист і передає вам, щоб ви не ходили до тих стареньких, до яких вам важко ходити».
На той час я відвідував стареньку-інваліда на Арбаті. Бабуся не спала ночами від жаху. У квартирі були темні сили. Я став хворіти. Почалися конфлікти з о.Володимиром. Відповідь о.Павла була зрозумілою.
В іншому листі подякував о.Павлу. Описав темні сили, що перебувають у цій квартирі (і неприкаяну душу жінки).
Надійшло благословення (січень 1986р.)
Ні до яких стареньких не ходити. Ходити тільки до Кисельових та Ксенії Олександрівни (Калошиної). (Ксенія Олександрівна не знала про о.Павла)
Я вибачався у о.Володимира. о.Володимир пробачив.
Бабушку не залишили. До неї приходили інші люди.
А я працював двірником.
Лекція
23 грудня1986
Під католицьке Різдво я потрапив до Політехнічного музею на лекцію з атеїзму. Між мною та лектором зав'язалася люта суперечка. Аудиторія розділилася. Лектор зажадав порушити кримінальну справу за помилкове висвітлення подій. Викликали міліцію. Я приготувався до арешту. Сталося диво. Після фільму наприкінці лекції «Пастор на слизькому шляху» (про католицького священика шпигуна) мене оточив натовп людей похилого віку і, ставлячи найбезглуздіші питання довели до метро.*) Нас чомусь не зачепили.
О. Павлу про цей скандал не повідомляли. Від нього надійшов лист (2 січня 1987).
Сергій:
«Вітаю зі святом Різдва Христового та новоліттям. Бажаю все ж таки бувати у о.Володимира, і поменше думати про що непотрібне. І не відвідувати лекції зовсім не корисні. Тихенько займатися своїми звичайними справами.
Хай береже всіх вас Господь.
Любовний ієромонах Павло.
січень 1987 р.»
«Бажаю все ж таки бувати у о.Володимира» - я працював в Успенському храмі в Звенигороді і рідко став бувати у о.Володимира.
«Менше думати про що непотрібне» - я думав про посмертні явища о.Всеволода. о.Павло бачив мої думки.

Друзі
Ми збиралися з друзями на квартирі однієї одержимої людини. Це були богословські чаювання. Так ми шукали Бога. Повідомляти про це о.Павлу не було жодної потреби. Від нього надійшов лист.
«Ще шлю благословення, і щоб він тримався о.Володимира Воробйова, у всьому його слухався і поменше часу проводив із друзями. Краще бути одному. Бережи всіх вас Господь.
Павло, що любить про Господа ієромона. 26 / 16 -1-1987 р. »
Надалі дві третини учасників наших чаювання пішли з Церкви та Православ'я.

Моління
Написав о.Павлу листа, в якому благав його про зустріч із ним. Писав, що молитимусь про це Божої Матері. Молився майже місяць. Духовно зустріч відбулася.
Після причастя. Під час молитов до Божої Матері. 10 травня 1987 р.
Це було явище розумної енергії присутності ієромонаха Павла.
Ми бачили одне одного. О.Павло був не дуже задоволений моїми молитвами.
Сказав про це Володимиру.
-Незадоволений?
– Не дуже задоволений.
-У Вас була духовна зустріч. Але чи ти хочеш порушити його затвор?
-Як він у затворі?!
-Так.
-Ну, тоді це якесь дитинство виходить.
О.Павло попереджав, що якщо про нього дізнаються інші люди, він закриється і від тих, кому зараз пише.
Надійшов лист від ієромонаха Павла написаний 10 травня (у день зустрічі).
О.Павло відповів і на мої проблеми з якими я звертався до нього.
"Сереже шлю благословення. Лист його отримав.
Найкраще ходити до храму, де служать духовніше. Міняти храм немає потреби. Бережи всіх Господь.
Павло, що любить про Господа ієромона. 10/5 -27/4 1987р. Великдень»

О.Павло надіслав великодні яйця. Вони були загорнуті в серветки і кожному було підписано: "Зої", "Катюше".
Мені було написано: «Христос воскрес, Сергію»
Зберігав цей дар як святиню. Надалі, коли я прогнівав о.Павла, яйце само розкололося на дві частини.

У червні 1987 року вперше згадав про о.Павла в листі до о.Іоанна Селянкіна.

У вересні 1987 року ми займалися перенесенням праху матінок Спасо-Влахернського монастиря схимонахіні Серафими та схимонахіні Марії.
Виникли складнощі. Звернулися до о.Павла. Я теж написав йому листа.
Писав, що не маю смирення. Запитував про чернечий шлях.
У черговому листі до Зої та Катерини Василівни Кисельовим о.Павло
відповів:
«Божою допомогою Ваші схимниці будуть перевезені, і їхні тіла лежатимуть, де їх покладуть.
Дуже Вас прошу, не посвячуйте Сергію у пусті розмови про мене.
Він надіслав мені листа. Читати зовсім нічого.
Він пише, що він не має смирення. А у кого воно у нас є???!
Смиренність не приходить раптом. Потрібно багато попрацювати над собою, тоді й прийде смиренність.
Я його дуже прошу, нехай тримається свого духовника і не шукає інших.
Від добра добра не шукають. Бережи що маєш.
Сергій просить у мене фотографії. У мене їх немає. А навіщо вони потрібні?
Бережи всіх вас Господь.
Хто любить Господа ієрм.Павло. 18/9 -1/10 1987 р. »

О.Володимир, прочитавши цей лист, сміявся. Я сказав, що не шукаю інших духовників.
-Це вам на майбутнє сказано.
Свого часу це майбутнє прийшло.

У травні 1988 року написав о.Іоанну Селянкіну лист із описом посмертних явищ о.Всеволода. Написав і про о.Павла. о.Іоан докладно відповів на кожне явище о.Всеволода. Про о.Павла мовчав.
О.Володимир був у гніві і дуже стривожений, вважаючи, що о.Іоан не знав о.Павла. Сказав, що це може призвести до непоправних наслідків і він навіть не знає, як це погано може бути для мене. "Можуть бути непередбачувані наслідки від того, що ви таких людей не слухаєтесь"
Пізніше на сповіді о.Володимир сказав мені: - о.Павло надіслав листа. Він дуже незадоволений. Пише, що о. Івана він не знає.
-Батюшко, я був упевнений, що вони знають один одного.
-Кайтеся. Кайтеся.

Листопад 1988 року.
Померла бабуся, яка жила у Зої та Катерини Василівни.
Панахиду служили на квартирі. Служив о.Володимир, о.Олександр Салтиков, о.Аркадій Шатов.
Під час панахиди, перед читанням Євангелія, ми разом з о.Володимиром споглядали о.Павла, який дивиться на нас із духовної нескінченності.
Все ж таки запитав о.Володимира
-Чи був о.Павло на відспівуванні?
-Був.
-Для мене це тим більше радісно. Адже я давно під покаранням і ніби відкинутий їм.
О.Володимир –Не треба так казати. Зовсім не відкинуто. Просто перебуваєш під строгістю.
Потім Зоя Василівна сказала мені, що о.Павло надіслав листа, в якому дякував священикам за панахиду і за допомогу в похороні бабусі.

26 жовтня 1991 року.
Свято ікони Божої Матері Іверської.
Хворів, був один. Востаннє відчув на собі люблячий погляд Павла. Звернувся до нього:
«о.Павле, благословіть вступати до монастиря»

6 листопада 1991 року
Звістка про смерть ієромонаха Павла Троїцького.
Зі сльозами читав панахиду про о.Павла.
Нехай це буде спокусою-я пишу про те, що знаю.
Потім, у самий не підходящий момент, душа відчула люблячу увагу о.Павла. Йому моя панахида нічого не додала, але його зачепили моя пам'ять про нього та подяку йому. Це було явище абсолютної любові та абсолютної святості.

*) Пізніше лектор Пищик розбився на смерть в автомобільній аварії.

**) Одна літня жінка запитала: «Невже ви вірите, що чоловіки можуть народжувати?»
-?!
-А як же, в Біблії написано: «Авраам народив Ісака, Ісаак народив Якова і т.д.»

Інша людина заявила: «Я не ходжу до церкви, бо там одні євреї. На іконостасі євреї і в храмі євреї»

Зі статті/ файлу "Схімонахіні Серафима та Марія"

(Коли я говорю про світлоносну дружину, я маю на увазі те, що неможливо споглядати фізичним зором, те, що відкривається внутрішнім очам. Як внутрішнім очам відкриваються думки іншої людини те, що відбувається всередині її почуття «я», безвидного фізично, але абсолютно Моє почуття «я» бачить почуття «я» іншої людини, яка померла, не має тіла, але знаходиться поруч, це почуття «я» іншого так само реальне, як реальне моє почуття «я», це душа людини. Можна сказати видима енергія душі, але з коефіцієнтом потойбічності, оскільки душа перебуває у вічності, що відкрилася, так що і вічність і видимий світ існують одночасно. Це добре відображено на стародавніх іконах.)

Одного разу автор став свідком виходу м. Антонія Блюм у духовний космос. Це було під час його приїзду до Москви 1988 року. Владика запізнювався на зустріч з людьми в Будинку художника на Кузнецькому мосту, і вирішив поглянути на людей, які його чекали. Відкрилася безодня, Владика бачив кожну людину. За двадцять хвилин він приїхав на зустріч до Будинку художника. Коли мене просять пояснити, що я маю на увазі під вічністю, що розкривається, я наводжу в приклад гумовий м'яч. Ми живемо на поверхні гумового м'яча. Це наш світ. Але цей м'яч розрізається і там виявляється інший простір. Найкраще це відображено у стародавніх іконах Успіння Божої Матері у таких майстрів як Феофан Грек, це живий досвід. У пізніх іконах хитромудрість і умовність, але самого досвіду не видно. В одній із своїх проповідей о.Всеволод говорив, що ми відокремлені від духовного світу тоненькою оболонкою нашого буття.

Малюнок "Батько Всеволод Шпіллер напередодні свого відспівування"

Малюнок "Закликання" Явлення Всеволода на літургії Василя Великого, через тиждень після смерті

Малюнок "Явлення прт. Всеволода Шпіллера патріарху Пімену 7 лютого 1984 р. Миколо-Кузнецький храм. Свято ікони Божої Матері "Втамуй моє печалі"

Малюнок "Розмова з о.Всеволодом у день його поминання"

Малюнок "о.Всеволод на святі ікони Божої Матері Стягнення загиблих 1984 р. (ще не минуло 40 днів)"

Малюнок "О.Всеволод на Всеношній у храмі на Преображенській

Малюнок "На службі о.Володимира"

Малюнок "О.Всеволод на кухні своєї квартири. (після смерті)"

Малюнок "О. Всеволод у передпокої. Після смерті."

Малюнок "Панахида в Кузьмінках"

Малюнок "Агрипіна Миколаївна та о.Всеволод біля дверей храму. Кеузнеці"

Малюнок "Слухаючи літургію о.Всеволода"

Малюнок "Прозорий силует"

Малюнок "Архм. Іоанн Селянкін вихід у метафізику" Печори Псковські

Малюнок "О.Іоан Селянкін серед нас на квартирі (метафізично)"

Малюнок "Архм. Іоанн Селянкін після смерті" Михайлівський храм.

Картина була написана Ге до 1-ї виставки («передвижників»), відкриття якої відбулося у Петербурзі у листопаді 1871 року. Зокрема, актуальність обраної художником теми була пов'язана з 200-річним ювілеєм Петра I (1672-1725), що наближався на той час. Ще до виставки картина була куплена у автора Павлом Третьяковим.

Микола Ге написав кілька авторських повторень картини, одна з яких була придбана Олександром II - в даний час воно належить колекції Державного Російського музею.

На початку 1870 року Микола Ге повернувся до Росії з Італії, де він жив і працював у 1857-1863 та 1864-1869 роках. Остаточний переїзд відбувся у травні 1870 року, коли він разом із сім'єю оселився на Василівському острові в Санкт-Петербурзі. У цей період Ге зблизився з прогресивними художниками та письменниками, став одним із засновників Товариства пересувних художніх виставок (ТПХВ). У його творчості почали з'являтися сюжети, пов'язані з російською історією XVIII-XIX століть. Одним з перших творів на цю тему і стала картина «Петр I і царевич Олексій» - сюжет, пов'язаний з Петром I, був актуальний у зв'язку з 200-ю річницею, що наближалася, з дня його народження.

У міру того як Ге працював над картиною, він вивчав історичні документи, пов'язані з діяльністю Петра I. Очевидно, він обговорював їх зі своїми друзями та знайомими – зокрема, з істориком та публіцистом Миколою Костомаровим. В результаті початкове ідеалізування особистості Петра I змінилося більш реалістичною оцінкою, пов'язаною з розумінням жорстокості та страждань, якими були оплачені успіхи перетворень петровської доби. Сам Микола Ге так описував цю ситуацію:

Микола Ге готував картину «Петр I допитує царевича Олексія Петровича у Петергофі» для 1-ї виставки Товариства пересувних художніх виставок («передвижників»), відкриття якої кілька разів відкладалося, але зрештою відбулося Петербурзі листопаді 1871 року . Павло Третьяков купив картину прямо з майстерні художника, незадовго до початку виставки – це полотно стало першою картиною Ге, придбаної Третьяковим для своєї колекції.

Під час виставки картина сподобалася імператору Олександру II, який теж висловив бажання її купити - при цьому ніхто не наважився повідомити про те, що картина вже продана. Щоб вирішити проблему, Ге попросили написати для Третьякова авторську копію, а оригінал віддати Олександру II. Проте художник заявив, що без згоди Павла Михайловича він цього робити не буде, і в результаті оригінал був відданий Третьякову, а для Олександра II було написано авторське повторення, яке згодом перейшло в колекцію Російського музею.

Незважаючи на зовнішній спокій Петра I та царевича Олексія, їх внутрішній стан повно переживань та душевної напруги. Очевидно, між ними відбулося бурхливе обговорення, внаслідок якого Петро I ще більше переконався у зраді сина, яке підтверджується документами, розкладеними на столі (одне з паперів упала на підлогу). Перш ніж ухвалити вирок, Петро I вдивляється в обличчя сина, все ще сподіваючись побачити на ньому ознаки каяття. Олексій під пильним поглядом батька опустив очі - впевнений у тому, що Петро I не наважиться засудити до смерті свого сина, він мовчить і не просить про прощення.

Світлотінове рішення композиції підкреслює різницю між персонажами. За словами мистецтвознавця Тетяни Карпової, постать царевича Олексія висвітлена більш блідим, «ніби місячним, мертвим світлом», який у цій ситуації символізує те, що «він вже більше належить царству тіней, ніж реальному життю з її пристрастями та фарбами». У той самий час, обличчя Петра I , навпаки, «енергійно виліплено контрастною світлотінню» . Кут столу і червоно-чорна скатертина («квіти траура»), що звисає з нього, ніби поділяють батька і сина і передвіщають трагічну розв'язку цієї драми. Чергування чорних і білих плиток підлоги має кілька тлумачень - «і вираз духу регулярності Петровської епохи, і чорне і біле у характерах Петра і царевича, і шахівниця, де розігрується фінал партії, програної Олексієм» .

В історичних документах немає свідчень того, що Петро I колись допитував царевича Олексія в палаці Монплезір, який до 1718 ще не був повністю добудований - навпаки, є твердження, що «насправді це відбувалося не в Монплезір». Також вважають, що навряд чи Петро I допитував царевича віч-на-віч. Хоча Ге, мабуть, знав про це, проте він вирішив зобразити на картині тільки Петра та Олексія, щоб мати можливість зосередитися на психології їх переживань.

Зображений на картині момент болісного пошуку рішення свідчить про те, що Ге хотів показати в Петрі I не ката, а батька, що переступає через свої особисті уподобання заради інтересів держави. Мистецтвознавець Алла Верещагіна зазначала, що «вперше у російській історичної живопису було створено типові, чужі ідеалізації образи реальних історичних діячів», оскільки «психологізм зумовив справжній історизм твори» .

У Третьяковській галереї також знаходиться однойменний ескіз цієї картини (1870, полотно, олія, 22×26,7 см, Ж-593), який був придбаний у спадкоємців у 1970 році.

Існує кілька повноформатних однойменних авторських повторень картини. Одне з них знаходиться в Державному Російському музеї (1872, полотно, олія, 134,5 × 173 см, Ж-4142), куди воно надійшло в 1897 з Ермітажу. Інше повторення, також датоване 1872, знаходиться в Державному музеї мистецтв Узбекистану в Ташкенті. Воно надійшло туди з колекції великого князя Миколи Костянтиновича (за деякими відомостями, раніше це полотно було в колекції його батька, великого князя», письменник і критик Михайло Салтиков-Щедрін приділив велику увагу картині Ге. Зокрема, він писав:

Картина "Петр I допитує царевича Олексія в Петергофі" на поштовій марці Росії 2006 року

Помічаючи, що, «очевидно, особистість Петра надзвичайно симпатична пану Ге», Салтиков-Щедрін і зі свого боку дає високу оцінку ролі Петра I у російській історії та його моральних якостей. Він позитивно оцінює петровські реформи, вважаючи, що подальші невдачі деяких із них відбулися не з вини Петра, «а тому, що продовжувачі його справи підтримували лише букву реформ і забули розум їх». Тому в зображеному на картині конфлікті симпатії Салтикова-Щедріна повністю за Петра, який побоювався, що царевич Олексій, зійшовши престол як його спадкоємця, зруйнує багато з того, що було створено. За словами Салтикова-Щедріна, «фігура Петра представляється сповненою тієї краси, що світиться, яку дає людині тільки безперечно прекрасний внутрішній її світ», тоді як для царевича Олексія побачення з батьком теж «було повно моральних тривог, але ці тривоги іншого, безсумнівно низ властивості».

Статтю про 1-у пересувну виставку опублікував і художній критик Володимир Стасов, який також розглядав картину Ге як один із найкращих представлених творів. Зокрема, він писав:

При цьому, на відміну від Салтикова-Щедріна, Стасов більш критично ставився до особистості Петра I, вважаючи його за тиран і деспот, а царевича Олексія - жертвою, і саме з цієї точки зору він критикував композицію картини Ге.

Мистецтвознавець, що досліджувала творчість Ге, писала, що ця картина - «одне з найбільш яскравих свідоцтв зближення мистецтва Ге з мистецтвом його товаришів-передвижників», оскільки при оцінці історичних діячів «його цікавлять насамперед внутрішні, психологічні мотиви вчинків», і ним «керує потреба оцінювати людей та події у їхньому моральному сенсі»

Невдача останніх релігійних картин змусила Ге кинути на якийсь час цю тему. Він знову звернувся до історії, цього разу російської, рідної та близької його душі.
На Першій пересувній виставці Ге показав свою нову роботу «Петро I допитує царевича Олексія Петровича у Петергофі». Художник запропонував психологічне трактування сюжету, представивши полотно як драму зіткнення особистостей – прихильників протилежних життєвих цінностей.

Царевич Олексій був чудово освічений, знав кілька іноземних мов і, по суті, він жодною мірою не чинив опір реформам, але йому гинули деспотичні і жорсткі форти правління Петра I.

Досі немає ясності в тому, чи був він ініціатором підготовки захоплення влади в Росії, чи став мимовільним заручником свого оточення, незадоволеного політикою монарха. Царевич утік на Захід, звідки був повернутий і закатований до смерті тортурами у Петропавлівській фортеці з відома та за розпорядженням рідного батька.
В історичному полотні художник передає внутрішній стан персонажів. Показний спокій обох, без жестів та зовнішніх ефектів — оманливий. Це драма переживань, драма душевного борошна та нелегкого вибору.
Ге дуже точно вибрав момент, який відобразив у своїй картині. Після вивчення документів та бурхливої ​​суперечки Петро вже не гнівається, а з гіркотою запевняється у зраді сина. Але перш ніж підписати вирок, він вдивляється в обличчя Олексія, все ще не втрачаючи надії побачити у ньому каяття. Царевич під поглядом батька опустив очі, але мовчазний діалог продовжується. Символічний край скатертини кривавого кольору, що звисає: він не тільки поділяє персонажів, але ніби віщує трагічне вирішення цього конфлікту.
Європейська обстановка залу в Монплезірі далека для царевича, який виріс у теремах, і грає проти нього. Але Олексій, упевнений у тому, що імператор не наважиться підняти проти себе суспільство і не зможе переступити через батьківські почуття, уперто мовчить. Він остаточно залишається противником Петра.
Художник хотів, головним чином, донести до глядача, що смертний вирок був підписаний не вінценосним катом, а пораненим у серце батьком, який ухвалив рішення на користь держави.
Від цієї картини віє холодом. Темні стіни і холодна позіхання каміна, кам'яна підлога, бліде холодне світло, що ледь розсіює напівтемряву великої зали. Але головний холод – у стосунках батька та сина, які стали непримиренними противниками. Розкреслена на чорно-білі квадрати підлога нагадує шахівницю, а реальні персонажі на ньому – як дві протиборчі фігури в історичній шахівниці.
У цій трагічній колізії для художника найважливішою виявилася проблема моральної гідності особистості. У 1892 він писав у своїх «Записках»: «Десять років, прожитих в Італії, вплинули на мене, і я повернувся звідти досконалим італійцем, який бачить все в Росії в новому світлі. Я відчував у всьому і скрізь вплив та слід петровської реформи. Почуття це було таке сильне, що я мимоволі захопився Петром… Історичні картини важко писати… Треба робити масу вишукувань, бо люди у своїй суспільній боротьбі далекі від ідеалу. Під час писання картини «Петро I і царевич Олексій» я мав симпатії до Петра, але потім, вивчивши багато документів, побачив, що симпатії не може бути. Я піднімав у собі симпатію до Петра, говорив, що він громадські інтереси були вищими за почуття батька, і це виправдовувало жорстокість його, але вбивало ідеал…».
Картину зустріли з великим інтересом. Навколо неї розгорілися світоглядні суперечки, які певною мірою не вщухають і досі. Полотно відразу придбав Павло Михайлович Третьяков, і тепер воно по праву вважається одним із найвідоміших російських історичних творів, що згадуються у підручниках та шкільних хрестоматіях.

Публікації розділу Музеї

Російська історія на полотнах Миколи Ге

Живописець Микола Ге прославився своїми релігійними картинами, але його пензлі належать і роботи на історичні сюжети. Петро I та царевич Олексій, майбутня імператриця Катерина II та її чоловік Петро III, Олександр Пушкін та декабрист Іван Пущин – згадуємо відомі полотна Миколи Ге.

«Петро I допитує Царевича Олексія»

Микола Ге. Петро I допитує царевича Олексія у Петергофі.1871. Державна Третьяківська галерея

Палац Монплезір. Фотографія: Державний музей-заповідник «Петергоф»

Картина з виставки Державної Третьяковської галереї Микола Ге. Петро I допитує царевича Олексія у Петергофі. 1871

Син Петра I та його першої дружини Євдокії Лопухіної царевич Олексій погано ладив із батьком. Петро докоряв його за неуважність до державних справ, за доброту до матері, укладеної в монастир, і багато іншого. Коли друга дружина, Катерина Олексіївна, народила Петру ще одного сина, становище Олексія стало більш обтяжливим. Він утік за кордон у пошуках союзників. Через півтора року царевич повернувся, проте за втечу його позбавили права на спадщину престолу на користь молодшого брата. А незабаром у Таємній канцелярії розпочали розслідування у справі Олексія – його підозрювали у бажанні захопити владу. Царевич допитував Петро I.

Саме цей епізод і став сюжетом картини Миколи Ге. Перед тим як розпочати роботу, Ге відвідав петергофський палац Монплезір, де проходив допит царевича, і замалював інтер'єр та безліч деталей оздоблення. Стримана ситуація, зображена на полотні, відповідає похмурому настрою сцени. Героїв на картині лише двоє, і обидва вони перебувають у центрі сюжету. Жодних зовнішніх ефектів, ніякої розкоші, ніяких атрибутів царської влади. Тільки розгніваний цар-батько та зрадник син, який не сміє підняти на нього очі.

«Петро Великий не витягнутий на весь зріст, він не спрямовується, не вражає руками, не сяє очима, царевич Олексій не стоїть на колінах, з обличчям, спотвореним від жаху... і тим не менше глядач відчуває себе свідком однієї з тих приголомшливих драм , які ніколи не згладжуються з пам'яті».

Михайло Салтиков-Щедрін

«Катерина II біля труни імператриці Єлизавети I»

Микола Ге. Катерина II біля труни імператриці Єлизавети. 1874. Державна Третьяковська галерея

Микола Ге. Катерина II біля труни імператриці Єлизавети. Ескіз. 1871

Микола Ге. Катерина II біля труни імператриці Єлизавети. Ескіз. 1873

Назва полотна не зовсім коректна: у момент, зображений на картині, її головна героїня ще не стала імператрицею-самодержицею Катериною II, а була лише дружиною Петра III Олексійовича. Після смерті Єлизавети Петрівни відносини подружжя загострилися. Новий імператор не приховував, що збирається позбутися неугодної дружини, Катерина ж виношувала плани щодо власного порятунку.

Сцена біля труни Єлизавети запам'яталася багатьом сучасникам. За спогадами одного з придворних, «імператор не мав бажання брати участь у церемоніях, необхідних при похороні покійної імператриці, тітки його, і надав турботу цій своїй дружині, яка розпорядилася якнайкраще, володіючи цілком політичним тактом». Піддані були ображені веселощами та недбалістю Петра і високо оцінили, з якою повагою до пам'яті імператриці Катерина вистоювала довгі церковні служби та молилася.

Художник ретельно вивчав записки Катерини II, мемуари її подруги-змовниці Катерини Дашкової та інші свідчення тих подій. Серед них був портрет імператриці в жалобі – його написав у 1762 році Вігіліус Еріксен. Цікава деталь: на портреті Еріксена орденська стрічка на Катерині – блакитна, ордени святого Андрія Первозванного. Носити її міг лише самодержець, отже, портрет написано після перевороту і повалення Петра III. А на картині Ге траурна сукня та сама, а ось стрічка, як і належить, червона - ордена святої Катерини. Його шанували подружжя імператорів. «Імператорську» блакитну стрічку можна розглянути на Петра III. Його фігура виділяється на задньому плані недоречним на похороні білим камзолом. Дашкова описувала, що імператор прийшов до труни не для того, щоб оплакувати тітоньку, але «щоб жартувати з черговими дамами, піднімаючи на сміх духовних осіб, і чіплятися до офіцерів з приводу їхніх пряжок, краваток чи мундирів».

Серед інших персонажів полотна можна дізнатися і Катерину Дашкову, та інших змовників – Кирила Розумовського та Микиту Паніна. Літній придворний, що йде за Петром, але обертається за Катериною, - Микита Трубецькой. Під час перевороту Трубецькій перейде на її бік.

«Картина не слово. Вона дає одну хвилину, і цієї хвилини має бути все, а ні - немає картини».

Микола Ге

«Пушкін у селі Михайлівському»

В. Берне. Портрет Івана Пущина. 1817. Всеросійський музей А.С. Пушкіна

Микола Ге. А.С. Пушкін у селі Михайлівському. 1875. Харківський художній музей

Невідомий митець. Портрет Аріни Родіонівни. 1-а параграф. 19 ст. Всеросійський музей А. С. Пушкіна

Картина Миколи Ге «Пушкін у селі Михайлівському» відома багатьом: її часто друкували у підручниках. У центрі сюжету - візит до засланця Пушкіна його ліцейського друга Івана Пущина. Однак тут теж знято драма - драма вірної дружби. Відвідувати опального поета на засланні було небезпечно, і його дядько Василь Пушкін відмовляв Пущина від поїздки. Однак той, член таємного товариства, у січні 1825 року не побоявся приїхати до Михайлівського. Пізніше Олександр Пушкін написав про зустріч:

Мій перший друг, мій друг безцінний!
І я долю благословив,
Коли мій двір усамітнений,
Сумним снігом занесений,
Твій дзвіночок оголосив.

Заради художнього ефекту Ге, зазвичай уважний до деталей, трохи відступив від історичної істини, коли писав інтер'єр. За свідченням Катерини Фок, яка в дитинстві неодноразово була в будинку поета: «Ге написав на своїй картині «Пушкін у селі Михайлівському» кабінет зовсім не так. Це – кабінет не Олександра Сергійовича, а сина його, Григорія Олександровича». З подальшого опису ясно, чому справжній кабінет поета не годився для масштабного полотна: «Кімнатка Олександра Сергійовича була маленька, жалюгідна. Стояли в ній лише просто ліжко дерев'яне з двома подушками, одне шкіряне, і валявся на ній халат, а стіл був ломберний, обдертий: на ньому він і писав, і не з чорнильниці, а з помадної банки».

Зображений на полотні Олександр Пушкін читає другу вголос - швидше за все, комедію Олександра Грибоєдова «Лихо з розуму». Саме Пущин привіз йому перелік модної п'єси. Вона привела поета в таке захоплення, що він декламував стоячи. На задньому плані написано няню Арину Родіонівну, яка відірвалася від в'язання, щоб послухати вихованця.

Про недовгий візит до Михайлівського Іван Пущин згадував: «Ми ще цокнулися склянками, але сумно пилося: ніби відчувалося, що востаннє разом п'ємо, і п'ємо на вічну розлуку!»Візит тривав зовсім недовго, але Пущин встиг розповісти другові про таємне суспільство та свої плани. У грудні того ж року він вийшов на Сенатську площу, потім був засуджений та засуджений до 25 років каторги. Друзі ніколи більше не бачилися.