Տեղեկություններ չկան, որ Պետրոսն անձամբ է հարցաքննել Ալեքսեյին։ Նկարիչ Նիկոլայ Գեն, թեև ուսումնասիրել է արխիվները, եկել է մի տեսարանի, որտեղ թագավորն ու գահի հավակնորդը ներկայացված են առաջին հերթին որպես հայր և որդի։ Նկարչի ժամանակակիցների համար թեման զգայուն էր՝ վերաիմաստավորվում էին անցյալի սյուժեները, մարդկայնացվում էր վերաբերմունքը պատմությանը։ Այժմ Ալեքսեյի դեպքում շեշտը դրված էր երիտասարդի անձնական հարաբերությունների վրա իր հոր հետ, և Պետրոսը խոսվում էր որպես դաժան, անզիջող մարդ, ով իր որդուն զոհաբերեց հանուն Հայրենիքի: Սակայն 18-րդ դարի սկզբին իշխանության համար պայքարը սովորական էր, որը ներառում էր հարազատների, նույնիսկ երեխաների սպանությունը։ Ավելին, սա ծանոթ էր Պետրոսին, ով այդ ժամանակ արյունոտ էր ձեռքերի վրա ոչ միայն մինչև արմունկները, այլ մինչև իր ուսերը։

Նկարի սյուժեն

Մոնպլեյզիր պալատի սենյակներից մեկում հանդիպել է նաև նրա որդին՝ Ալեքսեյը։ Տեղեկություններ չկան, որ դա իրականում տեղի է ունեցել։ Ավելին, 1718 թվականին, երբ արքայազնին վերադարձրին Եվրոպայից, շենքը դեռ կառուցման փուլում էր։ Ge-ն կենտրոնացել է հոգեբանական մենամարտի վրա՝ խնայելով իսկությունը:

Նույնիսկ նստած Պետրոսը եռանդուն ու հուզվածի տպավորություն է թողնում։ Ալեքսեյը նման է հալվող մոմի. Նրա ճակատագիրը կանխորոշված ​​է. Սեղանի սուր անկյունը և հատակի շեղվող գծերը բաժանում են հերոսներին։

Մոնպլեսիր. (wikipedia.org)

Թեման պատահական չէր ընտրված՝ մոտենում էր Պետրոս I-ի 200-ամյակը.«Իտալիայում անցկացրած տասը տարիները ինձ վրա ազդեցին, և ես այնտեղից վերադարձա կատարյալ իտալացի՝ Ռուսաստանում ամեն ինչ տեսնելով նոր լույսի ներքո։ Ամեն ինչում և ամենուր զգացի Պետրոսի բարեփոխման ազդեցությունն ու հետքը։ Այդ զգացումն այնքան ուժեղ էր, որ ես ակամայից հետաքրքրվեցի Պետրոսով և այս կրքի ազդեցությամբ մտահղացա իմ «Պետրոս I և Ցարևիչ Ալեքսեյ» նկարը», - գրել է Գեն: Բայց արխիվներն ուսումնասիրելուց հետո, ընկղմվելով 17-18-րդ դարերի շրջադարձի խավարի մեջ, նկարիչը, տպավորված ավտոկրատի դաժանությամբ, փոխեց իր ծրագիրը. քան իր հոր զգացմունքները, և դա արդարացրեց նրա դաժանությունը, բայց սպանեց իդեալին»:

Նկարը պատրաստվել է հատուկ 1871 թվականին շրջագայողների առաջին ցուցահանդեսի համար։ Պավել Տրետյակովն այն գնել է նույնիսկ ցուցահանդեսից առաջ՝ կտավը ստուդիայում տեսնելուց անմիջապես հետո։ Ցուցահանդեսում նկարը տպավորություն թողեց Ալեքսանդր II-ի վրա, ով ցանկանում էր գնել այն, բայց ոչ ոք չհամարձակվեց տեղեկացնել կայսրին, որ այն արդեն վաճառվել է: Այս խնդիրը լուծելու համար Գե-ին խնդրեցին հեղինակային օրինակ գրել Տրետյակովի համար, իսկ բնօրինակը տալ Ալեքսանդր II-ին։

Պետրոս I-ը Պետերհոֆում հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին: (wikipedia.org)

Համատեքստ

Պետրոսը դժգոհ էր իր ավագ որդուց. պետական ​​գործերում նրանից օգնություն չկար, Հայրենիքը ծնկներից բարձրացնելու ցանկություն չկար, և նույնիսկ մտածում էր վանական երդումներ անել։ Կայսրը կատեգորիկ էր. կամ ուղղեք ինքներդ ձեզ, կամ կմնաք առանց ժառանգության, այսինքն՝ առանց իշխանության. գրելով սա որպես նախազգուշացում, ես դա կկատարեմ ճշմարտությամբ, որովհետև իմ Հայրենիքը և ժողովուրդը չեն զղջացել և չեն զղջում իրենց որովայնի համար, ապա ինչպես կարող եմ խղճալ քեզ անպարկեշտության համար»:

Ալեքսեյը դավադրություն կազմակերպեց ավստրիացիների հետ, փախավ Իտալիա և որոշեց այնտեղ սպասել հոր մահվանը, այնուհետև ավստրիացիների աջակցությամբ բարձրանալ ռուսական գահին: Վերջիններս պատրաստ էին աջակցել արքայազնին՝ ռուսական տարածքում միջամտության ակնկալիքով։

Ալեքսեյ Պետրովիչ. (wikipedia.org)

Մի քանի ամիս անց Ալեքսեյը գտնվեց։ Իտալացիները հրաժարվեցին նրան հանձնել ռուս բանագնացներին, բայց թույլ տվեցին հանդիպում, որի ընթացքում Պետրոսի նամակը հանձնվեց արքայազնին։ Հայրը երաշխավորել է որդուն ներողամտություն՝ Ռուսաստան վերադառնալու դիմաց. «Եթե դու վախենում ես ինձնից, ապա ես հանգստացնում եմ քեզ և խոստանում Աստծուն և Նրա դատարանին, որ դու չես պատժվի, բայց ես քեզ լավագույն սերը ցույց կտամ, եթե լսես։ իմ կամքին և վերադարձին: Եթե ​​դու դա չես անում, ուրեմն... որպես քո ինքնիշխան, ես քեզ դավաճան եմ հռչակում և չեմ թողնի քեզ՝ որպես քո հոր դավաճանի ու նախատողի, անելու այն, ինչում Աստված ինձ կօգնի իմ մեջ: ճշմարտություն»։

Վերադարձած Ալեքսեյը զրկվել է գահի իրավահաջորդության իրավունքից՝ ստիպելով նրան երդվել հրաժարվել գահից։ Կրեմլի Վերափոխման տաճարում հանդիսավոր արարողությունից անմիջապես հետո սկսվեց արքայազնի գործի հետաքննությունը, թեև նույնիսկ նախօրեին նրան ներում էր շնորհվել՝ կատարված բոլոր ապօրինությունները ընդունելու պայմանով: Ալեքսեյին դատեցին և մահապատժի դատապարտեցին որպես դավաճան։ Պետրոս և Պողոս ամրոցում իր մահից հետո (ըստ պաշտոնական վարկածի, հարվածից, ըստ ամենայնի, խոշտանգումների հետևանքով) Պետրոսը հայտարարեց, որ Ալեքսեյը, լսելով դատավճիռը, զղջացել և խաղաղությամբ հանգչել է քրիստոնեական ձևով. .

Հեղինակի ճակատագիրը

Նիկոլայ Գեն ծնվել է Վորոնեժում՝ զինվորական ընտանիքում, ֆրանսիացի ազնվականի ժառանգներից, ով գաղթել է Ռուսաստան Մեծ հեղափոխության ժամանակ։ Նիկոլայը մանկությունն անցկացրել է Ուկրաինայում իր հայրական կալվածքում, որտեղ տղան ավարտել է միջնակարգ դպրոցը, որից հետո ընդունվել է համալսարան՝ մտադրվելով դառնալ մաթեմատիկոս։ Այնուամենայնիվ, արվեստը դեր խաղաց. Կառլ Բրյուլովի «Պոմպեյի վերջին օրը» նկարն այնքան տպավորեց երիտասարդին, որ Սանկտ Պետերբուրգում, հավասարումներ սովորելու փոխարեն, Նիկոլայը սկսեց երեկոյան դասերի հաճախել Արվեստի ակադեմիայում, որտեղ շուտով նա մշտական ​​​​փոխադրվեց։ .

Իր ուսանողական աշխատանքներից մեկի համար Գեն արտերկրում թոշակի անցնելու իրավունք է ստացել։ Առաջիկա 13 տարիները նա կանցկացնի Իտալիայում, որտեղից կգա որպես ամբողջական արեւմտյան։ Վերադարձից անմիջապես հետո նկարիչը կդառնա «Թափառականների ասոցիացիայի» կազմակերպման նախաձեռնողներից մեկը, որտեղ նրան աշխատանքի են ընդունում որպես գանձապահ՝ նկատի ունենալով իր մաթեմատիկական կրթությունը։ Առաջին ցուցահանդեսից հետո Ի.Ն. Կրամսկոյը գրել է. «Նա թագավորում է վճռականորեն: Նրա նկարը ցնցող տպավորություն թողեց բոլորի վրա»։ Խոսում էինք «Պետրոս I-ը Պետերհոֆում հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին» նկարի մասին։

Նիկոլայ Գեն «Խաչելություն» նկարի վրա աշխատելիս. (wikipedia.org)

Ge-ի հաջորդ աշխատանքներն այլեւս նման ոգեւորություն չէին առաջացնում։ Հոգով մտերիմները, այդ թվում՝ Լև Տոլստոյը, աջակցում էին նկարչին, իսկ քննադատները, հասարակությունը և գնորդները՝ ոչ։ Նույնիսկ այնպիսի առաջադեմ կոլեկցիոներ, ինչպիսին Պավել Տրետյակովն է, հրաժարվեց գնել Գեի նկարները։ Վհատված և հիասթափված նկարիչը որոշում է հեռանալ Սանկտ Պետերբուրգի եռուզեռից և գնում է Իվանովսկու ագարակ, որը գնել է Չեռնիգովյան գավառում։

«Չորս տարի Սանկտ Պետերբուրգում ապրելը և արվեստով զբաղվելը, ամենաանկեղծը, ինձ հանգեցրեց այն եզրակացության, որ այսպես ապրել հնարավոր չէ։ Այն ամենը, ինչ կարող էր կազմել իմ նյութական բարեկեցությունը, հակասում էր այն ամենին, ինչ ես զգում էի իմ հոգում... Քանի որ ես պարզապես սիրում եմ արվեստը որպես հոգևոր գործունեություն, ես պետք է ճանապարհ գտնեմ ինձ համար՝ անկախ արվեստից: Գնացի գյուղ։ Մտածում էի, որ այնտեղ կյանքն ավելի էժան է, պարզ, կհասցնեմ ու կապրեմ դրանից, իսկ արվեստն անվճար կլինի...»,- իր որոշումը բացատրեց Գեն։

Ֆերմայում նա աշխատում էր հողի վրա, օգնում էր գյուղացիներին, վառարաններ էր պատրաստում։ Նա շատ էր շփվում Լև Տոլստոյի հետ, ով աջակցում էր նրա հոգևոր որոնումներին։ Լռության մեջ նա գրում է ավետարանի թեմաներով, այսպես կոչված, «Կրքի ցիկլը»: Իսկ կյանքի վերջին 10 տարիները նա նվիրվում է Քրիստոսի խաչելության մասին նկարներին։ Այն ստեղծելու համար Ge-ն ստիպում է նստածներին խաչին շղթայված դիրքեր ընդունել: Նույնիսկ ինքը՝ արդեն տարեց տղամարդ, որոշում է զգալ այս վիճակը։

Ժամանակակիցները չէին հասկանում նրա հետագա ստեղծագործությունները։ Օրինակ, Ալեքսանդր III-ը, ով շատ էր սիրում և գնահատում վաղ Գե-ին, նայելով «Խաչելությանը», ասաց. նրանց համար պարզ եղեք»:

«Խաչելություն» (wikipedia.org)

1894 թվականին նկարչի մահից անմիջապես հետո նրա երեխաները, վախենալով գեղարվեստական ​​ժառանգության ճակատագրից, ամեն ինչ տեղափոխեցին Յասնայա Պոլյանա։ Տոլստոյը նրանց խոստացել է համոզել Տրետյակովին գնել ամեն ինչ և տեղադրել պատկերասրահում։ Կոլեկցիոները պարտավորվել է պատրաստել առանձին սենյակ և ցուցադրել Ge-ի աշխատանքները, բայց դա այդպես էլ տեղի չի ունեցել։

«Արտիստը. Սրբապատկերում բացահայտումների մասին» հոդվածից/ֆայլից.
Ռեպինի «Իվան ահեղը սպանում է Իվանի որդուն» և Գեի «Պետրոս I-ը հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին» կտավի համեմատական ​​վերլուծություն։

Մայրը համբուրում է վիրավոր երեխային ու սեղմում սրտին։ Հայրը վիրավոր որդուն սեղմում է սրտին՝ ձեռքերով ծածկելով նրա վերքը։ Սեր և հոգատարություն արտահայտող պետություն։ Չի կարելի ասել, որ Ռեպինի նկարում հայրը սպանում է որդուն։ Հեռուստադիտողը պետք է սա մտածի, ստեղծի իր նկարը:

Անհնար է պատկերացնել Ցարևիչ Ալեքսեյին Գե-ի «Պետր ցարը հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին» նկարում վարդագույն հագուստով։ Արքայազնի ուղղահայաց դիրքը և սև գույնի կենտրոնացումը նրան ուժ և մոնումենտալություն են հաղորդում։ Եվ Պետրոսը չի կարող ճեղքել այս սյունը, նա «խփում է գլուխը դրան», բայց ոչինչ անել չի կարող։ Ավելին, Պետրոսը նայում է իր որդուն։ Պետրոսի կերպարի մեջ որոշակի պտուտակային շարժում կա, թեև նա նստած է, բայց գրեթե փախչում է որդուց։ Նրանից է, որ նա զիջում է իր որդուն և ոչ թե «բախվելով»։ Ահա ստատիկների բախում, Ալեքսեյ և դինամիկա, Պիտեր: Ավելին, դինամիկան ավելի թույլ է, քան ստատիկան: Եվ եթե չլինեին նրա իջեցրած ձեռքերը և ներս նայելը, արքայազնը շատ ահավոր ուժ կլիներ: Եթե ​​Ալեքսեյը նայեր հորը (վերևից ներքև), ֆունկցիոնալ տեղերով կփոխեին, նա կլիներ հարցաքննող կողմը։ Այստեղ կոնֆլիկտ կա։ Եվ ահա Պետրոսի փոշոտ, սև կոշիկները արդարացված են (օտար են շրջապատող բոլոր շքեղության համար), սա ուղի է, շարժում, և այս կոշիկները ոտնահարելու են ամեն ինչ իրենց ճանապարհին, ներառյալ իր որդուն: Չնայած իրականում Պետրոսը, ինչպես պտուտակը, պատրաստ է փախչել որդուց, բայց «պտուտակի» շարժումն ուղղված է Ալեքսեյից, այլ ոչ թե նրան, այդ դեպքում ավելի մեծ կոնֆլիկտ կլիներ։ Պետրոսը տրվում է որդուն, գրեթե փախչում է նրանից։ Ցարևիչ Ալեքսեյի կաֆտանի սև գույնը, որը ոչնչով չի կոտրվում, «ավելի ուժեղ» է, քան Պետրոսի կաֆտանի կարմիր լանջերով կանաչը: Եթե ​​արքայազնը վարդագույն հագուստով լիներ, այս հակամարտությունը լիովին կվերանար։ Վարդագույնի գործառույթը մեծ քանակությամբ ուրախություն է: Իսկ եթե մարդը, նայելով վարդագույնին, խոսում է ողբերգության մասին, ինքն իրեն խաբում է։ Դա նույնն է, ինչ եթե մենք ասենք հիմնական երաժշտության մասին, որ այն խորը մինոր է:

ՖԱՅԼ «ՆԱՐՎԵՍՏԻ ՄԱՍԻՆ ՀԱՅՏՆԱԳԻՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՄԱՍԻՆ ՍՊԱՏԱԿԵՐԿՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ»
Սերգեյ Ֆեդորով-Միստիկ
Մարիա Ալեքսանդրովնա Ալմազովան և նրա դպրոցը.
(Այս էսսեի գլխավոր հերոսի կատեգորիկ առարկության պատճառով հեղինակը ստիպված է եղել փոխել այն մարդկանց անուններն ու ազգանունները, որոնց մասին գրում է այս հոդվածում):

1978-ին ես հայտնվեցի D.K.-ի Պալիտրա ստուդիայի պատերի մեջ։ «Մուրճն ու մանգաղը», որը ղեկավարում էր Մարիա Ալեքսանդրովնա Ալմազովան՝ կարճ հասակով փխրուն մի կին, ահռելի խորը աչքերով աշխարհին հիացմունքով նայող, նկարչուհի, ով իր ողջ հոգին ներդնում էր նկարչության մեջ և ծառայում էր Արվեստին որպես Աստվածություն. այս ծառայության միջոցով և բացահայտեց իր ոգին, հաղորդակցությունը Ճշմարտության և Գեղեցկության հետ: Մանկությունն ու գեղեցկության հանդեպ հիացմունքը նրա մեջ զուգորդվել են հսկայական կամքի ուժով, կարգապահությամբ և արտասովոր մտքով։ Նա նման էր իր մորաքրոջը` փայլուն դաշնակահարուհուն, ով կյանքից հեռացավ իր կյանքի և ստեղծագործական գագաթնակետին: Նա աչքի էր ընկնում անսխալ ճաշակով, կրթվածության բարձր մակարդակով և ուրիշ մարդու ու նկարչի տեսնելու հիպնոսային ունակությամբ։
Մարիա Ալեքսանդրովնան ավարտել է Տեքստիլ ինստիտուտը, ուստի նա մեզ սովորեցրել է մտածել այնպիսի կատեգորիաներով, ինչպիսիք են նկարի ռիթմը, գույնը, տարածությունը, կոնտրաստը, զարդարանքը: Նա ինձ սովորեցրեց սուպեր առաջադրանքի գաղափարը և ինչպես են նկարչության տարրերն աշխատում այս գերխնդիրի վրա:
Մի անգամ, Տրետյակովյան պատկերասրահի սրահներում, Իվանովի «Քրիստոսի երևալը ժողովրդին» կտավն ուսումնասիրելիս, ես նկատեցի, որ Քրիստոսի կերպարը հետին պլանում այնքան երկրորդական է, որ Մեսիայի տեսքն այստեղ չկա: Առաջին պլանում մերկ մարդիկ են (ոչ մերկ, այլ մերկ, խնամքով պատկերված մեջքը), որոնք կրկնակի մեծ են, քան ետին պլանում պատկերվածը։ Ի վերջո, նկարիչը նպատակ է դրել պատկերել Աստծո տեսքը, ամբողջ աշխարհի վերափոխումը, աշխարհի փոփոխությունը, և այստեղ Քրիստոսի կերպարը ստվերվում է իր զանգվածով և բարդությամբ մի մեծ ծառի կողմից, որը զբաղեցնում է ամբողջ կենտրոնը: նկարի։ Հետին պլանում պատկերվածը ոչնչով չի տարբերվում մյուս ֆիգուրներից։ Կարելի է դա անվանել «Պլատոնի հայտնվելը ժողովրդին» կամ որևէ այլ փիլիսոփա: Եվ նկարիչն ինքը հասկացավ, որ նկարը չի ստացվել, հետևաբար չի ցանկանում ավարտել այն:
(Եթե մարդու կերպարի փոխարեն ետին պլանում փոքրիկ ծառ լիներ՝ նոճի, նկարում ոչինչ չէր փոխվի):

Հետին պլանում ֆիգուր կա, եթե այն չկա, ոչինչ չի փոխվի։ Իսկ եթե հանեք մերկ մարդկանց ֆիգուրները, գոնե մեկը առաջին պլանում, պատկերը կփլուզվի։ Աչքդ, ուզես, թե չուզես, առաջին հերթին նայում է մերկ մեջքին, որն ավելի խնամքով գծված է, և ավելի մեծ մասշտաբով, քան որոշակի մարդու կերպարանքը ետին պլանում։ Եվ սա անընդունելի է։ Նկարում գլխավոր հերոսը մերկ մեջքն է։ Բայց մարդիկ հաճախ կուրանում են գրական սյուժեից։ Եթե ​​մարդն իր առջև ունենար շքեղ նախշով գորգ, նա երբեք չէր համարի մանր դետալը, ինչ-որ ծայրամասում, որպես նախշի հիմնական բովանդակություն։ Ահա թե ինչ է տեսնում աչքը։ Եվ սրանք բաղադրության օրենքներն են։

Եթե ​​փակեք նկարում պատկերված ջրի փոքր տարածությունը, անհասկանալի է դառնում, թե ինչ են անում մերկ մարդիկ քարքարոտ գետնի վրա, հավանաբար արևային լոգանք ընդունում: Այսինքն՝ այստեղ Հովհաննեսի կողմից մկրտություն չկա։ Իսկ առաջին պլանի հերոսների հագուստները նկարագրված են շատ ուշադիր, այնքան ուշադիր, որ այդ հագուստները սկսում են ինքնուրույն գոյություն ունենալ, ունենալ իրենց գոյությունը, երբ կերպարն արդեն կա հագուստի համար, այլ ոչ թե կերպարի հագուստը։ Իսկ հետին պլանում մի փոքր լղոզված կերպարանքը չի կարող մրցել առաջին պլանում հայտնված հագուստի սառած ծալքերի ու վառ գույների հետ։ Նա՝ գործիչը, «աղքատ բարեկամ» է դառնում «տնօրենների ու առաջնորդների»՝ առաջին պլանի ֆիգուրների նկատմամբ։ Իրենց հրեշավոր արարողակարգով ծալքերը ջախջախում են, մերկ մարմինները տրորում, նկարի իմաստը կորչում է։ Մերկ մեջքի տեսք կա, բայց մարդկանց (այդ թվում՝ հանդիսատեսին) Քրիստոսի տեսքը չկա։

Այսպիսով, Պոլենովի «Քրիստոսը և մեղավորը» նկարում գլխավորը բնապատկերն է, քարե շենքերն ու նոճիները, իսկ Քրիստոսի կերպարը խառնվում է ամբոխին և դառնում երկրորդական ու աննշան, ինչը իմաստով չի կարող լինել:
Նրա մեկ այլ նկարում՝ «Տիբերիա ծովի ափին», երկնքի և ջրի հսկայական կապույտ տարածությունները կլանում են մարդկային կերպարանքը: Դրա նշանակությունը վերանում է։ Արեւը շողում է. Ծովը հանգիստ է, խաղաղություն ու անդորր է ամբողջ տարածքում։ Թվում է, թե մարդկությանը փրկելու ոչինչ չկա։ Ամեն ինչ լավ է այնպես, ինչպես կա: Նկարիչը խնամքով պատկերում է ափին խճաքարերը։ Սա օդային նկար է և ոչ ավելին: Ամեն ինչ մակերեսային է, իսկ Քրիստոսի՝ որպես մարդկության Փրկչի գալուստի իմաստը բացարձակապես արտահայտված չէ։
Շատ հաճախ մարդիկ ենթարկվում են այն հրահանգներին, որոնք իրենց ասում է նկարի վերնագիրը։ Եվ նրանք դրեցին «սյուժետային ակնոցներ», կարծես: Նկարում մի մարդ սեղմում է մյուսին սրտին, բայց պարզվում է, որ նա ոչ թե սեղմում է նրան, այլ սպանում է։ Գրկածը սև է, իսկ գրկածը՝ վարդագույն կաֆտանով և կանաչ կոշիկներով։ Նրանք պառկած են գորգերի վրա։ Վարդագույն կաֆտանով տղամարդը լիովին մանկական դեմք ունի, սևազգեստը սեղմում է իր վիրավոր գլուխը, համբուրում այն՝ փորձելով ձեռքերով փակել վերքը և դադարեցնել արյունահոսությունը։ Վարդագույն կաֆտանով և մանկական դեմքով մարդը պետք է որ հիվանդ մարդ լիներ, ակնհայտորեն թուլամորթ, ով գլուխը հարվածեց կրծքին, իսկ սևազգեստը՝ հայրը, վեր թռավ՝ շրջելով աթոռը և գրկեց իր սիրելիին։ որդի. Մենք տեսնում ենք մի հոր՝ վշտից խռովված։ Սակայն ինչ-ինչ պատճառներով սա տպավորություն չի թողնում։ Ինչո՞ւ։ Եթե ​​մենք անջատվենք սյուժեից և նայենք նկարի կառուցվածքին, պատկերային տարրերին, ապա կտեսնենք, որ նկարի ամբողջ կենտրոնը զբաղեցնում է մի մեծ վարդագույն կետ, այնտեղ շատ է, արքայազնի կաֆտանը, և այն գտնվում է տաք գորգերի ֆոնին։
Տաք շագանակագույն ֆոնի վրա վարդագույն գույնի մեծ զանգվածը հարմարավետության, խաղաղության, նույնիսկ քնքշության զգացում է առաջացնում: Եվ սա ամբողջ նկարի հիմնական գունային սխեման է, սա նրա գունավորումն է և չի համապատասխանում նշված գերխնդիրին։ Պարզապես մտածեք. «Ինչպե՞ս է լինում, որ հայրը սպանում է իր որդուն։ Ինչ սարսափելի հակամարտություն: Ողբերգություն. Ինչպիսի հակադրություններ պետք է լինեն՝ արտահայտելով վայրի ատելության վիճակ, երկու հոգու բախում»։ Բայց մենք այստեղ դրանից ոչինչ չունենք: Ինֆանտիլ դեմքով և վարդագույն հանդերձանքով մարդը չի կարող հակառակ կողմ լինել։
Հայրը գրկում է որդուն, սա ի՞նչ բախում է. Հոր դեմքին ողբերգություն է թվում, բայց դեմքի հետ մեկտեղ նկարիչը զգուշությամբ ու սիրով ներկում է առաջին պլանում զմրուխտագույն կոշիկները, ոսկե նախշերն ու մեխակները, ինչպես նաև խնամքով պատկերում է գորգերի նախշերը, որպեսզի. դեմքը հետին պլան է մղվում. Եվ դա անընդունելի է, քանի որ մարդու դեմքն ու կոշիկը իրենց կարևորությամբ անհամեմատելի են։ Սա նկարչի տաղանդն է՝ տեսնել, որ գլխավորը պատկերի մեջ է, այլ ոչ թե նյութի չմտածված լուսանկարչական պատկերի մեջ՝ որպես այդպիսին։
(Եթե Իվան Ահեղը վարդագույն հագուստով գրկեր Շամախանի թագուհուն, լավ սիրային նկար կլիներ: Ծերունին, ցանկասիրությունից այրվելով, անհամբեր վեր թռավ գահից, տապալեց այն, դեն նետեց իր գավազանը և վրան. Պարսկական գորգերը սեղմում էին երիտասարդ աղջկան նրա սրտին: Ամեն ինչ կաշխատի պատկերի վրա: Նա կարող էր գրկել «Դեղձով աղջկան» վարդագույն բլուզով: Դա կլիներ սիրող պապիկը գրկած իր թոռնուհուն: Եթե արքայազնի վարդագույնը հագուստն ուներ սուր ստվերներ, կոնտրաստներ, լուսավորության տարբեր ինտենսիվություն, ինչ-որ տեղ առկայծում էր գույները, ինչ-որ տեղ խլ, սա անմիջապես կհաղորդեր պատկերին: Բայց սրանից ոչինչ չկա: Մենք նայում ենք նկարի կենտրոնում գտնվող անիմաստ վարդագույն կետին և անում ենք. ոչ մի ողբերգություն չապրես: Մենք ցավակցում ենք այն փաստին, որ երիտասարդը հարվածել է կրծքավանդակի անկյունին, մինչև արյունահոսել է, իսկ հորը սիրելով նրա գլուխը սեղմում է նրա սրտին: Նկարում պատկերված ոչ ոքի չի սպանում: Կարելի է ասել, որ որդին. էպիլեպսիայի նոպայի մեջ կոտրել է գլուխը, և հայրը վշտից վշտացած սեղմում է նրան կրծքին։)
Ուղղահայաց պատերը և սալիկները շատ կայուն են, վառարանը շատ կայուն է, ամուր և տնային, բոլորը գանգուրով: Ամեն ինչ կանգնած է ուղիղ, ուղղահայաց, ոչինչ չի փլուզվում, չկա աղետ: Նկարիչից է կախված, թե նույն վառարանը ինչ անկյուն տալ, ինչ կոնտրաստներ ու լուսավորություն տալ, որ աղետի զգացում առաջանա։ Ռեպինը փաստի չմտածված հայտարարություն ունի՝ «նյութը որպես այդպիսին»
Տարբերակ 2) Մայրը համբուրում է վիրավոր երեխային և սեղմում նրա սրտին: Հայրը վիրավոր որդուն սեղմում է սրտին՝ ձեռքերով ծածկելով նրա վերքը։ Սեր և հոգատարություն արտահայտող պետություն։ Չի կարելի ասել, որ այս նկարում հայրը սպանում է որդուն։ Հեռուստադիտողը պետք է սա մտածի, ստեղծի իր նկարը:
Տոլստոյի «Արքայազն Սիլվեր» գրքից պարզվում է, որ Սարսափելի Իվանի որդին բավականին ստոր անձնավորություն է եղել, և եթե նույնիսկ պատմականորեն նա իսկապես վարդագույն կաֆտան է կրել, ապա նկարիչը, որպես մտածող, չպետք է նրան կանացի սկզբունք փոխանցի. հագցնելով նրան ամբողջովին վարդագույն: Սուրիկովն ու Վրուբելը կանանց ներկում են վարդագույնով, բայց դա անպատշաճ է ստոր մարդուն պատկերելու համար։ Չափազանց շատ վարդագույն «marshmallow» կա, որպեսզի ֆիլմը դրամա ունենա, մարդկանց միջև բախում, որը հանգեցնում է սպանության: Անջատված, ինչպիսի՞ բախում կարող է լինել սև գույնի, Սարսափելի գավազանի և վարդագույն գույնի, արքայազնի կաֆտանի միջև: Սևի և վարդագույնի միջև կոնֆլիկտ, լարվածություն կամ բախում չի կարող լինել: Վարդագույնն ընդդեմ սևի չափազանց մանկական և անօգնական է: Իսկ արքայազնի մեջ տեսնում ենք այսպիսի ինֆանտիլիզմ ու անօգնականություն։ Եվ մենք տեսնում ենք, որ Իվան Ահեղի ուժեղ անհատականությունը գրկում և ճնշում է թույլ, անօգնական արքայազնին, նրա սիրելի որդուն։ Ահա թե ինչպես է Ռեպինը պատկերել նրան. Կոնֆլիկտ չկա, նկարը կարծես չի համապատասխանում այն ​​վերնագրին, որը նկարիչը տվել է դրան։

Սեւազգեստ ծերունին երեխայի պես գրկում է վարդագույն հագուստով տղամարդուն: Ի դեպ, վարդագույնը նորածինների գույնն է, վարդագույն վերմակները, վարդագույն գլխարկները: Եվ հենց այդպես, օրորվելով, նա երգում է օրորոցային. «Bayu-bayushki - bayu, մի պառկիր եզրին»: Լավ հպում հեղինակային ֆիլմի համար, խելագարության տեսարան:

Անհնար է պատկերացնել Ցարևիչ Ալեքսեյին Գե-ի «Պետր ցարը հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին» նկարում վարդագույն հագուստով։ Արքայազնի ուղղահայաց դիրքը և սև գույնի կենտրոնացումը նրան ուժ և մոնումենտալություն են հաղորդում։ Եվ Պետրոսը չի կարող ճեղքել այս սյունը, նա «խփում է գլուխը դրան», բայց ոչինչ անել չի կարող։ Ավելին, Պետրոսը նայում է իր որդուն։ Պետրոսի կերպարի մեջ որոշակի պտուտակային շարժում կա, թեև նա նստած է, բայց գրեթե փախչում է որդուց։ Նրանից է, որ նա զիջում է իր որդուն և ոչ թե «բախվելով»։ Ահա ստատիկների բախում, Ալեքսեյ և դինամիկա, Պիտեր: Ավելին, դինամիկան ավելի թույլ է, քան ստատիկան: Եվ եթե չլինեին նրա իջեցրած ձեռքերը և ներս նայելը, արքայազնը շատ ահավոր ուժ կլիներ: Եթե ​​Ալեքսեյը նայեր հորը (վերևից ներքև), ֆունկցիոնալ տեղերով կփոխեին, նա կլիներ հարցաքննող կողմը։ Այստեղ կոնֆլիկտ կա։ Եվ ահա Պետրոսի փոշոտ, սև կոշիկները արդարացված են (օտար են շրջապատող բոլոր շքեղության համար), սա ուղի է, շարժում, և այս կոշիկները ոտնահարելու են ամեն ինչ իրենց ճանապարհին, ներառյալ իր որդուն: Չնայած իրականում Պետրոսը, ինչպես պտուտակը, պատրաստ է փախչել որդուց, բայց «պտուտակի» շարժումն ուղղված է Ալեքսեյից, այլ ոչ թե նրան, այդ դեպքում ավելի մեծ կոնֆլիկտ կլիներ։ Պետրոսը զիջում է որդուն, գրեթե փախչում է նրանից: Ցարևիչ Ալեքսեյի կաֆտանի սև գույնը, որը ոչնչով չի կոտրվել, «ավելի ուժեղ» է, քան Պետրոսի կանաչ կաֆտանը կարմիր լանջերով: Եթե ​​արքայազնը վարդագույն հագուստով լիներ, այս հակամարտությունը լիովին կվերանար։ Վարդագույնի գործառույթը մեծ քանակությամբ ուրախություն է: Իսկ եթե մարդը, նայելով վարդագույնին, խոսում է ողբերգության մասին, ինքն իրեն խաբում է։ Դա նույնն է, ինչ եթե մենք ասենք հիմնական երաժշտության մասին, որ այն խորը մինոր է:

Էրմիտաժում Պաոլո Վերոնեզեի «Քրիստոսի ողբը» կտավում վարդագույն դոմինանտը նույնպես անտեղի է իմաստով: Նկարի մեկ երրորդը զբաղեցնում է մի երիտասարդ կին՝ ոսկեգույն գանգուրներով, մերկ ոտքով դեպի առաջ, հագած շքեղ վարդագույն զգեստ, որը մեզ հմայում է իր ծալքերով և երանգով։ Սա ֆիլմի գլխավոր հերոսն է։ Քրիստոսի մարմինը, համեմատության մեջ, հայտնվում է հետին պլանում, գրեթե ստվերում, առաջին պլան են դուրս գալիս միայն Նրա լուսավոր սրունքները։ Նման զգեստով թաղման գալն անպարկեշտ է։ Քրիստոսին սգացող մարդկանց դեմքերը շատ ինքնագոհ են։ Նեղ տարածություն. Ֆիգուրներն իրենց տակ տրորեցին Քրիստոսին։ Եվ Նրա մարմինը միախառնվում է գույնի կտորի գույնի և երկրի հետ: Կա ճնշում և հիմնավորում։ Այստեղ Քրիստոսի ապագա հարություն չկա: Սա սովորական մարդ չէ, Նա հարություն է առել։ Բայց նկարում նման բան չկա, և պատկերի գլխավոր առարկան երիտասարդ կնոջ վարդագույն զգեստն է և նրա մերկ ոտքը դեպի առաջ։ (Հավանաբար սիրելի Պաոլո Վերոնեզեին):
Ռեմբրանդտի սրահում իրար դիմաց կախված էին «Անառակ որդու վերադարձը» և «Նեյթան մարգարեն դատապարտում է Դավիթ թագավորին» կտավները։ Մարիա Ալեքսանդրովնան մեր ուշադրությունը հրավիրեց տարբեր տեսարաններում կարմիր գույնի տարբեր ֆունկցիոնալության վրա։ Եթե ​​«Անառակ որդու վերադարձը» ֆիլմում կարմիրը ձգվում է դեպի նարնջագույն, գույնը շատ հարմարավետ է, տաքացնող, և սա հենց սերն է, ապա «Դավիթ թագավորի դատապարտման մեջ», և մարգարեն դատապարտում է նրան շնության և սպանության համար, այս դեպքում. սյուժեն կարմիր գույնը շատ կոշտ է, ագրեսիվ, խորը ստվերներով: Նկատեցի, որ կան ոչ միայն տարբեր սյուժեներ, այլև տարբեր Կտակարաններ։ Նոր Կտակարանը սիրո Կտակարան է, իսկ Հին Կտակարանը դաժան է:
Տրետյակովյան պատկերասրահում, ուսումնասիրելով Ռուբլևի «Հրեշտակապետ Միքայել» պատկերակը, նա ցավագին մտածեց. «Ինչո՞ւ կարմիր թիկնոց: Ինչո՞ւ կարմիր», և միայն երբ նրան ասացին, որ Միքայել հրեշտակապետը երկնային բանակի առաջնորդն է, նա հանգիստ շունչ քաշեց, հետո ամեն ինչ իր տեղն ընկավ։
Իսկ Էլ Գրեկոյի «Պետրոս և Պողոս առաքյալները» նկարի հետ որոշակի թյուրիմացություն առաջացավ: Նայելով առաքյալներից մեկի թիկնոցի կարմիր, շատ դրամատիկ գույնին, Մարիա Ալեքսանդրովնան ֆունկցիոնալորեն կապեց այն Պետրոսի ժխտման պատմության, զգացմունքների հուզմունքի և ոգու վշտի հետ: Մեկ այլ առաքյալի ոսկեկանաչ թիկնոցը, որը հանգստության և հանգստության զգացում էր առաջացնում, բոլորովին հարմար չէր այս դրաման արտահայտելու համար։ Սրանք նկարի երկու հիմնարար գունային բծերն էին, հիմնական ծավալները, հիմնական գործառույթները։ Դրանից նա սկսեց վերլուծել նկարը: Բայց ձեռքերի սիմվոլիկան որոշեց, որ կարմիր թիկնոցի մեջ դեռ Պողոս առաքյալն է, և ոչ թե Պետրոսը, նա հենված է օրենքի գրքին, իսկ Պետրոսը ձեռքում է բանալին։ Այնուհետև Մարիա Ալեքսանդրովնան դադարեց վերլուծել նկարը, հավատալով, որ խաղաղ գույնը չի արտահայտում ավետարանի պատմությունը, որը կապված է Պետրոսի ժխտման հետ: Նկարն արված է իրատեսական ձևով։ Սա պատկերակ չէ, որտեղ ամեն ինչ փոխվում է, քանի որ արտահայտված է հոգևոր աշխարհը: Եվ այնտեղ Պետրոսն արդեն արդարացված է ոսկե օխրա հագուստով, քանի որ այնտեղ այլևս երկրային ոչինչ չկա։
Ջորջոնեի «Ջուդիթ» կտավի հագուստի վարդագույն գույնը ֆունկցիոնալորեն արդարացված է։ Գեղեցկությունն ու երիտասարդությունն այստեղ ձեռք են բերում հոգևոր և համամարդկային նշանակություն։ Ամբողջ բարձրությամբ առաջին պլանում կանգնած և գրեթե ամբողջ պատկերը զբաղեցնող Յուդիթի կերպարը հավասարակշռված է նրա ետևում գտնվող անսահման տարածությամբ։ Համընդհանուր հեռանկարը և՛ երկինքն է, և՛ հոգևոր երկինքը, և՛ երկիրը, ողջ մարդկությունը: Ահա թե ինչու է Ջուդիթը նման նշանակություն ստանում: Նա թաքցնում է թուրը հագուստի ծալքերի հետևում, սա պատերազմական սուր չէ, նրա հեզաճկուն ոտքը դիպչում է Հոլոֆեռնեսի գլխին, գլուխը գրված է առանց նատուրալիզմի, այն միանգամից գրեթե անտեսանելի է։ Այս ամենն ասում է, որ սխրանքը կատարվել է այս գեղեցկուհու անունով։ Նկարում պատկերված օվալները ստեղծում են հանգստություն և պարզություն, և միայն ներքևում գտնվող Ջուդիտի հագուստի կարմիր ծալքերն են խոսում արյան հուզմունքի մասին:
Տեխնիկան, երբ հզոր կերպարը զբաղեցնում է նկարի առաջին պլանը և հավասարակշռվում է տարածության անսահմանությամբ, և դրանով իսկ ձեռք է բերում համընդհանուր նշանակություն, բավականին հաճախ օգտագործվում էր հին վարպետների կողմից, այդ թվում՝ Տիցյանի «Սուրբ Սեբաստիան» նկարում։ Այստեղ սարսափելի դրամա է, մեռնող գեղեցկուհի։ Ընդ որում, հակամարտությունը տրվում է ոչ թե երկրի վրա, այլ երկնքի: Սեբաստիանի կերպարի ամենալուսավոր տեղը նրա սիրտն է։ (Սիրտը Աստծո գահն է մարդու մեջ): Մարմնի տաք և սառը, անհավասար լուսավորության համադրությունը մեծացնում է տեղի ունեցողի դրաման: Կյանքի վերջում Տիցիան այլևս նկարում էր ոչ թե վրձիններով, այլ մատներով՝ ուժեղացնելով հարվածների արտահայտչականությունն ու ուժը՝ նյութին հյուսվածք հաղորդելով։ Առավել զարմանալի էր տեսնել նրա՝ աշխարհի թագավոր Քրիստոսի պատկերը շատ հստակ պատկերված երկու մատով մատով: Սա սկզբում զարմացրեց Մարիա Ալեքսանդրովնային, բայց հետո նա որոշեց, որ կրկնակի մատը դոգմատիկ պատկերն է Քրիստոսի երկու բնությունների՝ Աստծո և մարդու, և դոգմաներում չպետք է անորոշություն լինի, ամեն ինչ պետք է շատ պարզ լինի։ Ահա թե ինչու երկու մատն այնքան պարզ է:
Բայց Տրետյակովյան պատկերասրահի սրահներում, երբ մենք նայեցինք Դիոնիսիուսի «Փրկիչը իշխանության մեջ է» պատկերակին, նա մեր ուշադրությունը հրավիրեց այն փաստի վրա, որ Փրկչի ձեռքը երկու մատով գրված էր շատ ջերմ և մեղմ: Սա հուշում է, որ Դատաստանը՝ Վերջին Դատաստանը, ողորմած կլինի: Սա չկար մեկ այլ վարպետի նույն թեմայով պատկերակում:
Մեզ ցնցեց Դիոնիսիոսի՝ «Թռչող Փրկչի» «Խաչելությունը», Քրիստոսի մարմինը տիրում է բոլորին, և այն պարզապես բարձրանում է խաչի վրա։ Խաչի և Փրկչի ձեռքերի հարաբերությունները շատ ճշգրիտ են տրված: Այստեղ խաչն այլևս մահապատժի բութ զենք չէ, այլ ավելի շուտ մեր փրկագնումը, ինչու այդքան մեծ, գրեթե տոնական մասշտաբով: Դիոնիսիոսը հասկանում է տեղի ունեցողի իմաստը, տեղի ունեցած իրադարձության նշանակությունը, ուստի Փրկչի ձեռքերն այնպես են տրված, որ խաչի խաչաձողերը ձեռքերով թեւեր են կազմում։ Ոտքերի գիծը աներևակայելի գեղեցիկ է, դրանք ծալված չեն ծնկների մոտ, այլ երկարացված են անկյունագծով, և դա տալիս է հաղթանակի, կամավոր վերելքի զգացում դեպի խաչ։ Եթե ​​Քրիստոսի մարմինը կախված լիներ խաչից, և նրա ոտքերը ծալված լինեին ծնկների վրա, դա պարտություն կլիներ: Դիոնիսիոսում սա է վերելքն ու մեր փրկագինը։ Եվ այսպես ամենևին էլ «Խաչելությունը» չի լուծում մեկ այլ սրբապատկեր՝ նույն սենյակում կախված սրբապատկերում։ Այնտեղ խաչը գերակշռում է ամեն ինչի վրա։ Կատարման գործիքը դառնում է գլխավորը պատկերակի մեջ: Քրիստոսի մարմինը խաչից կախված է նրա ձեռքերում, գլուխը իջեցված է, ի տարբերություն Դիոնիսիոսի պատկերակի, այստեղ նրա ոտքերը ծալված են ծնկների մոտ։ Մենք մեր առջև տեսնում ենք մահապատիժ և պարտություն։ Իրադարձության հոգևոր իմաստը, որը տեսավ Դիոնիսիոսը, Քրիստոսի կամավոր համբարձումը դեպի խաչ՝ հանուն մեր փրկության, վերանում է։ Ի վերջո, Քրիստոս հարություն առավ և համբարձվեց: Սա է գլխավորը, սա գերխնդիր է։ Դիոնիսիոսի սրբապատկերում տառապանքն ու ուրախությունը կապված են միմյանց հետ, և մեկը առանց մյուսի գոյություն չունի (սա, ի դեպ, քրիստոնեական ուղին է)
Անդրեյ Ռուբլևի սրբապատկերները վերլուծելուց հետո մենք սկսեցինք խոսել Լեոնարդո դա Վինչիի մասին՝ որպես եվրոպական մշակույթի հանճարի, ինչին ի պատասխան Մարիա Ալեքսանդրովնան նշեց, որ եթե Լեոնարդոն Աստծուն տեսել է մարդու մեջ, ապա Անդրեյ Ռուբլևն ուղղակիորեն տեսել է Ինքն Աստծուն։
Այդ մասին ասվել է 1978 թվականին՝ համոզված մարզաշապիկով՝ Անդրեյ Ռուբլյովի սրբադասումից տասը տարի առաջ։
Տրետյակովյան պատկերասրահում Մարիա Ալեքսանդրովնայի դասերին մասնակցում էին նրա ընկերները՝ յոթերորդ օրվա ադվենտիստները, ովքեր սրբորեն հարգում են շաբաթ օրը և մերժում սրբապատկերների պաշտամունքը: Նա բացատրեց նրանց, թե ինչու սրբապատկերները կուռքեր չեն, այլ պատկերներ են, որոնք տանում են դեպի նախատիպեր: Մարիա Ալեքսանդրովնան լավ գիտեր Ֆլորենսկու «Իկոնոստասը», որը հազվադեպ էր 1978 թ.
1978 թվականին ես ընդունել եմ քրիստոնեություն՝ Պրեոբրաժենսկի Էրմիտաժում Բատոզսկու Տավրիոն վարդապետի հետ հանդիպելուց հետո:
Ես և Եվգենյա Ալեքսանդրովնան հաճախ էինք վիճում եկեղեցու, քրիստոնեության մասին։ Հիանալով հին ռուսական եկեղեցական արվեստով, նա կարծում էր, որ եկեղեցական ծեսերը հորինել են մարդիկ, դրանք հենակներ են հիվանդների համար, և իրեն ընդհանրապես պետք չեն: Նա մասնակցում էր եկեղեցական պատարագին և ինչպես Լև Նիկոլաևիչ Տոլստոյը, նա նույնպես հավատում էր, որ դրանք պատրանքներ են և ինքնախաբեություն: Նա կիսում էր Տոլստոյի տեսակետը Ավետարանի վերաբերյալ, որ այն մարդկանց ստեղծագործություն է և այնտեղ շատ բան է հորինվել։
«Ես ուրախությամբ կարդացի «What Is My Faith»-ը և լիովին համաձայն եմ նրա ասածների հետ: Այն ամենը, ինչ կա Նոր Կտակարանում, արդեն Աստվածաշնչում է, և դրանք նույնն են: Գլխավորը սերն է»։
«Ինչպե՞ս են նրանք նույնը», - պատասխանեցի ես: «Հին Կտակարանում ասվում է, որ շնության մեջ բռնված կնոջը քարկոծում են, իսկ Նոր Կտակարանում Քրիստոսը ներում է նրան, նույնիսկ փրկում»: (Բայց Փրկիչը իսկապես փրկում է նրան մարդկային չարությունից և իբր Աստծո համար նախանձից):
Հին և Նոր Կտակարանների մասին բանավեճի ժամանակ ես նորից վերադարձա այս դրվագին։ Մարիա Ալեքսանդրովնան նույնիսկ զայրացավ
-Ի՞նչ ստացաք այս կնոջից:
Մենք վիճեցինք մկրտության մասին: Իհարկե, մկրտությունը պարտադիր չէ։ Ի վերջո, միլիոնավոր մարդիկ չեն մկրտվում, ուրեմն ինչո՞ւ են գնալու դժոխք:
-Բայց Քրիստոսը մկրտվեց:
-Ես գիտեի, որ դու ինձ այս հարցը կտաս: Դե, Նա մկրտվեց որպես լվացման, մաքրման խորհրդանիշ, մարդկանց ցույց տալու համար, որ նրանք պետք է ձգտեն հոգու մաքրության:
Մարիա Ալեքսանդրովնան հավատում էր, որ ինձ իր կողմը կքաշի։ Ես բարկացա և Տոլստոյի մասին ասացի, որ պարզությունը գողությունից վատ է, որ Տոլստոյը լավ գրող է, բայց շատ վատ փիլիսոփա։
Մարիա Ալեքսանդրովնան սարսափեց այս խոսքերից.
և սկսեց ավելի ուժեղ վիճել ինձ հետ: Քիչ էր մնում կռվեինք։
Եկեղեցական կյանքը նրան թվում էր ինչ-որ մշտական ​​ինքնահրկիզման: Բայց պետք է ուրախանալ և երգեր երգել Արարչին, իսկ նկարչությունը նրա աղոթքն է առ Աստված: Նա ազատ ու ստեղծագործ մարդ է, ինչո՞ւ պետք է իր կյանքը ստորադասի մեկ այլ, հաճախ շատ անկիրթ մարդու։ Նա դրա կարիքը չունի: Եվ ինչպես է լինում, որ նա անծանոթին կպատմի իր մեղքերի մասին։ Ինչու սա?
Ճիշտ է, ի տարբերություն Լև Նիկոլաևիչի, չդիմադրելու իր տեսությամբ, նա կարծում էր, որ միշտ անհրաժեշտ է հակահարված տալ: Իհարկե, այն, ինչ գրված է Ավետարանում հավիտենական տանջանքների մասին, հորինել են մարդիկ, Աստված չի կարող այդպիսին լինել, իսկ եթե անմեղ երեխաների տառապանքն ու մահը Աստծուց է, ապա սա ինչ-որ ֆաշիզմ է։ Ես նկատեցի, որ հավերժությունը անսահմանություն չէ, և որ մեր կյանքի կենտրոնն այստեղ չէ, այլ հավերժությունը։ Եվ ինչպես ասաց հայր Վսևոլոդ Շպիլլերը. «Դա Աստված չէ հավերժության մեջ, այլ հավերժություն Աստծո մեջ»: Թվում է, թե Աստծո հանդեպ իր ողջ հավատով Մարիա Ալեքսանդրովնան առանձնապես չէր հավատում հոգու անմահությանը, երբեմն բացականչում էր. «Կյանքն այնքան գեղեցիկ է, ինչո՞ւ են մարդիկ մահանում»: Ինտենսիվորեն զբաղվել է յոգայով, ուսումնասիրել արևելյան պաշտամունքները և ծոմ պահել։ Նրա դավանանքն էր ՀԱՐՄՈՆԻԱՆ, և նրա ողջ կյանքը, որը գրեթե ասկետիկ դարձավ, նվիրված էր դրան։ Ես կարծում էի, որ արտիստը չպետք է հանդիսատեսի մեջ լիցքաթափի իր բացասական հույզերն ու աշխարհի չար ընկալումը։ Այսպիսով, իր ողջ տոլստոյանական աշխարհայացքով նա կտրուկ բացասաբար արձագանքեց Պերովի «Խաչի գյուղական թափորը» նկարին՝ համարելով, որ սա ծաղր է մարդկանց և այն տեխնիկական հմտությամբ, որով արվել է այս նկարը, երբ յուրաքանչյուր կոճակ գրված է. Այս ծաղրն էլ ավելի բարդ է դարձնում: Այստեղ մենք հիացանք Նեստերովի «Ճգնավորը» և նրա «Երևալը երիտասարդ Բարդուղիմեոսին»: Մարիա Ալեքսանդրովնան նկատեց, որ Տարկովսկին իր ֆիլմերում անընդհատ օգտագործում է այս տեսակի դեմքը, ինչպես երիտասարդ Բարդուղիմեոսը: Կրամսկոյի «Քրիստոսը իջնում» կտավով: Անապատը» քննադատության էր ենթարկվել: Ֆիգուրը կատարյալ մթություն է: Եվ այս խավարը շատ է: Մթության մեջ կա մի նիհար, արձակված դեմք, նիհարած ձեռքերը իրար սեղմած: Կռացած կերպարանքը նստած է մեջքով դեպի լույսը և հակառակվում է լույսին: Շատ սուր և ցուրտ միջավայր: Մութը, ցուրտը և նիհարությունը պարտության զգացում են առաջացնում: Սա կարող է լինել հակասություններով տանջված փիլիսոփայի դիմանկարը, բայց ոչ այն առաքելությունը, որը նոր կյանք, հարություն և փրկություն բերեց մարդկությանը (Վսևոլոդ քհն. Մի անգամ Շպիլլերը մի քարոզում ասաց. «Քրիստոսը եկավ, և մարդկությունը հասկացավ, թե ինչու է այն գոյություն ունի»): Այն ավելի շուտ փոխանցում է հենց նկարչի վիճակը, սա նրա ինքնանկարն է։
Մարիա Ալեքսանդրովնան պատմել է մի փորձի մասին, որն արել է հայտնի նկարիչների ինքնադիմանկարներով։ Նա վերցրեց վարպետի ինքնանկարը և դրա կողքին դրեց այլ նկարիչների դիմանկարներ, մինչև գտավ մեկը, որը գերազանցում էր առաջին դիմանկարը: Ի վերջո, մնաց երկու դիմանկար։ Հետո նա սկսեց փնտրել երրորդ դիմանկարը, որը կգերազանցի նախորդ երկուսին: Երրորդից հետո՝ չորրորդ։ Եվ այսպես, նա կառուցեց նկարիչների ինքնադիմանկարների մի ամբողջ շղթա: Սկզբում դա Նիկոնովի ինքնանկարն էր, բայց նրան գերազանցեց Պետրով-Վոդկինի ինքնանկարը, հետո կային այլ վարպետներ։ Սեզանի ինքնադիմանկարն ամենաերկարը տևեց, դա մի կտոր էր, որը մյուս նկարիչները չէին կարող գերազանցել, բայց այն «մարվեց» Տինտորետտոյի ինքնանկարով: Մարիա Ալեքսանդրովնան նույնիսկ սրտացավ էր Սեզանի համար։ Տիցիանի ինքնանկարը դարձավ անհասանելի գագաթ։ Բայց երբ Մարիա Ալեքսանդրովնան մոտակայքում տեղադրեց Ռուբլևի «Սպա»-ի վերարտադրությունը, ամեն ինչ անհետացավ:
Մարիա Ալեքսանդրովնա.
-Ի վերջո, Ռուբլյովի «Սպա»-ն իրականում նրա ինքնանկարն է։
Ես զարմացած էի:
-Գիտե՞ք, ուղղափառությունն ասում է, որ յուրաքանչյուր մարդ Աստծո պատկերն է, բայց միայն այն է խավարում մեր մեջ, ինչպես սրբապատկերը կտավատի յուղի մուգ շերտի տակ: Եվ այսպես, սուրբերն իրենց մեջ բացահայտում են Աստծո այս կերպարը, և այդպիսի սուրբ էր Անդրեյ Ռուբլևը։
Նայելով Գեի «Քրիստոսի մուտքն իր աշակերտների հետ Գեթսեմանի պարտեզ» նկարի էսքիզին, նա ասաց. «Ես ուզում եմ երգեր երգել»: (Սակայն ինքը Էրմիտաժում չորս անգամ մեծացած նկարը քննադատության ենթարկվեց իր փքված ձևերի համար): «Վերջին ընթրիքը» արժանացավ շատ զուսպ գնահատականի, իսկ «Ի՞նչ է ճշմարտությունը» նկարը: Նրանք ուշադրություն չէին դարձնում, և պարզ էր, որ նկարի գլխավոր «հերոսը» Պիղատոսի սպիտակ տոգան էր՝ պայծառ արևով լուսավորված։ Սպիտակը մաքրության և սրբության գույնն է: Այն շատ է։ Սպիտակ գույնի իմաստային ծանրաբեռնվածությունը չի համապատասխանում Պիղատոսի կերպարին, չի արտահայտում նրա դերը, գործառույթը, տեղին չէ։ Արվեստագետը փիլիսոփա է, և եթե նա աշխատում է գույնի հետ, ապա պետք է դրան փիլիսոփայական իմաստ տա, նա ստեղծում է պատկեր, պատկեր, այլ ոչ թե ազգագրական վերակառուցում։ Եվ ինչ-որ տեղ ստվերի մեջ կանգնած է մի նիհար, փշրված թափառաշրջիկ: Եթե ​​չգիտեք նկարի անունը, երբեք չեք կռահի, որ դա Քրիստոսն է։ Ամեն ինչ հեռու է. Մարիա Ալեքսանդրովնան ասաց. «Մենք պետք է նկարին նայենք այնպես, կարծես մենք ընդհանրապես չգիտեինք սյուժեն կամ վերնագիրը, և նկարը գնահատեցինք միայն կոմպոզիցիայի տարրերով: Ըստ իրենց ֆունկցիոնալության»
(Տղամարդը պառկած է բազմոցին, գորգի ֆոնին, զվարճանում է, ծխում է շատ թանկարժեք սիգարներ, այնպես, որ ծխի օղակները միաձուլվում են գորգի նախշերին: Բազմոցի ոտքերի մոտ սպիտակ շուն կա: Ամբողջական հարմարավետություն և բարեկեցություն: Շատ գեղեցիկ և հանգիստ գունավորում: Թանկ բնակարան Եթե ոչ վերնագիր, ապա կարելի է մտածել, որ սա քսաներորդ դարի Օբլոմովն է: Բայց պարզվում է, որ սա մեծ ռեժիսոր-բարեփոխիչն է, անցյալի տապալողը, Մեյրհոլդ: «Ողբերգական ավարտը մոտենում է», բացականչում են արվեստաբանները: Բայց ինքնին նկարում բացարձակապես ոչ մի ողբերգություն չկա: Կա փոխարինում այն, ինչ մենք տեսնում ենք մեր առջև մեր երևակայության պատկերները, ոգեշնչված գրականությունից, վերնագիրը. նկարը: Մենք նայում ենք մի նկարին և պատկերացնում մյուսը:)
Ֆունկցիոնալության մասին. անկախ նրանից, թե որ մշակույթին է պատկանում եռանկյունու պատկերը, այն միշտ կրելու է կայունության և ներդաշնակության գործառույթը: Մեր առջև նկար է - Անապատում, սպիտակ սալաքարերի բուրգ, պայծառ կապույտ երկնքի ֆոնի վրա, ամեն ինչ ողողված է արևի ճառագայթներով: Ջերմություն և սառեցված ժամանակ: Մի փոքր ասիական խորհրդածություն է առաջանում. Ոչ մի մարդկային կերպար: Կապույտ երկինքը, որը զբաղեցնում է նկարի կեսը, տիեզերքի ծակող, տիեզերական ուրախությունն է։ Սպիտակ գույնի եռանկյուն բուրգը կայունություն և ներդաշնակություն է, սպիտակ գույնը մաքրություն է, լուսավորություն: Արևով լուսավորված անապատի օխրագույն գույնը խաղաղություն և հանգստություն է: Բոլոր տարրերն աշխատում են գոյության ապոթեոզի ուղղությամբ: Մոտենալով տեսնում ենք, որ աչքերի վարդակներով սալաքարերը գանգեր են։ Բայց սա ոչինչ չի փոխում. «Հնագետները, հավանաբար, գնացել են ճաշի»: Կարդում ենք վերնագիրը՝ «Պատերազմի ապոթեոզը»։ Բայց դա չի ստացվում: Ոչ մի կոնֆլիկտ, ոչ մի հակադրություն: Եվ եթե սա թարգմանվի Մալևիչի սուպրեմատիզմի մեջ, ապա դա կլինի սպիտակ եռանկյունի, կապույտ և օխրա դաշտերի ֆոնի վրա: Ամբողջական ներդաշնակություն. «Պատերազմի ապոթեոզը» կարելի է անվանել Պիկասոյի «Գերնիկա», թեև սա արդեն բանական է։ (Տրետյակովյան պատկերասրահի զբոսավարներից մեկը, դպրոցականների հետ շրջագայություն կատարելիս, կանգ առավ նկարի առջև և նկատեց. «Արևը փայլում է, շատ գեղեցիկ գանգեր են նայում մեզ»):
Պուկիրևի «Անհավասար ամուսնություն» ֆիլմում, եթե ժպիտով բարձրացնեք հարսի շուրթերի անկյունները, դա կլինի բոլորովին այլ գրական սյուժե:
«Նա ամաչկոտ է միջանցքում
Կանգնում է գլուխը խոնարհած,
Կրակով ընկած աչքերում,
Թեթև ժպիտը շուրթերիդ»:

Պուշկին «Եվգենի Օնեգին»

Բայց կփոխվի միայն գրական սյուժեն։ Պատկերը կմնա նույնը. Հարսի սպիտակ հարսանյաց զգեստի մեծ քանակություն, քահանայի ոսկե զգեստները և փեսայի նրբագեղ ֆրակը և սպիտակ վերնաշապիկը: Հարսի դեմքը կլոր է ու հանգիստ, գլուխը շատ գեղեցիկ զարդարված։ Ամեն ինչ շատ էլեգանտ է, տոնական ու հարուստ։ Հուսալի և լավ:
Փեսացուի աչքերի տակի կնճիռները հնարավոր կլիներ հեռացնել, այնուհետև նա խիզախ ընկեր կլիներ: Բայց դա չպետք է արվի, քանի որ Մարիան սիրում էր ծերունուն Մազեպային: Եթե ​​նկարի բովանդակությունը փոխվում է՝ կախված նրանից՝ բերանի անկյունները բարձրանում են ուրախությունից, թե իջնում ​​տխրության մեջ, ապա նկարիչը չի հասել այն նպատակին, որն իր առջեւ դրել է։ Շատ լավ, հարմարավետ նկար։ Եթե ​​հարսի հագուստը ծալքեր ունեին խորը, հակապատկեր ստվերներով, եթե լինեին տաք և սառը հակադրություններ, ապա կարելի էր խոսել հոգեվիճակի շփոթության մասին: Բայց ամեն ինչ խաղաղ է ու լավ։ Իսկ հեռվից չի երեւում, որ փեսան ծերացել է։ Մարդիկ ամուսնանում են, իր իմաստով ուրախալի և շատ խորը իրադարձություն։ Բայց հանդիսատեսը, կարդալով վերնագիրը, սկսում է պատկերացնել մի բան, որը չկա ֆիլմում։
Մենք հիացած էինք Ֆեդոտովի «Այրին» ստեղծագործությամբ: Մեծ քանակությամբ կանաչ տարածք, ասես, կլանում է զգեստի սև գույնը՝ թույլ չտալով, որ սևը ճնշում գործադրի մեզ վրա։ Միևնույն ժամանակ, ֆիգուրում չկա մասնատվածություն, այն շատ ամբողջական է և մոնումենտալ, այն ուժ է։ Կտրված պարանոց, խնամքով հավաքված ոսկեգույն մազեր (Ոչ մի փխրունություն կամ անկարգություն), Վեներայի պրոֆիլը: Նա կանգնել է վարտիքին հենված՝ մեջքով դեպի իր ոսկե անցյալը, ամուսնու ոսկեզօծ դիմանկարը և Փրկչի արծաթյա պատկերակը: Անկյունը հենելով վարտիքի կրծքին և ասես այս արմունկով հեռացնում անցյալը։ Եթե ​​նրան դարձնեին դեպի ամուսնու դիմանկարը, դա կլիներ աղոթք, լաց և ողբ: Շրջվելով՝ նա մտածում է իր սեփական բաների մասին։ Սենյակում խառնաշփոթ չկա, ավելորդ առարկաներ չկան, միայն հատակին դրված սամովարն ու մոմակալները խոսում են ինչ-որ փոփոխության մասին։ Սենյակի կանաչ տարածքի խորքում մոմ է վառվում, կանաչ վարագույրների հետևում դուռ է։ Դուռը ելք է այս վիճակից, նոր փուլ, մոմի թույլ լույսի տակ խեղդվում է մթնշաղի մեջ։ Ի՞նչ կա այնտեղ: Առեղծված, անհայտ, բայց սա նոր փուլ է լինելու։ Նկարում ինքնափակում չկա։ «Այս այրին ապագա ունի». Եթե ​​սենյակի գույնը կանաչը չլիներ, այլ կապույտ, վարդագույն, դեղին, ամեն ինչ կվերանա։ Կանաչը կյանքի գույնն է, իսկ սևի հետ համատեղ այն տալիս է զգացմունքների խորություն և կենտրոնացում։ Շատ մեծ ուժ։
Ռեպինի «Նրանք չէին սպասում» նկարում սենյակը զարդարված է թեթև պաստառներով, բոլորը ողողված լույսով: Միջավայրը, որտեղ մարդիկ ապրում են, պայծառ ու ուրախ է, մարդիկ երաժշտություն են նվագում, պատերին Ռաֆայելի նկարների լուսանկարներն են։ Խաղաղություն և ներդաշնակություն: Եվ ինչ-որ թափառաշրջիկի հայտնվելը խաթարում է այս ներդաշնակությունը։ Նա օտար տարր է այս միջավայրի համար։
Տխուր է նայել հարբեցողի դիմանկարին: Նրա ողջ կյանքի բովանդակությունը գինին է։ Բայց վերնագրից տեղեկանում ենք, որ սա հիանալի կոմպոզիտոր է, և նկարին այլ աչքերով ենք նայում։ Ռեպինը չի կարեւորում իր պատկերած օբյեկտի ֆունկցիոնալությունը։ Պարզվում է, որ դա անիմաստ փաստ է, «նյութը որպես այդպիսին»: Բայց այն, ինչ պատկերված է, դեռևս ունի իր ֆունկցիոնալությունը: Եվ նաև հիվանդանոցային զգեստ: Հիվանդանոցի խալաթի գործառույթն է ցույց տալ, որ այս մարդու կյանքի հիմնական բովանդակությունը հիվանդանոցում լինելն է, իսկ կարմիր քթի ֆունկցիան է ցույց տալ դրա պատճառը։ Նկարում ոչ մի ֆունկցիոնալ բան չկա, որը կխոսի երաժշտության մասին։ Հենց դրանով են տարբերվում հին վարպետների նկարները, ամեն ինչ ֆունկցիոնալ է, պատահական ոչինչ չկա, սա վերաբերում է բոլոր տարրերին՝ գույնին, ծավալին, տարածությանը։ Նկարների մեջ աղբ չկա, ամեն ինչ աշխատում է գերագույն գործի, կերպարի համար։ Իսկ «ալկոհոլի դիմանկարի» կողքին կախված է Ստրեպետովայի հրաշալի դիմանկարը և գեներալների բացարձակապես հրաշալի դիմանկարներ, Պետական ​​խորհրդի համար նախատեսված էսքիզներ։ Մարիա Ալեքսանդրովնան կարծում էր, որ Ստասովն այլանդակել է Ռեպինին, երբ համոզել է նրան, որ իսպանացի նկարիչները, որոնց կրկնօրինակել է Ռեպինը, հիմար են, երբ պալատականներին հիմար են ներկայացնում։ «Ես պետք է հարվածեմ նրա գլխին իր էսսեների ծավալով»: Նա այլանդակեց արվեստագետների մի ամբողջ սերունդ»:
Մենք հիանում էինք Սավրասովով, «Գործերը եկել են», և անտարբեր էինք Շիշկինի հանդեպ իր արջերի հետ սոճու անտառում։ «Ես երկիմաստ եմ վերաբերվում Շիշկինին, նա լավ վարպետ է պատկերման տեխնիկայում, բայց նկարիչ չէ, այլ նկարիչ»։ Վասնեցովի մոտ տեսնելու ոչինչ չկար, բացի նրա երեք արքայադստերից, որոնց Մարիա Ալեքսանդրովնան դժվարությամբ դուրս հանեց՝ փորձելով այնտեղ գտնել գեղատեսիլ արժանիքներ։ Հատկանշական հպումով, խոսելով «Իվան Ցարևիչը գորշ գայլի վրա» նկարի մասին, նա նշեց, որ գայլը անտառային տարերքի, որոշակի առեղծվածի և սարսափի արտահայտիչ է, և այն, որ այդ ուժը ծառայում է սիրուն, հատուկ խորություն և առեղծված է հաղորդում: դեպի հեքիաթ. Իսկ Վասնեցովի ֆիլմում դա ոչ թե անտառի գիշատիչ է, այլ բարի շուն։ Եվ հետո իմաստը կորչում է: (* Եթե թարգմանվի Ֆրեյդի համակարգում, ապա սա կարող է լինել մարդու ենթագիտակցության մութ տարրը, որը զսպված է բարձր զգացմունքներով - հեղինակ):
Նկարի ուղղահայաց ձևաչափը թույլ չի տալիս արքայազնին և արքայադստերը որևէ տեղ ցատկել, հեռանկար չկա, նրանք հենվում են կտավի եզրին։ Գրեթե ամբողջ տարածքը զբաղեցնում են կաղնու հաստ մոխրագույն բները, այնպես որ նրանք ջախջախել են սիրահար զույգին՝ առաջացնելով կյանքի բթության և անհույսության զգացում։ Այս միջավայրում և գույնի մեջ արքայադստեր կապույտ զգեստը միանգամայն անբնական տեսք ունի՝ մանկական դեմքով և ծալած ձեռքերով, ավելի շատ նման է տիկնիկի։ Արքայազնի քաղցր, կարմրավուն դեմքը մանկական վարդագույն գլխարկով: Նույն քաղցր վարդագույնը, ինչպես մայրամուտի մարշալու լույսը: Այս ամենը չի համապատասխանում ռուսական հեքիաթին, որը գրեթե միշտ շատ կարեւոր մտքեր ու պատկերներ է պարունակում։
Սուրիկովի սրահում մենք երկար ժամանակ դիտեցինք «Ստրելցիի մահապատժի առավոտը» և «Բոյարինա Մորոզովա» նկարները։ «Իհարկե Սուրիկովը հսկա է», բայց նրա էլեգանտ նկարները նրան չեն անհանգստացնում։
Տպավորված լինելով Լենինգրադ կատարած մեր ճամփորդությունից և Էրմիտաժ այցելելուց՝ մենք անխուսափելիորեն համեմատեցինք հին վարպետների նկարները թափառականների նկարների հետ։ Եթե ​​Տիցիանն ու Ռեմբրանդն ունեն համամարդկային նշանակության կոմպոզիցիաներ, ապա Սուրիկովի ստեղծագործությունները պատմական փաստի նկարազարդումներ են։ Եվ քանի որ բոլոր կերպարները նկարված են կյանքից, ամբողջ պատկերը, պարզվում է, կազմված է առանձին կտորներից։ Արդյունքը մասնատվածություն է, թատերականություն, կերպարների դեմքերի պայմանական դեմքի արտահայտություններ և գույների խառնաշփոթ:
«Ստրելցիի մահապատժի առավոտը» չունի հստակ սահմանված հակամարտություն։ Պետրոսին շրջապատող մարդիկ միավորված են մահապատժի ենթարկվողների հետ և կարեկցում են նրանց, զինվորները աջակցում և մխիթարում են մահապատժի ենթարկվածներին։ Յուրաքանչյուր ոք ունի կարեկցանք և կարեկցանք, բայց միևնույն ժամանակ մարդիկ մահապատժի են ենթարկվում: Կարծես անհայտ ուժը վերահսկում է մարդկանց, և նրանք անում են այն, ինչ չեն ուզում անել: Այս աբսուրդը բնորոշ է 20-րդ դարին, շատ ժամանակակից։ Նկարի ձախ կողմը մարդկանց բազմամարդ զանգված է, այնպես որ ամեն ինչ պետք է բեկորներով նայեք, մեկ լուսաբանում չկա։ Արդյունքը մասնատվածությունն ու թատերականությունն է։ Այս ամբոխի մեջ մենք միայն համակրանք ունենք մարդկանց նկատմամբ։ Այս ամենը տեղի է ունենում մի փոքր լարված, բայց հաճելի առավոտյան երկնքի, գեղեցիկ գմբեթների և Կրեմլի պատերի ֆոնին, որոնք կայունության և վստահության զգացում են հաղորդում: Սա չի հանգեցնում ողբերգության, դա հանգեցնում է ինչ-որ անհեթեթության:
Նույն կերպ, «Բոյարինա Մորոզովայում» տրվում է անսովոր գեղեցիկ ձմեռային լանդշաֆտ, բայց այն ինտիմ է, որը մեկուսացում է տալիս տեղի ունեցող գործողություններին։ Մեր դիմաց մարդկանց պատ է, գույների խառնաշփոթ։ Մարդկանց դեմքերը պայմանականորեն դեմքի են. Քանի դեռ մաս առ մաս նայեք, կհասկանաք՝ ով է ճիշտ, ով՝ սխալ։ Յուրաքանչյուր ոք ունի իր ճշմարտությունը: Լանդշաֆտի սպիտակ գույնը և առաջին պլանում ձյունը ոչինչ չեն արտահայտում, այն ինչ-որ անիմաստություն է հաղորդում այն ​​ամենին, ինչ կատարվում է, իսկ տարածության փակ լինելն ավելի է մեծացնում այդ անիմաստությունը։ Շատ գեղեցիկ հանդերձանքներ.
(Մի քանի անգամ ես իմ սենյակի պատին կախեցի այս նկարի վերարտադրությունը, և ամեն անգամ ստիպված էի հեռացնել այն, այն սեղմում էր: Եվ ես չէի կարողանում հասկանալ, թե ինչու այդքան լավ նկարը կախված չէր: Վերլուծությունից հետո պարզ դարձավ. ինչու էր դա տեղի ունենում)
Բայց «Մենշիկովը Բերեզովկայում» նկարը կենդանի էակ է։ Ամբողջ կոմպոզիցիան հոսում է դեպի պատուհանը և կարմիր անկյունում գտնվող լամպերը։ Մարդիկ կորցրել են ամեն ինչ, բայց շատ վեհ դեմքեր ունեն։ Մենշիկովի (ի դեպ, ամենադժբախտը) դեմքի շուրջ անհույս խավարը. Ընթերցող աղջկա դեմքը, մազերը և ամբողջ կազմվածքը ռիթմիկորեն կապված են պատուհանին, մոմակալներին և սրբապատկերներին, նա ամբողջ իրավիճակի «փրկիչն» է, ապագայի հույսը, հոգևոր ապագան, ի տարբերություն մեծ քրոջ, որը գրեթե նստած է։ հատակին սև մուշտակով (նաև անհույս խավար): Նկարն ունի ամբողջականություն և հոգեվիճակ։
Մարիա Ալեքսանդրովնան խոսեց նկարիչների այս տեխնիկայի մասին, երբ գույնի ինտենսիվությունը մեծանում է, քանի որ դրա քանակը նվազում է։ Օրինակ՝ մեծ քանակությամբ վարդագույնը վերածվում է վառ կարմիր գույնի, բայց քիչ տեղ է զբաղեցնում։ Սա հաղորդում է կոմպոզիցիայի ավելի մեծ ինտենսիվություն և ներքին դինամիկա, ինտենսիվություն և հստակություն: Սա տեսնում ենք «Դեղձով աղջիկը» ֆիլմում։ Սև աղեղի ներսում կա վառ կարմիր գույն, վարդագույն վերնաշապիկով շրջապատված սև աղեղ, իսկ մոխրագույն-կանաչ շրջապատի ներսում՝ վարդագույն վերնաշապիկ: Պարզվում է, որ «մոխրագույն օղակը» վերածվում է փոքր սևի (աղեղի), իսկ վարդագույն զանգվածը վերածվում է կարմիր կետի այս աղեղի ներսում։ Մոխրագույն, վարդագույն, սև և կարմիր փոփոխվող գնդիկներ: Պարզվում է, որ դա գունավոր գարուն է, դրա համար էլ թվում է, թե աղջիկն այդքան անհանգիստ է։
Բորիսով-Մուսատովի «Ջրամբարում» գլխապտույտ պտույտ կատարեցինք, այդպես կառուցվեց կոմպոզիցիան։ Նա նկատեց, թե ինչպես են կանանց ժանյակավոր զգեստները հավասարակշռված առաջին պլանում դրված շատ նոսր երկրային գույնի հետ, որը հաղորդում էր նրբագեղություն և ազնվականություն: Եթե ​​երկրի գույնը բարդ գույներով լիներ, ապա ժանյակավոր զգեստների հետ միասին դա ծանրաբեռնված կլիներ, չէր լինի լակոնիկություն և ազդեցության ուժ։ Բայց ընդհանուր առմամբ, Մարիա Ալեքսանդրովնան Բորիսով-Մուսատովի ստեղծագործությունն ընկալեց որպես գերեզմանի հուշարձան։
Նրա կուռքը Պավել Կուզնեցովն էր։ Գույնի պայծառության առումով նա մոտեցավ Դիոնիսիոսին։ Երբ ես ուզում էի սահմանել անձամբ Մարիա Ալեքսանդրովնայի աշխատանքը, ասացի, որ նրա նկարը Դիոնիսիոսն է իմպրեսիոնիզմի մեջ։ Մարիա Ալեքսանդրովնան համաձայն էր այս սահմանման հետ։ Նա կարծում էր, որ վրձնի յուրաքանչյուր հպումը պետք է գիտակցված լինի և ամեն ինչ ստորադասվի գլխավորին։ Արվեստագետն ինքը պետք է որոշի, թե ինչն է կարևոր, ինչը պակաս կարևոր: Եթե ​​նա դիմանկար է նկարում, պետք է հասկանա, որ դեմքը, ձեռքերը, պարանոցը ավելի կարևոր են, քան հագուստը (այսպես է նկարում Ջոկոնդան, ի դեպ, փորձիր նրան թանկարժեք հագուստ հագցնել, և ամեն ինչ կկորչի), ավելին. դրանց վրա պետք է ուշադրություն դարձնել, ավելի մեծ շեշտադրումներ անել։ Երբ գրում ենք վիզն ու գլուխը, ապա իհարկե գլուխն ավելի կարևոր է, քան պարանոցը, բայց հենց դեմքի մեջ կան ավելի կարևոր և պակաս կարևոր մանրամասներ։ Մի անգամ Պուշկինի թանգարանում իսպանական գեղանկարչության ցուցահանդեսում մենք մեկ ժամ հիացանք Էլ Գրեկոյի՝ ձեռքը կրծքին դրած հիդալգոյի դիմանկարով: Ըստ էության, դա ձեռքի դիմանկար էր: Բայց երբ նրանք եկան Վելասկեսի՝ հատակին նստած թզուկի դիմանկարին, նա նկատեց, որ անհնար է նույն ինտենսիվությամբ պատկերել և՛ կոշիկների ներբանը, և՛ մարդու դեմքը, դրանք անհամեմատելի են իրենց կարևորությամբ:
Մի անգամ գյուղում նա ցանկացավ նկարել Դոնի Աստվածամոր պատկերակը: Չիմանալով առաջին ժամի աղոթքը՝ «Ի՞նչ կոչենք քեզ, ո՜վ օրհնյալ, դրախտ, ինչպես արդարության արևը փայլեցիր, դրախտ, ինչպես տնկեցիր, գույնը անապականության, կույս, ինչպես դու. մնաց անապական: Մաքուր մայր, ասես քո սուրբ գրկում ունեիր ողջ Աստծո Որդուն. աղոթիր Նրան, որ մեր հոգիները փրկվեն»,- այս աղոթքը նա մարմնավորեց իր պատկերակի մեջ՝ ասելով, որ Աստվածամոր Թեոֆանես Հույնի սրբապատկերում. և՛ երկինք է, և՛ երկիր: Տաք ու սառը հարաբերակցությունն ի դեմս Աստվածամոր շատ կարևոր է։ Դիտարկելով կանոնը, իր պատկերակի մեջ նա որոշ չափով ընդլայնեց Աստվածամոր ծավալը և մեծացրեց ձեռքի ափը, որի վրա նստած է երեխան՝ դարձնելով այն գահի նման: Իսկ մյուս ձեռքի մատները դարձրեց երկու մատ՝ նախապես պարզելով, որ երկու մատը նշանակում է երկու բնություն Քրիստոսում՝ Աստվածային և մարդկային։ Երբ ես պատկերակը ցույց տվեցի թանգարանի գիտական ​​քարտուղար Անդրեյ Ռուբլյովին, նա շատ հավանեց այն։ Նա նշել է բոլոր տարրերի ֆունկցիոնալությունը: Օ.Ալեքսանդրը կարծում էր, որ պետք է լինի քսաներորդ դարի պատկերակ, և նա օրինաչափությամբ պատրաստված նմուշների մեխանիկական պատճենումն անվանեց բարեպաշտ արհեստ: Արվեստագետը պետք է փիլիսոփա լինի.
Երբ Տրետյակովյան պատկերասրահում նայեցինք «Դոնսկայային», Մարիա Ալեքսանդրովնան նկատեց, որ միայն Թեոֆանես հույնը կարող է մի ձեռքը մյուսից մեծ դարձնել, նա ցանկացավ և արեց դա։ Նա երեխայի մերկ ոտքերը մեկնաբանեց որպես նրա առջևի ճանապարհ, աշխարհում Նրա առաքելության կատարում: Ձեռքը, որի վրա Նա նստած է, գահն է, բայց նաև ճանապարհի ուղղությունը, մատները գրված են շատ խիստ, գրեթե կոշտ։ Աստծո մայրիկի հայացքը ուղղված չէ երեխային, այն ուղղված է դեպի ներս, Նա խորհում է Նրա ճանապարհին: Բայց ձեռքը, որի վրա հենվում են Երեխայի ոտքերը, տաք, փափուկ, Աստծո մայրիկի սերն է, մի բան, որի վրա Նա միշտ կարող է հենվել: Մարիա Ալեքսանդրովնան հատկապես ուշադրություն դարձրեց «գահի» ձեռքի դուրս ցցված բութ մատին, սա է ուղղությունը, Երեխայի նվիրումը մարդկությանը, զոհաբերությունը։ Եվ ի դեմս Աստվածամոր կա և՛ զոհաբերություն, և՛ Նա կատարում է Իր առաքելությունը, և՛ բացարձակ սեր դեպի Որդին:
Երեք օր, երբ նա աշխատում էր սրբապատկերի վրա, նա հոգու հմայված էր, - «Հոգին բնույթով քրիստոնյա է», - Տերտուլյան:
«Ես ոչինչ չեմ հորինել, պատկերագրական կանոնը մշակվել է դարերի ընթացքում, փայլուն զարգացած: Բայց կանոնի շրջանակներում պետք է լինի մահապատժի ազատություն»։
«Ամենակարևորը նոտաներում գրված չէ»,- ուսանողուհուն պատասխանել է կոնսերվատորիայի պրոֆեսորը, երբ վերջինս հարցրել է. «Ինչո՞ւ անհանգստանալ լուծումներ փնտրել, երբ ամեն ինչ արդեն նոտաներում է»:
Երբ ես ձեռնամուխ եղա սրբապատկերներով, նա ինձ խորհուրդ տվեց կրկնօրինակել սև և սպիտակ վերարտադրություններից: Այդ դեպքում ես կարող եմ ավելի լավ տեսնել իմ աշխատանքի ձևն ու գույնը, չի լինի խնամքով պատրաստված կեղծիքի պարտադրված կամ զգացողություն: Այդ ժամանակ ես կարող եմ փնտրել գունային ներդաշնակություն, և պատկերակը կունենա իր անկախ կյանքը: «Կրկնօրինակը միշտ մեռած է»։
Մարիա Ալեքսանդրովնան որպես օրինակ բերեց մ.թ.ա 3-րդ կամ 4-րդ հազարամյակի խորաքանդակը, որը գտնվում է Բեռլինի պատմական թանգարանում։ Բարելիեֆը պատկերում էր մարդկանց ինչ-որ ոչ երկրային ուրախության մեջ, աստվածների նման մարդկանց, անմահության զգացումով, ինչ-որ էլեկտրական ուժով, բայց միևնույն ժամանակ կրոնականության, Աստծու պաշտամունքի և մարդկային ջերմության բացակայությամբ: Այս պատկերն անհետացել է ողջ մարդկային քաղաքակրթությունից։ Նրան տեսնելուց հետո Մարիա Ալեքսանդրովնան մեկ ամիս հիվանդ էր։ Դահլիճում կար այս խորաքանդակի կրկնօրինակը՝ նույնպես 3-րդ հազարամյակի, բայց ձևերի ամբողջ կրկնությամբ այն չուներ այս էլեկտրական ուժն ու երկրային ուրախությունը։ Պատճենը մեռած է։
Ես սկսեցի հիշել, որ Աստվածաշնչի առաջին գլուխներում խոսվում է ընկած հրեշտակների մասին, որոնք կին առան տղամարդկանց դուստրերին, և այդ ամուսնություններից հսկաներ ծնվեցին: Եվ թվում է, թե նրանք ունեին ինչ-որ ոչ երկրային ուժեր, և համաշխարհային ջրհեղեղը կապված էր դրա հետ։ Բայց ես չգիտեմ, թե դա որ տարիներին է վերաբերում։ Մարիա Ալեքսանդրովնային սա հետաքրքիր համարեց։ Մենք հիշեցինք նաև հունական դիցաբանության մեջ երկինք ներխուժած ատլանտացիների մասին: Բայց Ծննդոց գրքի 6-րդ գլխում պարզվեց, որ ոչ թե ընկած հրեշտակները, այլ Աստծո որդիներն էին, ովքեր կին առան տղամարդկանց դուստրերին, և այդ ամուսնություններից ծնվեցին հսկաներ:
Հետագայում, մնալով Օպտինա Էրմիտաժում, հաճախեցի աստվածաբանական դասերի։ Դասերից մեկը նվիրված էր համաշխարհային ջրհեղեղին. Վանական բանախոսը մեջբերեց սուրբ հայրերի մի ամբողջ ցուցակ, ովքեր 6-րդ գլխում «Աստծո որդիներ» արտահայտությունը մեկնաբանեցին որպես «դևեր, ընկած հրեշտակներ»: Ես ապշած էի։ Սակայն զարմանքս ավելի ու ավելի էր մեծանում, երբ լսում էի, որ հրեշտակային զորությունների և գիտելիքի շնորհիվ Ջրհեղեղն առաջացել է մարդկության ներթափանցմամբ գոյության հիմքերում: «Բացվեցին դրախտի պատուհանները» փոխաբերություն չէ: Եվ այդ քաղաքակրթությունը գիտելիքներով շատ ավելի բարձր էր մեր քաղաքակրթությունից։ -Ինձ թվում էր, որ ես ներկա եմ եղել գիտաֆանտաստիկ գրողների հանդիպմանը:- Եվ ինչպես գիտական ​​գիտելիքների շնորհիվ մեր քաղաքակրթությունը հիմա միջուկային աղետի եզրին է, այնպես որ քաղաքակրթությունը ոչնչացվեց արգելված, հրեշտակային գիտելիքներով: Ջրհեղեղը տեղի ունեցավ ոչ թե մարդկության դեմ Աստծո բարկության պատճառով, այլ մարդկության ապականության պատճառով՝ ունենալով ընկած հրեշտակների զորություններն ու կարողությունները, և թափանցելով այնտեղ, որտեղ այն չպետք է թափանցեր:
Դասերն ավարտելուց հետո խոսող վանականին հարցրի. Ասա ինձ, ե՞րբ է Մեծ ջրհեղեղը։
«Ե՞րբ է Մեծ Ջրհեղեղը», - հարցրեց ծերունին, «հիմա կնայեմ», և մատը լռելուց հետո նա սկսեց թերթել գրացուցակը: - Այստեղ երեք հազար երեք հարյուր քառասունվեց (՞) մ.թ.ա. («Երեքշաբթի օրը» - հեղինակի ժպիտը):
Ես չէի կարող չմտածել, որ այն խորաքանդակը, որը տեսել է Մարիա Ալեքսանդրովնան և որից նա հիվանդացել է, կարող է թվագրվել ջրհեղեղից առաջ և կարող է արտացոլել այդ քաղաքակրթության ոգին։
Մի անգամ Մարիա Ալեքսանդրովնայի որդու հետ վիճեցինք, թե արդյոք Կանդինսկու և նրա Գեորգիի աբստրակցիաները կարող են լինել սրբապատկերներ։ «Անաստասիուսը» պաշտպանում էր այն գաղափարը, որ ցանկացած պատկեր կարող է լինել աբստրակցիա, նշան, պատկերակ։ Ես պատասխանեցի, որ սրբապատկերը պետք է վկայի աստվածային աշխարհի մասին, օրինակ՝ ոսկե ֆոնը, Աստվածային լույսի վկայությունը: Մարիա Ալեքսանդրովնան այս կապակցությամբ նշել է, որ երբ նա նայում է Կանդինսկու աբստրակցիաներին, տեսնում է մեր իրական, երկրային աշխարհը դրանց հետևում։ Իսկ պատկերակը մաքուր աբստրակցիա է: Այնտեղ ամեն ինչ այլ է։
Ֆերապոնտովյան մենաստանում Դիոնիսիոսի որմնանկարներից նա գրեթե ուշագնաց է լինում։ Նա մեկ ամիս ապրել է վանքում, պատճեններ պատրաստելով։ Դիոնիսիոսի հիմնական տեխնիկան հարթեցված հագուստն է՝ սպիտակ, խաչերով, գույնից զուրկ և շատ ծավալուն գլուխներով։ Վերևում գտնվող այս հատորը (դանդելիոն) հաղորդում է հոգևոր վիճակ: Եթե ​​նկարիչը ծավալ է ստեղծում կերպարի կերպարի ստորին մասում, սա արդեն հիմնավորվածություն է, ոգեղենության պակաս: Եթե ​​հատորները մեջտեղում են, դա միաժամանակ և՛ հոգևոր է, և՛ երկրային։ Դիոնիսիոսը նրա սիրելի նկարիչն էր։ Ամեն ինչ չափել է Դիոնիսիոսը։ Նա ասաց, որ Սուրբ Ծննդյան որմնանկարը միակն է ամբողջ աշխարհում։ Աշխարհում նման բան չկա։
Մարիա Ալեքսանդրովնան ունեցել է «ռենտգեն» տեսողություն։ Ռուբլևսկայա Երրորդությունում նրան թվում էր, որ հրեշտակների մազերի գլխարկները չափազանց ծանր են և ինչ-որ կերպ առանձնանում են պատկերակի ամբողջ ոճից: Պարզվել է, որ մազերի գլխարկներն իրականում նորացվել են 16-րդ դարում։
Անդրեյ Ռուբլևի «Համբարձում» պատկերակում Աստծո Մայրի հետևում կանգնած հրեշտակների մեջ (Հրեշտակները Աստծո Մայրի բնակավայրն են) Մարիա Ալեքսանդրովնան տեսավ Միքայել և Գաբրիել հրեշտակապետներին: Հին հավատացյալ Իրինան, ով նրանից պատկերապատման դասեր էր վերցրել, պնդում էր, որ դրանք պարզ հրեշտակներ են, ինչպես մեզ ասում է Ավետարանիչ Ղուկասը: Մարիա Ալեքսանդրովնան պատասխանեց, որ նույն փոխազդեցությունը տեսնում է առաքյալների և Միքայել և Գաբրիել հրեշտակապետների միջև Սրբապատկերում, որտեղ յուրաքանչյուր կերպար իր նշանակությամբ զբաղեցնում է իր առանձնահատուկ տեղը: Իրինան պնդում էր, որ Գաբրիել հրեշտակապետը Ավետման ժամանակ Աստծո առաքյալն էր, բայց նա չի հայտնվում Համբարձման ժամանակ: Երբ ավելի ուշադիր կարդացինք Ավետարանը, պարզվեց, որ Ղուկաս առաքյալը Գաբրիել հրեշտակապետին անվանում է միայն Հրեշտակ, և ոչ մի տեղ նրան Հրեշտակապետ չի ասում: Համբարձման մասին գրում է ավետարանիչ Ղուկասը, ակնհայտ է, որ և՛ Ավետման, և՛ Համբարձման ժամանակ նա Հրեշտակապետներին անվանում է հրեշտակներ, իսկ Մարիա Ալեքսանդրովնան ճիշտ էր՝ Համբարձման մեջ Հրեշտակապետ Միքայելին և Գաբրիելին տեսնելով: Հետաքրքիրն այն է, որ դա եկեղեցական մարդ չի տեսել։ Նա նշեց, որ Համբարձման պատկերակում լուսապսակ ունի միայն Աստվածամայրը, աշակերտները դեռ լուսապսակ չունեն։ Նա ուղղահայաց կանգնած է հենց Քրիստոսի տակ, որը բարձրանում է երկինք, կարծես Նրան փոխարինում է Իր հետ երկրի վրա: Նա ունի առաջնորդի ժեստ, շատ ուժեղ կամք: Նրա շագանակագույն հագուստը, նրա ամբողջ կազմվածքը գերիշխող է առաքյալների մեջ, հատկապես որ Նա կանգնած է երկու Հրեշտակապետերի սպիտակ հագուստի ֆոնին։ Հրեշտակները Նրա բնակավայրն են:
Բայց այն փաստը, որ երկրի վրա կերպարները չափերով ավելի մեծ են, քան բարձրացող Փրկչի և երկու Հրեշտակների կերպարը, հուշում է, որ Համբարձումը տեղի է ունենում աշակերտների համար, երկրի վրա գտնվողների համար: Եթե ​​աշակերտների թվերն ավելի փոքր լինեին, ապա կլիներ Քրիստոսի բաժանումը աշակերտներից: Ռուբլյովի պատկերակում դա տեղի չի ունենում։ Քրիստոս համբարձվում է, բայց չի թողնում իր աշակերտներին: Սրանք այն փայլուն հարաբերություններն են, որոնք գտել է Ռուբլևը:
(* Նաև Տոբիթի գրքում հրեշտակապետ Ռաֆայելն անընդհատ հիշատակվում է միայն որպես հրեշտակ)
**) Ավագ դպրոցի սովորողների համար նախատեսված էքսկուրսիայի ժամանակ թանգարանի անվան սրահներում. Անդրեյ Ռուբլյովը, աղջիկները, նայելով սրբերի լուսապսակներին, հարցրին.
- Այդ ի՞նչ կա իրենց գլխին։
«Սրանք լուսապսակներ են», - պատասխանեց ուղեցույցը:
«Ի՞նչ էին հագել այդ ժամանակ», - հարցրին աղջիկները:

80-ականների կեսերին ես փորձեցի զբաղվել սրբապատկերներով, հատկապես որ ունեի հայր Ջոն Կրեստյանկինի օրհնությունը։ Բայց ես ձանձրանում էի դա անել: Հետևեք գծերի հաջորդականությանը, ուշադիր գծեք գծերը՝ դիտարկելով բոլոր խտությունները։ Նայելով իմ աշխատանքին՝ Մարիա Ալեքսանդրովնան ասաց. «Ակնհայտ է, որ ձանձրանում ես»։ Ես բողոքեցի հայր Ջոնին, որ սրբապատկերներ նկարելը իմ գործը չէ։ Այդ առիթով նա նամակով պատասխանել է. «Գիտե՞ք, դուք շատ բան եք թվարկել ձեր մեջ, որ չունեք սրբապատկերներ, բայց ես դա կանվանեի մեկ բառով՝ ոչ խոնարհություն: Աստծո հանդեպ մանկական վստահություն չկա: ..."
Մի օր ես Մարիա Ալեքսանդրովնային բերեցի խնամքով պատրաստված «Փրկիչը ձեռքով չպատրաստված» պատկերակը, այնպես որ ես գծեցի խոշորացույցի տակ: Սրբապատկերը տեսնելով՝ Մարիա Ալեքսանդրովնան ասաց, որ այն շուկայական տեսք ուներ, այն ստեղծված է հաճոյանալու համար, և սրբապատկերի նկատմամբ նման շուկայական վերաբերմունքը սրբապղծություն է։ Ավելին, այս ամենը տեխնիկապես թույլ է։ Դա կատարյալ աղետ էր։ Նա բացատրեց, որ միջնադարում ընդունված է եղել սրբապատկերներ նկարել այս կերպ՝ հալեցման միջոցով, բայց դա գրեթե ավտոմատ էր։ Բայց վարպետը տեսավ դիմացի պատկերը, տեսավ այն իր ներսում ու աշխատելիս անընդհատ կենտրոնացավ դրա վրա, ինչ-որ բան ավելացրեց, ինչ-որ բան հանեց։ Պատկերը կենդանի դուրս եկավ։ Բայց նրա և պատկերի միջև պատճենահանողն արդեն ավարտել է աշխատանքը, և պատճենահանողն այլևս չի տեսնում ինքնին պատկերը, և գործը պարզվում է, որ մեռած է։ (Որպես իրավաբան, ուշադիր կատարելով հրամանագրերը, նա չի տեսնում հրամանագրերի բուն ոգին, հանուն որի դա արվում է:) Սա չի նշանակում, որ պետք է ոչնչացնել կանոնը. այն մշակվել է փայլուն. դարերի ընթացքում: Բայց այս կանոնի ներսում պետք է լինի ազատություն, կերպարի ներքին տեսլական:
Մարիա Ալեքսանդրովնան շատ էր զայրացել, որ իմ աշխատանքի համար ես օգտագործել եմ հին, սևացած սրբապատկերների տախտակներ, որոնց վրա ոչինչ չէր կարելի պարզել։
«Չնայած նրանց վրա պատկեր չկա, սակայն նրանց պետք է ակնածանքով վերաբերվել որպես սրբավայրերի: Նրանք անցյալի մշակույթի կրողներ են»։ (Նրա վերաբերմունքը սրբապատկերի նկատմամբ ավելի հարգալից էր, քան ուղղափառներինը):
Ես սկսեցի վերափոխել Փրկչի պատկերակը: Ես սրբեցի ամեն ինչ ու նորից սկսեցի։ Սա արդեն ազատ ստեղծագործություն էր։ Քերվածքների արդյունքում գեսոյի վրա առաջացել է ծխագույն բիծ, որի մեջ շատ հստակ երևացել են հոնքերը, քիթը, այտոսկրերը։ Ամբողջ դեմքը հայտնվեց։ Նա նման էր Ռուբլեւսկու Փրկչին։ Մնում էր միայն նշանակել հոնքերի, թարթիչների, բեղերի «թռչող» գծերը և ձևավորել բերանը, ինչպես Rublesky Spas-ում: Դա անելուց հետո ես չէի կարողանում հասկանալ՝ դա լավ է, թե վատ, բայց ինձ շատ դուր եկավ: Երբ Մարիա Ալեքսանդրովնան տեսավ այս պատկերակը, ասաց. «Եթե ևս քսան տարի չգրես, դա բավական կլինի»: Սրբապատկերն օծվել է քահանայի կողմից այն եկեղեցում, որտեղ ես ծառայում էի որպես զոհասեղանի տղա: Նա պրոֆեսիոնալ նկարիչ էր և մեծապես հարգում էր Վրուբելին և Կորովինին։ Նա խնդրեց ինձ նվիրաբերել սրբապատկերը տաճարին, և անմիջապես դրեց այն սրբապատկերում՝ ի մեծ դժգոհություն պառավների, որոնց դուր էին գալիս մարգարտյա դեմքերը արծաթե փայլաթիթեղի ֆոնին։ Սրբապատկերը բաժանվեց ինձանից, ուժ և ուժ ստացավ, ինչ-որ կերպ անհասկանալիորեն փոխվեց, ձեռք բերելով իր գոյությունը, այն պարունակում էր հոգևոր աշխարհի խորությունը, և ես կապ չունեի այս պատկերի հետ (ուղղակի շարժեցի վրձինը): Տաճարի ծխականները մի մարդ էր, ով 70-ականներին ապօրինի կերպով հնագույն սրբապատկերներ էր տեղափոխում Անգլիա, ինչի համար ՊԱԿ-ի կողմից հետապնդվում էր ունեցվածքի բռնագրավմամբ: Նայելով սրբապատկերին, նա ինձ ասաց. «Ես անընդհատ նայում եմ դրան, և ինձ թվում է, որ այն ոչնչով չի տարբերվում հին սրբապատկերներից»: Հնությունների վաճառքի մասնագետի այս գնահատականը ուժեղ տպավորություն թողեց:)
Ռեկտորն ինձ խնդրեց նկարել Հովհաննես Աստվածաբանի սրբապատկերը: Չէի կարողանում հասկանալ, թե ինչու է քարոզելու ուղարկված քարոզիչ առաքյալը՝ Քրիստոսի սիրելի աշակերտը, Ավետարանի հեղինակը մատով փակում բերանը։ «Քանի դեռ դա չես հասկանում, չես կարող գրել», - ասաց Մարիա Ալեքսանդրովնան
«Սա մի միտք է, որը զարմանում է Աստծո առեղծվածների վրա», - բացատրեց ինձ գիտական ​​քարտուղար հայր Ալեքսանդրը: Կարծում էի, որ Հովհաննես Աստվածաբանը ոչ միայն ավետարանիչ է, այլ նաև Ապոկալիպսիսի հեղինակը, որը երբեք չի կարդացվում ուղղափառ եկեղեցիներում պատարագի ժամանակ։ Ենթադրվում է, որ Ապոկալիպսիսը հասկանալի կլինի վերջին ժամանակների մարդկանց համար: Պատկերագրությունն այնպիսին է, որ առաքյալի ուսին հրեշտակ կա՝ նրա ականջին հայտնություններ թելադրող։ Առաքյալը մատով փակում է շուրթերը, բայց ծնկի վրա բաց Ավետարանն է։
«Ականջը մի քիչ մեծացրեք, ավելի սրածայր դարձրեք։ Այս ականջով է լսում»,- խորհուրդ տվեց Էգենիա Ալեքսանդրովնան։
Երբ ես սկսեցի աշխատել Դոնի Աստվածամոր պատկերակի վրա, նա ինձ խորհուրդ տվեց պատճենել այն սև ու սպիտակ վերարտադրումից։ «Այդ դեպքում դուք ավելի լավ կզգաք ձևը և կգտնեք գունային հարաբերություններ ձեր աշխատանքում: Դուք ավելի ազատ կլինեք աշխատելու համար։ Եվ հոգնածություն և կոշտություն չի լինի»: Այս խորհուրդը շատ օգտակար էր:
Մարիա Ալեքսանդրովնան և նրա ամուսինը՝ նկարիչ «Միխայիլ Մորեխոդովը», միշտ ամառներն էին անցկացնում Տվերի շրջանի գյուղերից մեկում՝ Վիշնի Վոլոչոկից այն կողմ: Շատ բեղմնավոր ժամանակ էր։ Տարեցտարի կարելի էր տեսնել, թե ինչպես են նրա նկարները, բնանկարները, ծաղիկները դառնում ավելի ու ավելի հոգևոր։ «Նրա նկարների ծաղիկներն ավելի «գունավոր» են, ավելի շատ ծաղիկներ, քան իրական կյանքում», - մի առիթով ասել է բանաստեղծ Վլադիմիր Գոմերշտադտը Մարիա Ալեքսանդրովնայի անհատական ​​ցուցահանդեսում Մոսկվայի Տվերսկայա փողոցում: Դա ծաղկի հոգու պատկերն էր, էությունը, ոչ թե մակերեսը:
Մի անգամ Անատոլին գյուղում մի տարեց կնոջ դիմանկար էր նկարում։ Պառավն այնքան շոյված էր, որ ուզում էր շնորհակալություն հայտնել «Միխայիլ»-ին։ Հարցրեց՝ հին պատկերակ կա՞։ Եվ չնայած ամբողջ Տվերի շրջանը այցելում էին հնագույն սրբապատկերների կոլեկցիոներներ, և գյուղերում գրեթե ոչինչ չէր մնացել, պառավը, այնուամենայնիվ, վերնահարկից բերեց Տիխվին Աստծո մայրիկի մեծ սրբապատկերը: Սրբապատկերը յուղաներկով ներկված է եղել 1-ին դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին և ոչ մի արժեք չուներ։ Թերևս դա է պատճառը, որ սրբապատկեր հավաքողները չեն վերցրել այն։ Այնուամենայնիվ, չնայած յուղաներկի բոլոր կոպտությանը, Մարիա Ալեքսանդրովնան Աստվածամոր մեջ տեսավ 16-րդ դարին բնորոշ շատ խիստ և մոնումենտալ ուրվագիծ։ Մեկ այլ գյուղի հարևանը՝ Մոսկվայի նկարիչների միության ղեկավարներից մեկը, երբ նրան խնդրեցին սրբապատկերը մեքենայով տանել Մոսկվա, նույնպես շատ արհամարհանքով վերաբերվեց դրան։ Նա սրբապատկերը պահել է բաղնիքում, որտեղ խոնավության պատճառով այն խիստ վնասվել է։ Երբ սրբապատկերը հանձնվեց Մոսկվա, Մարիա Ալեքսանդրովնան սարսափեց իր տեսքից և սարսափելի վրդովվեց. (Գյուղի մեկ այլ հարևան՝ տեղի բնակիչներից մեկը, ինքնաթիռով հողակտոր է արել պատկերապատման մեծ սրբապատկերը՝ այնտեղից դուռ սարքելով, այնպես որ ամբողջ նկարն ամբողջությամբ ավերվել է):
Մենք շատ ուշադիր անցանք առաջին թեստերին։ Երբ նրանք բացեցին ֆոնի մի փոքրիկ կտոր, հեռացնելով ներկի երեք շերտ, որոնք ժամանակի ընթացքում մթնեցին, նրանք տեսան ոսկե երկինք: Մարիա Ալեքսանդրովնան սկսեց վերականգնողներ հրավիրել։ Բայց վերականգնողները ձգտում էին անմիջապես բացահայտել դեմքը, որն անընդունելի էր համարում Մարիա Ալեքսանդրովնան, և նրանք հսկայական գումարներ խնդրեցին։ Ուշադիր ուսումնասիրելով վերականգնումը, Մարիա Ալեքսանդրովնան ինքն է բացահայտել ամբողջ պատկերակը: «Տիրամայրը ժպտաց ինձ. Մի քանի օր եկեղեցական երաժշտության ուղեկցությամբ բացեցի սրբապատկերը և չէի կարողանում ուշքի գալ»։ Ըստ որոշ նշանների՝ Մարիա Ալեքսանդրովնան պատկերակը նույնացրել է որպես 16-րդ դար։ Նա շատ գեղեցիկ էր, և նա դժվար պատկերակ էր: Շնորհքի հզոր հոսանքները լցվեցին ամբողջ բնակարանը։ Այդ ժամանակ ես արդեն աշխատում էի եկեղեցիներում և ինքս վերապրում էի սրբավայրին ընտելանալու հիվանդությունը, առավել ևս զարմանում էի բնակարանը լցնող լուսավոր ուժի վրա, դա ուրախություն էր։ Շնորհքը բխում էր սրբապատկերից և դիպչում սրտին: Վերականգնման առաջին փուլում սրբապատկերը դիտելու եկավ Ռուբլևի թանգարանի գիտական ​​քարտուղար Հայր Ալեքսանդրը։ Սրբապատկերի հետագա ճակատագիրը առեղծված է:
Մարիա Ալեքսանդրովնան շատ լավ էր զգում իր շուրջը հրեշտակային ներկայությունը։ Մի անգամ մենք այնքան վիճեցինք Տոլստոյի մասին, որ Մարիա Ալեքսանդրովնայի ամուսինը շտապեց բաժանել մեզ, և հրեշտակային ուժերը շփոթության մեջ ընկան: Տաքացած՝ սրտումս ասացի. «Քո հրեշտակները ցրվեցին այստեղ»։
Սա ակնթարթորեն սառեցրեց վեճը և հաշտեցրեց մեզ։ «Վերջ, եկեք դադարեցնենք քննարկումը», - ասաց Մարիա Ալեքսանդրովնան ժպտալով և շատ լավ հասկանալով, թե ինչ է քննարկվում: Նրա ամուսինը սուրբ էր, բայց նրան հնարավորություն չտրվեց զգալ այս ներկայությունը, թեև նա նախկինում նույնպես յոգայով էր զբաղվել և գնաց դեպի աստղային ինքնաթիռ։
Նրան զարմացրել են հրեշտակների և սերաֆիմների թափանցիկ դեմքերը Անդրեյ Ռուբլևի «Փրկիչը իշխանության մեջ է» պատկերակում: Վերլուծելով այս պատկերակը, նա հարց տվեց. «Մենք տեսնու՞մ ենք նրանց» * (Fr. Vsevolod Shpiller - «Հրեշտակային բնությունը, ի տարբերություն մերի, հակված է թափանցիկ լինել Աստծուն, երբեք չմնա ինքն իրեն, այլ մնալ միայն Աստծո մեջ: եկեղեցին նրանց տալիս է «երկրորդ լույսեր» անվանումը: Դա պայմանավորված է նրանով, որ նրանց էությունը, կարծես, «երկրորդ» է, այսինքն՝ լույս է հորդում Աստծո լույսից, Աստծուց: Եվ Աստված սեր է: Ահա թե ինչու իր կատարյալի մեջ: Աստծո համար թափանցիկությունը, և թե ինչպես են արտացոլում Աստծուն իրենց էության մեջ, հրեշտակներն իրենց էությամբ, իրենց էությամբ սեր են: Եվ նրանք հավաքվում են իրենց տաճարում՝ ձևավորելով մի տեսակ հոգևոր ամբողջություն: Սիրո զորությամբ»:) Այս պատկերակում նրանք պատկերված են բոլորովին այլ կերպ, քան Ավետման, Համբարձման, պատկերապատման շարքի սրբապատկերների վրա, որտեղ նրանք մեզ հայտնվում են, կարծես, «մարմնով»: Այս պատկերակի մեջ նա տեսավ յոթ տարածություններ, որոնք աճում են միմյանց մեջ, այնպես որ յուրաքանչյուր տարածություն ունի իր ժամանակը, և մենք միաժամանակ մտածում ենք դրանց մասին: Անցյալ ներկա ապագա. Սրբապատկերում արագ շարժում կա, բայց ինքը՝ Քրիստոսը, ժամանակից դուրս է, տարածությունից ու շարժումից դուրս, և հիմա մեզ է ուղղված: «Ես մտածեցի. Արդյո՞ք ապագայի բացահայտումներ արդեն տեղի են ունենում, մի բան, որը պետք է տեղի ունենա, բայց մենք դա տեսնում ենք հիմա ժամանակից դուրս, տարածությունից դուրս: Եվ այս պատկերակը տրվեց ինձ, որպեսզի ես կարողանամ մոբիլիզացնել իմ ամբողջ ուժը՝ հանդիպելու այս հավերժությանը, ապագային, որն այժմ բացվում է իմ առջև ժամանակից դուրս, տարածությունից դուրս: Այս պատկերակը պատուհան է դեպի հավերժություն»
Ռուբլևի պատկերակը կրկնում է կարմիր քառակուսու ձևը երկու անգամ: Առաջինը՝ անկյուններում ավետարանիչների խորհրդանիշներով, երկրորդը՝ ռոմբի պես տեղադրված անկյունում՝ կարմիր էներգետիկ դաշտ, որում գտնվում է Քրիստոսը։ Քառակուսու կրկնակի կրկնվող ձևը խոսում է Քրիստոսի երկու գալուստների մասին, որոնց մասին մենք միաժամանակ խորհում ենք: Կենդանիների և հրեշտակի ավետարանիչների խորհրդանիշները կապ են Հին Կտակարանի հայտնությունների հետ (Երեմիա), ինչպես նաև այն ամենի հետ, ինչ ստեղծվել է Աստծո և բնության կողմից: Իսկ այն, որ կենդանիները լուսապսակ ունեն և գրքեր են պահում, խոսում է այն ամենի գոյաբանական արմատականության մասին, ինչ գոյություն ունի երկնքում: Եվ մենք տեսնում ենք, որ Քրիստոսի երկրորդ գալստյան ժամանակ նյութի ոչնչացում չի լինի, այլ կլինի նրա փոխակերպումը: Սրբապատկերի գունավորումն անսովոր ուրախալի է։ Ոսկեգույն, կարմիր-վարդագույն, կապույտ, օխրա գույները ստեղծում են տոնական գունապնակ։ Քրիստոսի հետ հանդիպումը մարդու համար տոն է։
Սրբապատկերի ներսում բոլոր շարժումներով այն շատ ներդաշնակ է և հավասարակշռված: Օվալը, որի մեջ գտնվում է Քրիստոսը, հավերժական ներդաշնակություն է, հրեշտակներով լի այլաշխարհիկ գունդ, ուստի մարդն այնտեղ միայնակ չի լինի։ Նրբագեղ կարմիր քառակուսի` երկարավուն ծայրերով, որպեսզի քառակուսի կողմը ձևավորի «կամուրջ կամար», նրբագեղ կայունություն: (կոնստրուկտիվիզմ): Օվալ և «կամարակապ» քառակուսի - անսահմանության ներդաշնակություն: Բաց գրքի սպիտակ էջերը՝ ուղղված անձամբ մեզ, հիշեցնում են թեւերը բացած սպիտակ աղավնի՝ Սուրբ Հոգու խորհրդանիշը։ Բայց Քրիստոսի ստորոտում, որը հիշեցնում է փակ գիրք, Մարիա Ալեքսանդրովնան տեսավ Հին Կտակարանի գիրքը: (Հին Կտակարանն արդեն կատարված է, և Նոր Կտակարանի Նոր Գիրքը բացվել է մեզ համար:) Մարիա Ալեքսանդրովնային հատկապես ցնցել է գահը, որի վրա նստած է Քրիստոսը: Նա թափանցիկ է, ինչպես Սերաֆիմները, և պատկանում է նրանց աշխարհին, բնությանը: Բայց միևնույն ժամանակ նա բնակվում է տարբեր տարածություններում՝ և՛ Քրիստոսի «էներգետիկ դաշտում», և՛ օվալում՝ Սերաֆիմի տիեզերական ոլորտում:
(Հրեշտակային եռյակները նշում են.
Քերովբե-Սերաֆիմ-Գահեր
Սկիզբներ - Գերիշխանություն - Ուժ
Իշխանություններ-Հրեշտակապետեր-Հրեշտակներ
Օ. Վսևոլոդ Շպիլլեր. «Սա նշանակում է, որ որոշ հրեշտակներ կարող են ավելի մոտ լինել Սուրբ Երրորդության մեկ անձին, Հայր Աստծո հիպոստասին, մյուսները՝ մեկ այլ անձի, Որդու Աստծո հիպոստասին, իսկ մյուսները՝ երրորդին, Սուրբ Հոգու Աստծո հիպոստասին»):
Ռուբլևի պատկերակի գահն ունի իր որոշակի գոյություն և հրեշտակային բնույթ:
Սուրբ Սերաֆիմ Զվեզդինսկին հրեշտակային շարքերի մասին իր քարոզում ասում է, որ Գահերը հրեշտակների ամենաբարձր աստիճաններն են: Գահը, որի վրա Աստված նստում է, ոսկուց ու թանկարժեք քարերից գահ չէ, այն ամենաբարձր Հրեշտակն է։
Քրիստոսի կերպարանքը գրված է տիեզերական օվալում, որպեսզի Նա մեզանից չհեռացվի, Նա շրջվի դեպի մեզ, և մենք կանգնենք Նրա առջև։ Եթե ​​Քրիստոսի կերպարանքը մի փոքր փոքր լիներ, մեր միջև հեռավորությունը հսկայական կլիներ:
Թերևս ոչ մի այլ պատկերակի մեջ Քրիստոսն այնքան մոտ չէ մեզ, որքան այս «Զորությամբ Փրկիչում»: Եթե ​​նայեք «Պայծառակերպություն», «Համբարձում» տոներին, ապա այս ամենը մեզանից շատ մեծ հեռավորության վրա է։ «Փրկիչը զորության մեջ է» պատկերակում Քրիստոսն անձամբ է մեզ ուղղված, թեև նա ժամանակից դուրս է, տարածությունից դուրս: Այն ուղղված է անձամբ ինձ։ Ահա թագավորական վեհությունն ու բացարձակ Սերը։ Մեծություն - հզոր հատորներ ծնկների մեջ, որոնցից մեկի վրա հենվում է բաց գիրքը: Գիրքը բաց է մեզ համար, մենք այն կարդում ենք։ Ոսկե հագուստ. Հզոր, ծավալուն թագավորական գլուխ: Բայց թե՛ ձեռքը, թե՛ դեմքը շատ մեղմ են գրված։ Երկու մատով ձեռքը հաստ է, գրեթե կնոջ ձեռքի նման: Եվ արդյունքը կլինի արքայական, աստվածային մեծությունն ու հեզությունը, հեզությունը, սերը, ինչը մեզ անսովոր մոտ է դարձնում Քրիստոսին։
«Եթե Ռուբլևի «Փրկչի» պատկերակում անվերջ սեր է թափվում իմ վրա, ես տեսնում եմ, թե որքան եմ ինձ սիրում։ Այնուհետև «Փրկիչը զորության մեջ է» պատկերակում այս սերը միավորված է աստվածային մեծության հետ: Նա Աստված է, այս սիրով ստեղծված ողջ տիեզերքի Արարիչը, և Նրա սերն ուղղված է անձամբ ինձ:
Որպես նկարիչ՝ ես տեսնում եմ, որ սա կարելի էր գրել միայն կենդանի փորձից: Ոչինչ ինձ չի համոզում իսկության մեջ, ինչպես Ռուբլևի պատկերակը: Երբեմն կարդում ես Ավետարանի տեքստերը և մտածում. Երբեմն կասկածներ են առաջանում. Եվ երբ ես նայում եմ Ռուբլևի պատկերակին, բոլոր կասկածները վերանում են, ես տեսնում եմ բացարձակ, կենդանի իրականություն:
Ի վերջո, հրեա ժողովրդի ողբերգությունն այն է, որ նրանք պետք է ամեն ինչ զգան իրենց ձեռքերով: Նրանք սարսափելի ուղղափառ են, ամեն ինչ պահպանում են։ Սա ինչ-որ սարսափ է:
Եվ նրանք հավատացյալներ են, շատ հավատացյալներ։ Բայց նրանք չընդունեցին Քրիստոսին։
Մարդիկ կասկածում էին, ուսանողները՝ կասկածում. Նա չգիտեր, թե ինչպես համոզել նրանց, և արդեն երկու հազար տարի է, ինչ այս անհավատությունը գենետիկորեն փոխանցվում է: Սա հրեա ժողովրդի ողբերգությունն է։ Անձամբ ինձ համար Ռուբլևի սրբապատկերները «ձեռքերով հպում» էին։ Ես վաղուց հավատացյալ եմ։ Եվ ես սրան հասա առանց ցնցումների, ինձ առաջնորդեցին ուժեր, որոնք ինձ հետ վիթխարի հարաբերություններ ունեն, ինձ առաջնորդեցին պարզ, հասկանալի ձևով։ Եվ չնայած ես մեծացել եմ աթեիստական ​​ընտանիքում, յոթանասունականներին ես հստակ հասկացա Աստծո գոյության մասին:
Բայց դա ընդհանուր Աստծո զգացում էր: Ի վերջո, շատ դժվար է գիտակցել, որ իրական մարդը Նրա Որդին է: Ի վերջո, կարելի է ասել «Այո, այո, ես հավատում եմ», բայց բացի սպեկուլյատիվ պատճառաբանություններից, ներսում պետք է խորություն լինի։ Ինչ պետք է զգար Թոմաս անհավատը։
(Ի վերջո, Թոմասի «անհավատությունը» առաջացել է դյուրահավատ դառնալու դժկամությունից):
Իսկ Ռուբլևի «Երրորդություն»՝ «Սպա», երբ սկսեցի լուրջ վերլուծություններով զբաղվել, ինձ համար բացարձակապես բացահայտեց պատկերվածի իրականությունը։ Եվ դրանից հետո ես սկսեցի այլ կերպ ընկալել տիեզերքը։ Այն ինձ տրվել է պատկերակի միջով տեսնելու համար: Ճիշտ այնպես, ինչպես ես ճանաչեցի Աստծուն Դիոնիսիոսի միջոցով, նրա որմնանկարի միջոցով: Ինձ հետ շոկ էր, երբ տեսա նրան»։
Երբ Մարիա Ալեքսանդրովնան սկսեց կրկնօրինակել Ռուբլևի «Երրորդությունը», նա տեսավ դրանում ակտիվորեն արտահայտված կուբիզմի, աբստրակցիոնիզմի և մասամբ սուպրեմատիզմի տարրեր: Նա ցնցված էր, երբ Հայր Աստծո դեմքի վրա աշխատելիս հայտնաբերեց, որ Հայր Աստծո դեմքը և Պիկասոյի «Վոլարդի դիմանկարը» նույն լուծումն ունեն: Հայր Աստծո վարդագույն զգեստները անվերջ բյուրեղային ձև են, միաժամանակ լույսը փայլում է (Լույսերի հայր), կեռիկները Կանդինսկու աբստրակտ արվեստն են։ Բայց եթե այլ սրբապատկերների մոտ դա կարող է պատահական լինել, Ռուբլևի մոտ դա հստակ և գիտակցաբար արտահայտված է: Այս ամենը նրան դրդեց մտածելու. «Մի՞թե Ռուբլևի «Երրորդությունը» սինթեզ չէ, բացարձակ արվեստի բոլոր ուղղությունների, որոնք եղել են, կան և դեռ կբացահայտվեն արվեստում։ Գոյություն ունեցող ամեն ինչի, բոլոր արտահայտչամիջոցների հանրագումա՞նը։
Դեռ ութսունականների սկզբին, վերլուծելով սրբապատկերի պատկերային լեզուն, նա նկատեց, որ Աստծո մեջ հակադրություն չի կարող լինել, դա բացառվում էր: Ես հարցրեցի. «Իսկ Ռուբլևի Երրորդության մեջ, կենտրոնական հրեշտակի հագուստով, կարմիր և կապույտ, այնտեղ որևէ հակադրություն կա՞»:
Մարիա Ալեքսանդրովնան պատասխանեց. «Աստծո մեջ հակադրություն չկա, բայց Ռուբլևի կենտրոնական հրեշտակը Որդին Աստվածն է, սա Քրիստոսն է, և առաքելությունը, որին նա առերեսվում է, հակապատկեր է»:
Ցավոք, ես նյութեր չունեմ Մարիա Ալեքսանդրովնայի «Երրորդության» վերլուծությունից։ Իր աշակերտուհու՝ ծեր հավատացյալի հետ սովորելիս Մարիա Ալեքսանդրովնան դեռ արգելում էր իրեն ձայնագրել մագնիտոֆոնով, այնպես որ ես կարող եմ նշել միայն մի քանի հատիկ հիշողություններ հենց ինքը՝ Հին հավատացյալի մասին։ Այսպիսով, երբ Իրինան իր օրինակում կլորացրեց հրեշտակի գարշապարը, Մարիա Ալեքսանդրովնան նկատեց նրան, որ կլորացված գարշապարը բնորոշ է աշխատասեր, հիմնավոր, գյուղացիական ոտքին: Հրեշտակն ունի սուր գարշապարը, որը ներկայացնում է արիստոկրատիան և նրբագեղությունը և գետնից վեր սավառնելը: Հրեշտակների ոտքերի հպումը ոտնաթաթերին մեր աշխարհի, մեր երկրի շփման կետն է:
Եվ նա կապեց Հայր Աստծո հրեշտակի վարդագույն հագուստը տիեզերքի սկզբի հետ՝ անալոգիա անելով երեխայի վարդագույն հագուստի հետ:
(Տեր Վսևոլոդը Սուրբ Երրորդության առաջին դեմքին՝ Հայր Աստծուն սահմանեց որպես «Անսկիզբ գոյության լուռ սկզբնական հիմք, ծնունդ տալով Հիպոստասին»):
Եթե ​​սրբապատկերների վերլուծության ժամանակ Մարիա Ալեքսանդրովան երբեք չդիմեց տեքստերին, որոնք բացահայտում էին պատկերակի մեջ պատկերված երևույթի իմաստը և կարդում էր այս «տեքստը» հենց պատկերակի մեջ, ապա «Երրորդությունը» վերլուծելիս նա, այնուամենայնիվ, խնդրեց Իրինա Հին Հավատացյալին. բերեք «Հավատամքը», քանի որ խոսքը դոգմատիկ վարդապետության մասին էր, որը նա լիովին չգիտեր, և ստուգեց պատկերակի իր տեսլականը «խորհրդանիշի» համաձայն:
Այսպիսով, հունական Թեոֆանես «Քրիստոս Պանտակտոր» որմնանկարում նա զարմացավ, որ Փրկչի օրհնության ձեռքը թուլացել է Ավետարանը պահող ձեռքի համեմատ։ Արարչի երկու հզոր, ծանր ձեռքերը, օրհնող ձեռքն ավելի ծանր է ու եռանդուն, բայց ժեստը թուլանում է, ասես ստեղծագործական ակնածանքի վիճակում է: Մենք գտնվում ենք տաճարում՝ «Ավետարանում», և եթե օրհնության ձեռքն ավելի ընդգծված լիներ, ապա Ավետարանը՝ Խոսքը, հետին պլան կմնա, բայց այդ ժամանակ այս գերիշխող օրհնությունն ավելի բնորոշ կլիներ Հայր Աստծուն, ինչպես Ռուբլևի «Երրորդությունը» և Քրիստոսի առաքելությունը Ավետարանն էր, ինչի համար էլ այն այդքան ընդգծված է Թեոֆանես Հույնի կողմից: «Ընդհանրապես սա միայն օրհնություն չէ, այն նաև պետք է վաստակել»։ Չնայած ձեռքերի տարբերությանը, Փրկչի աչքերը սիմետրիկ են, դրանք ուռուցիկ են, ուղղված դեպի դուրս և ներս: Եվ այս համաչափությունը կազմում է խաչ: Աչքերի բիբը ոչ թե մուգ է, այլ բաց, և սա հակադարձ հեռանկար է։ Ինքը՝ Փրկիչը, անսահման տարածության ֆոնին տիեզերքի անսահմանությունն է, որի Արարիչը ինքն է: Որմնանկարում Ադամի ձեռքերը բաց են Աստծո առաջ, նրանք ընկալում են Աստծո զորությունը և արտացոլում այն, հայացքն ուղղված է դեպի երկինք, բայց ականջը շատ ակտիվ է, ինչպես մյուս մարգարեները: Նրանք նայում են ներս ու դրս, բայց Աստծուն ավելի շատ են լսում: Բայց Սեթի ձեռքերն այլևս ստեղծագործական ուժ չունեն, նրանց մեջ հնազանդություն կա, նրանց միջով անցնում է մեկ այլ կամք: Մեծ գլուխն ու փոքր ձեռքը վանականների խորհրդանշական պատկերն են։ Նոյը նույնպես շատ ծավալուն գլուխ ունի (Սեզանը հետագայում նման ծավալուն գլուխներ է պատրաստել), բայց եթե Սեթը գյուղացու ձեռքեր ունի, ապա Նոյը քահանայի ձեռքեր ունի։ Մարիա Ալեքսանդրովնան Նոյին տեսնում էր որպես իր ժամանակի որոշակի մտավորականի, ինչպես Սախարովին։ Հատկապես աչքի է ընկնում Աբելը։ Արտաքնապես նա շատ նման է Երրորդության կենտրոնական հրեշտակին՝ Թեոֆանես Հույնի որմնանկարին։ Աբելը Քրիստոսի նախատիպն է։ Նրա մահվան մի տեսակ: Ի տարբերություն կենտրոնական հրեշտակի, Աբելը շատ ողբերգական տեսք ունի, նրա գլխի վերին հատվածում, հոնքերի և ճակատի հատվածում մեծ ծավալային լարվածություն ունի։ Ծերունական կոպեր. Եվ միևնույն ժամանակ, կարճ քիթը, ինչպես երեխայինը, նշանակում է կարճ կյանք։ Աբելի մեջ կա չհաղթահարված մահվան ողբերգությունը։ Նրա համեմատ Պողոս Առաքյալը «ծնվեց» Աստծո մեջ, Աստծո հետ հաղորդակցության մեջ անցավ կյանքի այլ փուլ, և հետևաբար Պողոս առաքյալի համար մահը հաղթահարվեց և այլևս մահ չէ: Սա Աբելի հետ չի լինում։ Սա առաջին մահն է ողջ մարդկության մեջ, և նա մնում է դրա մեջ։ Քանի որ Աբելը Քրիստոսի նախատիպն է, Նրա մահը, ապա, ըստ «համաշխարհային անալոգիաների» օրենքի (վերցված է հենց Եվգենիա Ալեքսանդրովնայի կողմից), նա պետք է ինչ-որ կերպ ներկա լինի Ավետմանը: Դա կարող է լինել ժեստ կամ այլ մանրուք, բայց Աբելի ներկայությունն այնտեղ անհրաժեշտ է, ինչ-որ բան պետք է հիշեցնի նրան: Համեմատելով Ադամի և Աբելի կերպարը՝ Մարիա Ալեքսանդրովնան նշել է, որ նրանք չափերով նույնն են։ Բայց Ադամը շրջապատված է հսկայական տարածությամբ, որն անմիջապես ավելի նշանակալի է դարձնում նրան, նա ամբողջ Աստծո մեջ է և մեզնից հեռու, Աբելը նման տարածություն չունի, նա մեզ մոտ է։ Այստեղ տարբեր ներքին վիճակներ կան։
«Ի տարբերություն պատկերակի, որմնանկարը չունի ոչ վերջ, ոչ սկիզբ, դա աշխարհակարգի անսահմանությունն է: Երբ ես նայում եմ պատկերակին, շուրջս ամեն ինչ դադարում է գոյություն ունենալ, սա ամբողջական հատված է այնտեղ: Երբ ես նայում եմ որմնանկարին, դա տիեզերք է: Սա առկա է նաև պատկերասրահում։ Որմնանկարն ինձ համար ամեն ինչ բացահայտում է։ Ես կարդում եմ Աստվածաշունչը, բայց իրականում չեմ հասկանում: Ես նայում եմ Ֆեոֆանի որմնանկարին և հասկանում եմ ամեն ինչ։ Հրեաները չէին ընդունում Քրիստոսին, հավատում էին, որ դա կեղծ է, և ինչ-որ բանի էին սպասում։ Եվ եթե նայեիք որմնանկարին, կարող էիք հասկանալ, թե ինչպես է այն լինելու։ Քրիստոսի առաքելությունը, նրա մեջ էր, որ ամեն ինչ կատարվեց»: Մարիա Ալեքսանդրովնայի երակներում հրեական արյուն էր հոսում:
«Մարդը վստահում է իր ֆիզիոլոգիայի. Քանի դեռ չի դիպչել դրան, չի հավատա: Բոլորն այսպես են կառուցված, իսկ ես՝ այսպես։ Ինչքան էլ Քրիստոսը հրաշքներ ցույց տվեց, ինչքան էլ խոսեր իր աշակերտների հետ, միեւնույն է, մի բան պակասում էր։ Եվ երաժշտությունը, և բնությունը վկայում են, բայց դա դեռ բավարար չէ։ Անձամբ ես անվերապահ հավատ ունեմ, երբ ինձ որևէ ապացույց պետք չէ. սա որմնանկար է և սրբապատկերներ: Ամեն ինչ իր տեղն է ընկնում, և այն, ինչ մարդիկ չեն հասկանում, ես ամեն ինչ տեսնում եմ այստեղ»:
Մելքիսեդեկում Թեոֆանես հույն Մարիա Ալեքսանդրովնան տեսավ Քրիստոսի քահանայապետին, Հին հավատացյալները ամեն օր երգում էին եկեղեցական արարողությունների ժամանակ, պնդում էին, որ դա չի կարող լինել, ղևտացիների քահանայություն կար, որը զոհաբերություններ էր անում, և միայն Քրիստոսի գալով արյունոտ էին: զոհաբերությունները վերացան, քանի որ Նա զոհաբերեց Իրեն:
«Չգիտեմ, Մելքիսեդեկի ժեստում տեսնում եմ, որ սա Քրիստոսն է։ «Սա ամենևին էլ մարդ չէ», - պատասխանեց Մարիա Ալեքսանդրովնան, - նա չի մեռնի։ Եկեղեցական օրացույցներից մեկում Մելքիսեդեկին նվիրված էջում ասվում էր, որ Եկեղեցին յուրացնում է Քրիստոսի անմահությունը Մելքիսեդեկին։ Եկեղեցուց դուրս գտնվող մարդը եկեղեցու որմնանկարում տեսավ այն, ինչ չտեսավ եռանդուն եկեղեցականուհին։ Չիմանալով Պողոս առաքյալի ուղերձը հրեաներին, նա տեսավ դրա մարմնավորումը որմնանկարում: «Մելքիսեդեկ, Սաղեմի թագավոր, Բարձրյալ Աստծո քահանա...
նախ՝ անվան նշանով՝ արդարության թագավոր, իսկ հետո՝ Սաղեմի թագավոր, այսինքն՝ խաղաղության թագավոր,
առանց հոր, առանց մոր, չունենալով ոչ օրերի սկիզբ, ոչ կյանքի վերջ, լինելով Աստծո Որդու նման՝ նա մնում է հավիտյան քահանա։
...Նրա մասին (Քրիստոսի մասին) ասվում է. «Տերը երդվել է և չի ապաշխարելու, դու հավիտյան քահանա ես՝ ըստ Մքիսեդեկի կարգի»։
Վերլուծելով Անդրեյ Ռուբլևի աշխատանքը՝ Մարիա Ալեքսանդրովնան սկսեց մտածել, որ սա մարդ չէ, այլ Աստծուց ուղարկված հրեշտակ։ Նա ինչ-որ կերպ փոխկապակցում էր նրան Ջոտտոյի հետ՝ նշելով, որ Անդրեյ Ռուբլևի տաճարը նկարող գծանկարում նա պատկերված է ճաղատ և մի ձեռքով ավելի կարճ, ինչպես Ջոտտոն։ Ավետարանի որոշ հատվածներ Հովհաննես Մկրտչի մասին, որը եկել է Եղիայի ոգով, կամ Առաքյալների հարցը ծնված կույր մարդու մասին, որոնք ենթադրում են, որ մարդը կարող է մեղք գործել նախքան իր ծնվելը այս աշխարհ, կարող է առաջացնել գաղափար. ռեինկառնացիա. Ութսունականներին շատ տարածված էր չեխ նյարդավիրաբույժ Ստանիսլավ Գրոֆի գիրքը, ով որոշակի մեթոդի կիրառմամբ վերակենդանացնում էր մարդկանց հիշողություններն այն աստիճան, որ նրանք հիշում էին իրենց մանկությունը և արգանդում մնալը: Հոգին մնաց Աստծո հետ միացած, հոգևոր տիեզերքի ներդաշնակության մեջ, Աստծո մեջ խորհեց շրջապատող աշխարհի մասին, և նրա ծնունդն ու մուտքը երկրային աշխարհ ընկալվեց որպես աղետ:
Մի օր այս տողերի հեղինակը, չգիտես ինչու, սկսեց կարդալ արգանդում գտնվող երեխայի մտքերը։ Երեխան տեսել է եղբորն ու քրոջը՝ կանաչ խոտերի վրա խաղալիս. Եվ նա հիանալի գիտեր, որ սրանք իր եղբայրն ու քույրն են։ Մեկ շաբաթ անց նա ծնվեց՝ դառնալով անիմաստ երեխա, երբեմն վախեցնելով մեզ իր խելացի հայացքով, որի հետևում երկինքն էր։ Նրան Դանիել են անվանել՝ ի պատիվ Դանիել մարգարեի։ Նրա ծնունդին նախորդել էին քառասուն ակաթիստներ Իվերոն Աստվածածնի մոտ, մենք կարդում էինք նրանց, երբ ջրհոր էինք փորում, և Սուրբ խորհուրդների մշտական ​​հաղորդությունը: Գրոֆը գրել է, որ հոգին մինչև վեց ամսականը գիտակցում է ինքն իրեն և հասկանում է ամեն ինչ, իսկ վեց ամսում անցնում է պատնեշը, որը կտրում է նրա հիշողությունը, և այնուհետև նա արդեն անիմաստ երեխա է՝ իր զարգացման հենց սկզբում։ Ինքը՝ Մարիա Ալեքսանդրովնան, նույնպես շփոթության մեջ ընկավ և զարմացավ իր երեխայի խելացի հայացքից, երեխան տեսավ հենց նրա միջով, և դա երկնքից հայացք էր, որը նրա ներսում էր: Բայց հետո երկինքը փակվեց, և դրանք ընդամենը երկու ամսական երեխայի կոճակ աչքերն էին: Ակամայից հիշեցի Մարիամի և Էլիզաբեթի հանդիպումը.

Ֆայլ «Նկարիչը. սրբապատկերների բացահայտումների մասին»:

Մտքեր աբստրակտ արվեստի մասին
Սերգեյ Ֆեդորով-Միստիկ

Ինչպես հեղինակին է թվում, աբստրակցիոնիզմը հոգևոր, գերիրական երևույթ է և պատկանում է գերզգայուն ընկալման կատեգորիային։ Եվ հետևաբար դա դուրս է գալիս «նորմալ» մարդու ընկալումից, ինչպես էքստրասենսի հնարավորություններն ու փորձառությունն անցնում են նորմալ մարդու սահմաններից։ Երբ որոշակի էիդետիկին, այսինքն՝ մարդուն, ով երբեք ոչինչ չի մոռանում, խնդրեցին հիշել տասը տարի առաջ տեղի ունեցած աննշան խոսակցությունը, էիդետիկը սկսեց հիշել, որ զրույցը տեղի է ունեցել կանաչ ցանկապատի մոտ՝ աղի գույնի։ «Մարմնական» մարդուն տրված չէ, որ այդպես զգա, բայց էքստրասենսը դա հասկանում է: Բնական է, որ մատները համ չզգան, ինչպես բնական է, որ լեզուն տարբերում է ճաշակի բազմազանությունը։ Իսկական աբստրակտ նկարիչը, իր բնական շնորհի շնորհիվ, տեսնում է առարկաների հոգին և փոխանցում ոչ թե առարկայի մակերեսը, այլ առարկայի «հոգու» հուզական փորձը: Պատկերացրեք, որ ձեր դիմաց երկու հավասարապես սպիտակ բաժակներ են՝ լցված սպիտակ բյուրեղներով: Պարոն Ռեպինը, ում համոզմունքն է «Նյութը որպես այդպիսին», հավատարիմ է իր համոզմունքին, շատ գրագետ կպատկերեր երկու նույնական բաժակներ՝ սպիտակ բյուրեղներով, բայց չէր փոխանցի այն փաստը, որ մի բաժակում կա աղ, իսկ մյուսում՝ շաքար։ Աբստրակտ նկարիչը կփոխանցի աղի և շաքարի «հոգին» որոշակի գունային դաշտում, մի դեպքում դա կարող է լինել ձիթապտղի, մյուս դեպքում՝ վարդագույն։ Եվ դժվար թե վարդագույնն արտահայտի դառը աղի գույնը։ Յուրաքանչյուր առարկա, իր ունի իր ուժը, պատկերը, գոյաբանական պատկերը, որը հասանելի չէ «նորմալ տեսլականին»: Երբ էքստրասենսը «տեսնում է» մեկ այլ մարդու մտքերը, նա տեսնում է դրանք, մտքեր, ոչ թե այն տեսիլքով, որով նրանք տեսնում են դեմքի, աչքերի, մազերի մաշկը, այլ մեկ այլ հոգևոր, և մեկ հոգևոր տեսլականը լրացվում է պարզապես. ֆիզիկական տեսողություն, միասին ստեղծվում է պատկերի ամբողջականությունը: Ամբողջականությունն առաջանում է նաև պատկերի, առարկայի հոգու խորհրդածության մեջ, առարկան ունի իր կյանքը, իր գոյությունը, որը հասանելի է մտորմանը հոգևոր և պարզապես ֆիզիկական տեսլականի համադրությամբ: «Նմանքը ճանաչվում է նմանով» Սրբերն ավելացնում են, որ նման նախատիպերի խորհրդածությունն անբացատրելի է, և միայն ինչ-որ նմանությամբ, խորհրդանիշով է այն կարող արտահայտվել և նշանակվել տեսողական միջոցներով։ Բնականաբար, ամեն ինչ կախված է նրանից, թե որ կողմում է դիտորդը։ Մարդը փակեց աչքերը և ընկղմվեց իր «ես»-ի տիեզերքի խավարի մեջ, սա խելացի խավար է, իր «ես»-ի հզոր գիտակցումը՝ մեկ սև քառակուսի: Եվ գիշերային երկնքի «քառակուսին», որտեղ չկա «իմ ես»-ը, որտեղ կա միայն ֆիզիկական երկնքի իրականությունը, որտեղ չկա հոգեկան խավար: Եվ կարելի է ենթադրել, որ Մալևիչի հրապարակն արտահայտում է «խելացի խավարի» առկայությունը, և ոչ միայն լույսի բացակայությունը։ Ինչպես արտաքուստ երկու լարերը կարող են չտարբերվել միմյանցից, բայց մեկի միջով հոսում է հոսանք, որն ընդունակ է սպանել մարդուն կամ լույս տալ, այս լարը հզոր էներգիայի կրող է, իսկ մյուս լարում դատարկություն է՝ զրո։ Եվ աբստրակտ նկարիչը կարող է էլեկտրականությամբ արտահայտել մեկ մետաղալարի լրիվությունը, իսկ ռեալիստ նկարիչը չի կարող, հավատարիմ ռեալիզմին, նա պատկերի երկու նույնական լարեր և չի փոխանցի երեւույթի էությունը, չի փոխանցի ամենակարևորը, քանի որ. ռեալիզմի համակարգն ինքը, ըստ էության, չի կարող դա փոխանցել։ Նույն կերպ Աստծո հետ միացած սուրբը նման է հոսանքի կրող դարձած լարին, ուստի Աստծուց դուրս մարդը նման է մետաղալարի, որի մեջ չկա էլեկտրական դաշտ, ուժ: Չնայած արտաքուստ նրանք նույն երկու հոգին են լինելու։

© Հեղինակային իրավունք՝ Սերգեյ Ֆեդորով-Միստիկ, 2011թ
թիվ 21106301478 հրապարակման վկայական

ԵՐԵՔ ԱԲԱՆԴԻՏ Իլյա Գլազունով
«Կուլիկովոյի դաշտ» նկարի քննադատությունը

Առաջին բանը, որ հարվածում է ձեզ, գլխավոր հերոսի գլխի կտրված գագաթն է: Նա այնքան է մոտեցվել հեռուստադիտողին, որ արգելափակել է ցանկացած դիտում։ Ըստ էության, մենք պատի պես բախվում ենք երեք կերպարների մուգ հագուստին: Մութ դեմքեր, մուգ հագուստ, մութ գիշեր. Գիշերը հեռուստադիտողը հանդիպեց երեք ավազակների, որոնք փակում էին նրա ճանապարհը, այրվում տափաստան: Ձախ կերպարը կրում է կարմիր թիկնոց, որը միաձուլվում է տափաստանի կրակի կարմիր գույնի հետ, իսկ կենտրոնական կերպարն ունի նույն կարմիր թեւերը։ Հասկանալի է, որ հրդեհներն իրենց գործն են։ Ձախ կերպարը բռնում է լայն սուրը, սպանության զենքը: Հիմա նա վերջ կտա հեռուստադիտողին, որը փախչելու տեղ չունի։ Նրանք փակել են նրա ճանապարհը՝ մոտենալով նրան։ Եվ նորից կատարյալ անգրագիտություն՝ ձեռքերը կտրված են։ Սա պրոֆեսիոնալիզմի տարրական պակաս է: Նկարի աջ անկյունում ինչ-որ սարսափելի սև դունչ կա՝ այտոսկրերի վրա կրակի արտացոլանքներով, վանական տիկնիկ հագած։ Սա ակնհայտորեն ավազակ է, ով սպանել է վանականին և հագել նրա տիկնիկը: Եվ նորից գլուխը կտրված է նկարի եզրով։ Բոլորն ունեն անշունչ աչքեր, ինչպես մահացածների աչքերը: Այս կերպարները սարսափից բացի ոչինչ չեն առաջացնում: Եվ ասել, որ սա Աստվածային լույսի խորհրդածող է, Ամենասուրբ Երրորդության, Սերգիուս Ռադոնեժի և երանելի արքայազն Դմիտրի Դոնսկոյի խորհրդածող, ծաղր է:

Գլազունովը ցանկանում է համադրել սրբապատկերի աչքերը իր կիսասուրոգատ ռեալիզմի հետ, և արդյունքը մշուշոտ էկլեկտիցիզմ է։ Պետրով-Վոդկինին հաջողվել է ստեղծել պատկերագրական և ռեալիստական ​​ոճերի սինթեզ։ Բայց կա արվեստի բարձր ըմբռնում։ Գլազունովի նկարները դառնում են պարզապես վատ պաստառներ։

Օ. Իոան Կրեստյանկինը Վսևոլոդ Շպիլլերի հայտնությունների մասին
Սերգեյ Ֆեդորով-Միստիկ
Զրույց վարդապետ Ջոն Կրեստյանկինի
հետմահու երեւույթների մասին
Վսևոլոդ Շպիլլեր վարդապետ.
Պսկով-Պեչերսկի վանք 21 մայիսի 1988 թ

20 մայիսի 1988 թ Ես հայր Իոան Կրեստյանկինին մի նամակ տվեցի, որտեղ նկարագրված էին հայր Վսևոլոդ Շպիլլերի հետմահու որոշ երևույթներ։
Հայր Վսևոլոդ Շպիլլերի մահից հետո՝ 1984 թվականի հունվարի 8-ին, շատ մարդիկ՝ հիմնականում հոգևոր զավակներ, տեսան նրա հայտնությունները։ Վերջին չորս տարիների ընթացքում Տ. Վսեվոլոդ, ես էլ ականատես եղա նրա որոշ երեւույթների։
Առաջիններից մեկը՝ 1984 թվականի հունվարի 14-ի պատարագին։ Տիրոջ թլփատության եւ հիշատակի օրը Սբ. Բազիլ Մեծ. Սա մեկ շաբաթ անց էր Տ. Վսեվոլոդ. Նա վախճանվել է Քրիստոսի Ծննդյան երկրորդ օրը, Ամենասուրբ Աստվածածնի տաճարում: Հայր Վսևոլոդն իր ողջ կյանքում խորապես հարգում էր Բասիլի Մեծին, խաչ էր կրում նրա մասունքների մասնիկով (և թաղվե՞լ է այս խաչով): Ինչպես Բասիլ Մեծը, նա իր աշակերտներից ստեղծեց աստվածաբանական մի ամբողջ դպրոց։
Պատարագից հետո, որը հայր Վլադիմիր Վորոբյովը կատարեց Սբ. Նիկոլասը Պրեոբրաժենսկոե գերեզմանատանը, խաչը համբուրելիս ես հարցրի հայր Վլադիմիրին. Օ. Վլադիմիրը ուշադիր նայեց ինձ և պատասխանեց. Ես պատասխանեցի, որ Սուրբ Հոգու ընծաների կոչման ժամանակ ես տեսա Վսևոլոդ Օ. Այս ամենը անտեսանելի է*։
Հայր Վսևոլոդի մահից մեկ ամիս անց, 1984 թվականի փետրվարի 7-ին, պատրիարք Պիմենը ծառայեց Նիկոլո-Կուզնեցկի եկեղեցում Աստվածածնի «Մարի իմ վիշտը» հրաշագործ սրբապատկերի տոնին: Պատարագի հենց վերջում, երբ քահանայությունը գնաց եկեղեցու մեջտեղը, իրենց տեղը զբաղեցրին ենթասարկավագները, և Պատրիարքը մենակ մնաց խորանում, նրան հայտնվեց հայր Վսևոլոդը։ Իսկ Պատրիարքը խղճահարությամբ _________________________________________________________________
* Թերեւս երկրորդ սուրբը ոչ թե Բասիլի Մեծն էր, այլ Երրորդության հայր Պողոսը, խոստովանող Տ. Վսեվոլոդ, մեկուսի, որի գոյության մասին ես այդ ժամանակ ոչինչ չգիտեի։ Իր հզորությամբ նա ավելի մեծ էր, քան հայր Վսեվոլոդը։ Այս ամենը մեր մասշտաբով չէ և մեր չափումներով չէ։

Որպես նշում. Հայր Վսեվոլոդի մահից քիչ առաջ ես նրան հարցրի. «Հայրիկ, մի լքիր մեզ»։ Ինչին հայր Վսևոլոդը դադարից հետո պատասխանեց. «Ամեն ինչ Աստծո կամքն է»: 1983 թվականի դեկտեմբերի 19-ին, Սուրբ Նիկոլասի հիշատակի օրը, հայր Վսևոլոդը իր վերջին պատարագը մատուցեց Նիկոլո-Կուզնեցկի եկեղեցում և ծառայեց այս տաճարում: անընդմեջ ավելի քան 30 տարի: Երբ ես մոտեցա հայր Վսևոլոդի օրհնությանը, չիմանալով, որ սա նրա վերջին օրհնությունն է ինձ համար, ես պարզ զգացի, թե ինչպես էր նա վիրավորված լիներ սրտից, և նա հառաչանքով մտածեց իմ մասին. «Ես դա չհասկացա»: Մեկուկես ամիս անց հայր Վսևոլոդը մահացավ, Հայր Վսևոլոդի մահից հետո մի տեսակ հոգևոր բեկում եղավ դեպի հավերժություն, հոգու կատարելագործում, չնայած տեր Վսևոլոդի հանդեպ ունեցած ողջ կարոտին, մենք զգացինք, որ նա մեզ չի լքում:

Մինչ եկեղեցում սկսվում էր Դեմետրիուս Ծնողական Շաբաթի երեկոյան հոգեհանգստի արարողությունը, հայր Ջոն Կրեստյանկինը եղբայրական շենքի ընդունելության սենյակում պատասխանեց իր շրջապատի մարդկանց հարցերին՝ զրուցելով բոլորի հետ միասին և յուրաքանչյուրի հետ: Պատասխանելով իմ հարցերին, նա ինքն էլ հարց տվեց. «Ինձ գրե՞լ եք»։ Ես պատասխանեցի, որ դեռ մայիսին ես գրել եմ հայր Վսևոլոդ Շպիլլերի մասին։ Հայր Ջոնն անմիջապես հիշեց ամեն ինչ և ասաց. «Ես լավ գիտեի հայր Վսևոլոդին, նստեցի նրա հետ նույն սեղանի շուրջ»: Ինչպես նախորդ անգամ, Տեր Հովհաննեսը հանգամանորեն խոսեց Հաղթական Եկեղեցու և երկրային Եկեղեցու հարաբերությունների մասին։ Բայց այս անգամ հայր Հովհաննեսը համառորեն զգուշացնում էր մոլորության դեմ. «Տեր Վսևոլոդը տեսնում է ձեր ամեն քայլը, ձեր կյանքի ամեն քայլը... Հայր Վսևոլոդին տեսնելու ցանկությունը, տեսիլքները. այս ամենը կարող է մեծապես դանդաղեցնել ձեր հոգևոր շարժումը...
Տեսիլքները կարող են խանգարել ձեր հաղորդակցությանը հենց Հայր Վսևոլոդի հետ... Հայր Վսևոլոդը տեսնում է այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում ձեր կյանքում, և այնտեղ տեսիլքների այս ցանկությունը կարող է վշտացնել նրան»: Հայր Հովհաննեսն ասաց, որ կա երկու դեպք, երբ մարդ չի կարող ընդունել տեսիլքներ. Փրկչի սրբապատկերի առջև աղոթքի ժամանակ, երբ կարող է թվալ, թե Փրկիչը դուրս է գալիս սրբապատկերից Երկրորդ դեպք՝ ...Այս պահին վանքի եղբայրներից մի վանական հրատապ հարցերով դիմեց Հովհաննեսին. Ազատ արձակելով նրան, հայր Հովհաննեսը բոլորին ասաց. «Հիմա շտապեք, այլապես մահացածներն արդեն ինձ են սպասում»: «Դուք վաղը կգաք ինձ մոտ, և ես ձեզ կտամ «Աղոթքի այբբենարանը», որտեղ ամեն ինչ բացատրված է. մանրամասն»։ Հայր Ջոնը սեղմեց ինձ իր մոտ և պատմեց ինձ, թե ինչպես է մի պառավ կին շատ աղոթում, որ դա բացահայտվի իրեն, ինչպես որ այնտեղ էր հաջորդ աշխարհում: Մետրոպոլիտ Նիկոլայ. Եվ հետո մի օր, աղոթքի ժամանակ, նա տեսնում է, որ ամպերը բաժանվում են, և մետրոպոլիտ Նիկոլայի գլուխը հայտնվում է այս տարածքում: Եվ այս պառավը շատ հետաքրքրասեր էր, և նա համարձակորեն հարցրեց նրան. «Հայր Նիկոլայ, ի՞նչ ես անում այնտեղ։ «Ես աղոթում եմ», - պատասխանեց մետրոպոլիտեն Նիկոլասը, և ամպերը շարժվեցին: Հայր Ջոնը քնքշորեն համբուրեց ինձ։ Ես պատրաստվում էի զրուցել այլ մարդկանց հետ: «Հայր, արի հայր Վսևոլոդի գերեզմանը, այնտեղ պարզապես շնորհքի աղբյուր կա: Խոնարհվիր ինձ համար, երբ լինես հայր Վսևոլոդի գերեզմանի մոտ»: Եվ դուք ինքներդ եկեք: Շատ կուզենայի, բայց ո՞վ ինձ կթողնի վանքի դարպասներից դուրս։ Շուտով հայր Ջոնն արդեն հոգեհանգստի արարողության էր Սուրբ Միքայել եկեղեցում: Եվ նույն օրը երեկոյան և հաջորդ օրը Եկեղեցում աղոթեցին հանգուցյալների հոգեհանգստի համար և երգեցին «Հանգչիր սրբերի հետ...»:

Սերգեյ Ֆեդորով 1988. «Հայր Ջոն Կրեստյանկինի զրույցները...» երկրորդ հրատարակությունը կատարվել է 2000 թվականի նոյեմբերին:

Արվեստագետին
Սիրելիս!
Աստծո օրհնությունը ձեզ կարդալու կյանքը Սբ. Սարովի Սերաֆիմը գրել է մետրոպոլիտ Վենիամին Ֆեդչենկովը:
Ուշադիր կարդացեք և ամեն անգամ կարդալուց առաջ խնդրեք Մխիթարիչ Հոգուն օգնել կարդալու և հասկանալու ձեր կարդացածը: Գտեք նրա կյանքում այն ​​վայրը, որտեղ ներկայումս գտնվում է ձեր հոգևոր մարդը: Եվ այս պահից գոնե մասամբ զբաղվեք հոգևոր գործունեությամբ, որը կբացվի ձեր մտքի և հայացքի առջև:
Եվ այսպիսի մակերեսային մոտեցմամբ՝ գնահատելով մեր ունեցած իրադարձություններն ու կյանքը, և մեր ապրելակերպով և մեր հոգևոր կառուցվածքով, դուք նախապես անպտուղ եք դատապարտում Սուրբ Հոգու ձեր որոնումները։ Սուրբ հայրերին կարդալն անհրաժեշտ է, բայց հավատացեք ինձ, դա մեզ անհրաժեշտ է, որպեսզի տեսնենք ինքներս մեզ և ջունգլիները, ուր մտել ենք՝ հեռանալով Աստծուց՝ փնտրելով մեր սեփական «ես»-ի լրիվությունը:
Ավելի դժվար է վերադառնալը՝ ձորերից դուրս գալը, բայց դու պետք է վերադառնաս, եթե ուզում ես Սուրբ Հոգուն փորձառորեն ճանաչել։
Որտեղի՞ց սկսել, ինչպե՞ս շարունակել և ինչպե՞ս ավարտել:
Սկսեք Աստծո օգնության խոնարհ կոչով: Շարունակեք խոնարհ լինել՝ գիտակցելով ձեր կատարյալ ձախողման և սարսափելի մեղավորության մասին: Եվ ավարտեք ձեր ամբողջ խոնարհ հանձնմամբ Աստծո կամքին: Սկսեք փոքրից: Փորձեք հաղթահարել ինքներդ ձեզ ինչ-որ փոքր բանում, և կտեսնեք, թե որքան աշխատանք է անհրաժեշտ դրա համար, և թե ինչպես է հաջողության հասնելն անհնարին առանց Աստծո օգնության:
2. Հարցաքննելու մասին. [Հարցը հետեւյալն էր. Ինչպե՞ս որոշում կայացնել և ընտրություն կատարել, եթե չկա հոգևոր հորը հարցնելու միջոց: ]
1- Միշտ, բոլոր դեպքերում, ձեր արարքների արդարացումը փնտրեք Սուրբ Գրքում՝ Ավետարանում:
2-Միտքդ բարձրացրու առ Աստված. «Իմ հոգևոր հոր աղոթքներով, Տեր, օգնիր ինձ, հասկացողություն տուր ինձ»:
Գիտե՞ք, դուք թվարկել եք շատ բաներ, որոնք չունեք սրբապատկեր նկարչի համար: Եվ ես այդ ամենը կանվանեի մեկ բառով. «Խոնարհություն չկա։ Աստծո հանդեպ մանկական վստահություն չկա»
Բայց քեզ հետ պատահող առանձնահատուկ երեւույթները հայտնի են քո խոստովանահորը, ու ես դրանց չեմ անդրադառնա։
Աստծո օրհնությունը ձեզ:
Մեր բոլոր դժբախտությունները, նույնիսկ Ադամից, գալիս էին հնազանդվելու չկամությունից: Մեզ համար, եթե ուզում ենք վերադառնալ դեպի Աստված, մենք պետք է հնազանդվենք Տիրոջ խոսքերին, որոնք ասվում են մեզ Նոր Կտակարանում: Աստծո կամքին հնազանդվելը բուժումն է, որը կարող է մեզ վերադարձնել առողջություն և կյանք:

10 –6--1987.
Պսկով-Պեչերսկի վանք. Արք. Ջոն Կրեստյանկին.

Արք. Հովհաննես գյուղացի Պսկով-Պեչերսկի վանք
10–11–1991 (2-րդ նամակ)

Սիրելի Սերգիուս ի Տեր:
Աստծո օրհնությունը ձեզ, որ մինչև 1993 թվականը արտաքին ոչինչ չփոխեք ձեր կյանքում. մնացեք ձեր մոր հետ, առաջնորդվեք հայր Վլադիմիրից և ոչ մի հիշողություն կամ հիշողություն չգրեք:
Ե՛վ քեզ, և՛ տեր Վսևոլոդին միայն աղոթք է պետք, և քո հոգևոր փորձը միայն քեզ է տրված, և եթե դու չես կարողանում պահել գաղտնիքը, ապա այն, ինչ տրված է, կխլեն քեզանից։
Դեռևս կլինի մեկ փոքրիկ փոփոխություն և լրացում ձեր ապրելակերպի և հոգևոր նկրտումների մեջ:
Ժամանակի այս ընթացքում պետք է անպայման ծանոթանալ կյանքի վանական կառուցվածքին և տեսական ու գործնական կապի մեջ մտնել։ Բայց ինչպես?
Պարբերաբար որոշ ժամանակ ապրում է մի քանի վանքերում՝ որպես ուխտավոր-սկսնակ։ Դա կարելի է անել ինչպես ձեր արձակուրդում, այնպես էլ այն ազատ օրերին, որոնք դուք ունեք, երբ տաճարում ծառայություն չկա:
Ապրեք ինչպես Օպտինայում, այնպես էլ Ռյազանի մոտ գտնվող Սուրբ Հովհաննես Աստվածաբան վանքում: Եվ պետք է ապրել ոչ թե սրբապատկերի, այլ բանվորի արտոնյալ դիրքում։
Եվ այդ ժամանակ դուք ինչ-որ բան կհասկանաք, և ինքներդ ձեզ համար ավելի որոշակի ընտրություն կկատարեք՝ հիմնվելով ոչ թե ոգու ճախրման և ամպերի մեջ ճախրելու վրա, այլ վանական գործերի իրական հիմքի վրա։ Չէ՞ որ հնարավոր է, որ երբ գաս վանք, քեզ այնպիսի հնազանդության հանձնարարեն, որը կապ չունենա քո ձգտումների հետ։ Կարդացեք Հովհաննես Դամասկոսի կյանքը:

Ուրեմն Սերյոժա, սա քո պատվերն է։
Փաստն այն է, սիրելիս, որ ոչ ամուսնության, ոչ էլ վանք մտնելու դեպքում հարմարանքներ չեն կարող անել, և պետք է Աստծուն մոտենալ մինչև վերջ հավատարիմ լինելու վճռականությամբ։
Աստծո օրհնությունը ձեզ:
Արք. Ջոն

Սուրբ Ծնունդ 1996 թ.

Սիրելի Սերգիուս ի Տեր:
Ես կատարում եմ ձեր մոր համար աղոթքի խնդրանքը։ Հիշում եմ նաև Տատյանա Դմիտրիևնային. Տատյանա Դմիտրիևնան ունի խոստովանահայր՝ հայր Վլադիմիրը, ով կուղղորդի նրան ճիշտ ճանապարհով և կօգնի նրան ամեն ինչում։ Եվ իմ պարտքն է աղոթել նրա, նրա առողջության և վանական Նիկիտայի համար: Ամենայն բարիք ձեզ:

(Տատյանայի խցի սպասավորի խոսքով, Տեր Ջոնը բանավոր պատասխանեց իմ նամակին, առանց կարդալու այն: Ծրարը մնաց անկողնու սեղանի վրա: Տատյանան ինձ սպառիչ պատասխան տվեց Տեր Հովհաննեսից: Ինքս ինձ համար անսպասելիորեն, մեկ ամիս անց ես ստացա. Տեր Հովհաննեսի 1996 թվականի Սուրբ Ծննդյան ողջույններից: Նա հակիրճ կրկնեց իր պատասխանը և իմ հրաժեշտի արտահայտությունը նրան ուղղված «Ամենայն բարիք ձեզ»):

Հայր Պավել Տրոիցկի
Մագնիտոֆոնի հրաշքը
Հայր Պավել Տրոիցկու մասին իմացա Տ. Վսեվոլոդ Շպիլեր. Ես այցելեցի Ագրիպինա Նիկոլաևնայի բնակարանը: Մի օր հայր Պողոսից նամակ եկավ, որտեղ նա գրեց, որ ձայներիզները, որոնք ցանկանում են ուղարկել իրեն, հոր ծառայությունների ձայնագրություններ են: Ինձ հանձնեցին Վսեվոլոդի պատարագը և Անդրեյ Կրետացու կանոնի ընթերցումը։
Ես ապշած էի։ Ես ոչինչ չգիտեի Հայր Պողոսի մասին:
Ագրիպինա Նիկոլաևնան ինձ բացատրեց. «Նա շատ խորաթափանց է, նա քո մեջ ինչ-որ բան է տեսնում»:
Ես շփոթված էի.
A.N.- Պարզ է: Ամեն ինչ ըստ Ուղղափառության. Ինչ-որ մեկը պարզապես սիրում է ձեզ և ցանկանում է ձեզ երջանկացնել:
Հաջորդ օրը՝ 1984թ. նոյեմբերի 25-ին, հայր Վլադիմիր Վորոբյովը եկեղեցում (այն ժամանակ դեռ Վեշնյակիում) ինձ բացատրեց. Սա բացարձակապես սուրբ մարդ է։ Ոչ ոք նրան չի ասել քո մասին: Նա հենց նոր տեսավ, որ դուք սիրում եք լսել հայր Վսևոլոդի քարոզները, և ձայնագրիչով գնաց մարդկանց մոտ՝ լսելու, և ուղարկեց ձեզ։ Սա Աստծո ողորմությունն է: Եթե ​​պետք լինի, Աստված ձեզ ձայնագրիչ կուղարկի»։
- Ես գնացի մարդկանց մոտ ուրիշի ձայնագրիչով և հայր Վսևոլոդի ուրիշի ձայնագրություններով:
Հայր Վլադիմիրն ինձ զգուշացրեց, որ ոչ մի հոգու չպատմեմ այս նվերի և երեցների մասին:
Նույնիսկ ավելի վաղ՝ 1984թ. նոյեմբերի 5-ին, ես դիմեցի հայր Վլադիմիրին՝ աղոթելու խնդրանքով, որ Տերն ինձ ձայնագրիչ ուղարկի երգելու համար: Ես ուրիշինն ունեի, և այն պետք է տրվեր: Մենք շատ էինք ուզում լսել Պատարագը, բայց Տեր Պողոսի տված ձայներիզները չէին տեղավորվում այս մագնիտոֆոնի մեջ։ Ես վրդովված էի։
Ագրիպինա Նիկոլաևնան, իմանալով այս մասին, հարցրեց. «Ինչքա՞ն արժե մի մագնիտոֆոն»:
Երբ ես լարային պայուսակներով հասա Ագրիպինա Նիկոլաևնայի մոտ, նա ձեռքը ցույց տվեց սեղանի վրա դրված ծրարին և ասաց. Սա վերևից նվեր է ձեզ: Չորս ամսվա թոշակս հենց նոր ստացա. Նման նվեր անելու միտքն այսօր առաջացավ»։
Երբ ես ձայնագրիչ գնեցի և մենք լսեցինք հայր Վսևոլոդի ծառայությունը, ես Ագրիպինա Նիկոլաևնային ցույց տվեցի մի նամակ, որտեղ ես խնդրում էի հայր Վլադիմիրին աղոթել, որ Տերն ինձ ձայնագրիչ ուղարկի:
Ագրիպինա Նիկոլաևնա. «Սա Ագրիպինան չէ, Աստված էր, որ ձեզ ձայնագրիչ ուղարկեց: Սա վերևից նվեր է ձեզ: Միայն նվերը չի ընկնում երկնքից, այլ գալիս է մարդկանց միջոցով»։
Ես դեռ ունեմ և՛ մագնիտոֆոն, և՛ հայր Վսևոլոդի ձայնագրությունները։
Ահա թե ինչպես հանդիպեցինք հայր Պողոսին։

Տասներկու տարի շարունակ Ագրիպինա Նիկոլաևնան ուղեկցում էր հայր Պողոսին ճամբարներում և աքսորում. Ուտելու բան չկա։ Ոչինչ չկա. Հանկարծ մեկը թակում է պատուհանը՝ ինչ-որ աքսորված վարդապետ հացի կտորներ կբերի»։
Ագրիպինա Նիկոլաևնան պատմեց հայր Վսևոլոդի վերջին օրերի մասին. «Նա ամբողջ ժամանակ լուռ էր: Նրա շուրջը մարդիկ կային, բայց նա լուռ էր։ Նույնիսկ մտածում էինք, որ մեզ չի ճանաչի։ Ես կռացա նրա վրա և հարցրի. «Հայրիկ, դու ինձ ճանաչո՞ւմ ես», իսկ նա պատասխանեց ինձ. «Ես հիմար հարցերի չեմ պատասխանում։ Նա ինձ հետևում է երկու ամիս (հիվանդության պատճառով), և ես նրան չեմ ճանաչում»:

Գայթակղություն
1985 թվականի մայիս.
Ես ապստամբություն սկսեցի հայր Վլադիմիրի դեմ։ Ես չէի ուզում դռնապան աշխատել։ Օ.Վլադիմիրը չի տվել իր օրհնությունը՝ փոխելու աշխատանքը. Ես որոշեցի, որ հեռանում եմ նրանից։ Այդ ժամանակ ես նամակ գրեցի հայր Պողոսին։
«Հայր Պավել.
Ես մահանում եմ. Ես կորցնում եմ կյանքի իմաստը. Ես խնդրում եմ ձեր օգնությունը: Շնորհակալություն զարմանալի նվերի համար՝ Հայր Վսևոլոդի ծառայության ձայնագրությունը: Մնալ առողջ"
Սերյոժա 2 մայիսի 1985 թ
Պատասխանը հայտնել է հայր Վլադիմիրը հունիսի 28-ին։
«Հայր Պավելը կարդացել է ձեր նամակը և ասում է, որ չգնաք այն պառավների մոտ, որոնց մոտ դժվար է ձեզ գնալ»։
Այդ ժամանակ ես այցելում էի մի տարեց հաշմանդամ կնոջ Արբատում։ Պառավը գիշերը սարսափից չէր քնում. Բնակարանում մութ ուժեր կային. Ես սկսեցի հիվանդանալ։ Հակամարտությունները սկսվեցին հայր Վլադիմիրի հետ: Հայր Պողոսի պատասխանը պարզ էր.
Մեկ այլ նամակում նա շնորհակալություն հայտնեց հայր Պողոսին. Նա նկարագրեց այս բնակարանում առկա մութ ուժերը (և մահացած կնոջ անհանգիստ հոգին):
Օրհնությունը եկել է (հունվար 1986)
Ոչ մի տարեց տիկնոջ մոտ մի գնա: Գնացեք միայն Կիսելևներ և Քսենիա Ալեքսանդրովնա (Կալոշինա): (Քսենիա Ալեքսանդրովնան չգիտեր հայր Պավելի մասին)
Ես հայր Վլադիմիրին ներողություն խնդրեցի։ Հայր Վլադիմիրը ներեց.
Նրանք չթողեցին պառավին։ Նրա մոտ եկան այլ մարդիկ։
Իսկ ես դռնապան էի աշխատում։
Դասախոսություն
23 դեկտեմբերի, 1986 թ
Կաթոլիկ Սուրբ Ծննդին ես գնացի Պոլիտեխնիկական թանգարան՝ աթեիզմի մասին դասախոսության: Իմ ու դասախոսի միջև բուռն վեճ սկսվեց։ Հանդիսատեսը բաժանված էր. Դասախոսը պահանջեց իմ դեմ քրեական գործ հարուցել իրադարձությունների մասին սուտ մատնության համար։ Ոստիկանություն է կանչվել։ Ես պատրաստվում էի ձերբակալվել. Հրաշք կատարվեց. Ֆիլմից հետո «Հովիվը սայթաքուն լանջին» դասախոսության ավարտին (կաթոլիկ քահանայի մասին, ով լրտես է), ես շրջապատված էի տարեցների ամբոխով և, տալով ամենազավեշտալի հարցերը, նրանք ինձ բերեցին դեպի Կ. մետրո։*) Չգիտես ինչու մեզ ձեռք չտվեցին։
Այս սկանդալի մասին Օ.Պավելին չեն տեղեկացրել։ Նրանից նամակ է եկել (02.01.1987թ.):
Սերյոժա.
«Շնորհավորում եմ Քրիստոսի Սուրբ Ծննդյան և Ամանորի առթիվ։ Ես դեռ ցանկանում եմ այցելել հայր Վլադիմիրին և ավելի քիչ մտածել ավելորդ բաների մասին։ Եվ ընդհանրապես ոչ օգտակար դասախոսությունների չմասնակցելը։ Հանգիստ անցեք ձեր գործին, ինչպես միշտ:
Թող Տերը օրհնի բոլորիդ։
Պավել վանական, ով սիրում է քեզ:
հունվար 1987 թ.
«Ես դեռ ցանկանում եմ այցելել հայր Վլադիմիրին», - ես աշխատել եմ Զվենիգորոդի Վերափոխման եկեղեցում և հազվադեպ եմ սկսել այցելել հայր Վլադիմիրին:
«Ավելորդ բաների մասին ավելի քիչ մտածիր», - ես մտածեցի հայր Վսևոլոդի հետմահու հայտնությունների մասին: Հայր Պողոսը տեսավ իմ մտքերը։

Ընկերներ
Ընկերներով հավաքվում էինք մեկ բռնվածի բնակարանում։ Սրանք աստվածաբանական թեյի երեկույթներ էին: Ահա թե ինչպես ենք մենք փնտրում Աստծուն. Այս մասին հայր Պավելին հայտնելու կարիք չկար։ Նրանից նամակ եկավ.
«Ես օրհնություն եմ ուղարկում Սերյոժային, և նա կպնի հայր Վլադիմիր Վորոբյովին, հնազանդվի նրան ամեն ինչում և ավելի քիչ ժամանակ անցկացնի ընկերների հետ: Ավելի լավ է մենակ մնալ։ Աստված օրհնի ձեզ բոլորիդ.
Պողոս վարդապետը, ով սիրում է Տիրոջը: 26/16 –1-1987»
Այնուհետև, մեր թեյախմության մասնակիցների երկու երրորդը լքեց Եկեղեցին և Ուղղափառությունը:

Աղոթք
Ես նամակ գրեցի հայր Պողոսին՝ աղաչելով, որ հանդիպի իր հետ։ Գրեցի, որ այս մասին կաղոթեմ Աստվածամորը։ Գրեթե մեկ ամիս աղոթեցի։ Հոգեպես հանդիպումը կայացավ.
Հաղորդությունից հետո. Աստվածածնի աղոթքի ժամանակ. 10 մայիսի 1987 թ
Սա Հերոմոն Պողոսի ներկայության խելացի էներգիայի դրսեւորումն էր։
Մենք տեսանք միմյանց։ Հայր Պողոսը այնքան էլ գոհ չէր իմ աղոթքներից։
Այս մասին ասացի հայր Վլադիմիրին։
-Դժգո՞հ։
- Շատ ուրախ չէ:
-Դուք հոգեւոր հանդիպում ունեցաք։ Բայց դուք ուզում եք կոտրել նրա նահանջը:
-Ինչպե՞ս է նա բանտում:
-Այո:
-Դե ուրեմն սա ինչ-որ մանկություն է:
Հայր Պողոսը զգուշացրեց, որ եթե ուրիշներն իմանան իր մասին, ինքը կփակվի նրանցից, ում այժմ գրում է։
մայիսի 10-ին (ժողովի օրը) գրված Հիերոմոն Պավելից նամակ է եկել.
Հայր Պողոսը պատասխանեց նաև իմ խնդիրներին, որոնցով ես դիմեցի նրան։
«Օրհնություն եմ ուղարկում Սերժին, ստացել եմ նրա նամակը:
Ավելի լավ է գնալ եկեղեցի, որտեղ նրանք ավելի հոգեպես են ծառայում: Տաճարը փոխելու կարիք չկա։ Աստված օրհնի բոլորին։
Հիերոմոնք Պողոսը, ով սիրում է Տիրոջը: 10/5 –27/4 1987 թ Զատիկ»

Հայր Պողոսը Զատկի ձվեր ուղարկեց: Դրանք փաթաթված էին անձեռոցիկների մեջ և յուրաքանչյուրի վրա գրված էր՝ «Zoe», «Katyusha»:
Ինձ գրված էր. «Քրիստոս հարություն առավ, Սերյոժա»
Այս նվերը ես պահեցի որպես սրբություն: Ավելի ուշ, երբ ես զայրացրի հայր Պողոսին, ձուն ինքնին բաժանվեց երկու մասի։

1987 թվականի հունիսին հայր Ջոն Կրեստյանկինին ուղղված նամակում նա առաջին անգամ հիշատակեց հայր Պողոսին։

1987 թվականի սեպտեմբերին մենք զբաղվում էինք Սպասո-Բլախերնե վանքի մայրերի՝ Սխեմա միանձնուհի Սերաֆիմայի և Սխեմա միանձնուհի Մարիայի մոխիրների տեղափոխմամբ:
Դժվարություններ առաջացան. Դիմեցինք հայր Պողոսին։ Ես էլ նրան նամակ գրեցի։
Նա գրել է, որ ես խոնարհություն չունեմ։ Հարցրի վանական արահետի մասին։
Զոյային և Եկատերինա Վասիլևնա Կիսելևներին ուղղված իր հաջորդ նամակում հայր Պավելը
պատասխանեց.
«Աստծո օգնությամբ ձեր սխեմա-վանականները կտեղափոխվեն, և նրանց մարմինները կնստեն այնտեղ, որտեղ դրված են:
Շատ եմ խնդրում, Սերյոժային իմ մասին դատարկ խոսակցություններով մի՛ զբաղվեք։
Նա ինձ նամակ ուղարկեց։ Բացարձակապես կարդալու բան չկա։
Նա գրում է, որ ինքը խոնարհություն չունի։ Մեզանից ով ունի դա???!
Խոնարհությունը հանկարծակի չի գալիս: Դուք պետք է շատ աշխատեք ինքներդ ձեզ վրա, հետո խոնարհությունը կգա:
Նրան շատ եմ խնդրում, թող կառչած մնա իր խոստովանահայրին ու ուրիշներին չփնտրի։
Նրանք լավից լավ չեն փնտրում: Հոգ տանել ձեր ունեցածի մասին:
Սերյոժան ինձնից լուսանկարներ է խնդրում։ Ես դրանք չունեմ։ Ինչու են դրանք անհրաժեշտ:
Աստված օրհնի ձեզ բոլորիդ.
Երեմիա Պողոսը, ով սիրում է Տիրոջը. 18/9 –1/10 1987 թ.

Օ. Վլադիմիրը, կարդալով այս նամակը, ծիծաղեց։ Ես ասացի, որ այլ խոստովանողներ չեմ փնտրում։
- Սա ձեզ ասված է ապագայի համար:
Ժամանակին այս ապագան եկավ:

1988 թվականի մայիսին ես նամակ գրեցի հայր Ջոն Կրեստյանկինին, որտեղ նկարագրում էի հայր Վսևոլոդի հետմահու հայտնությունները։ Նա նաև գրել է Հայր Պողոսի մասին. Հայր Հովհաննեսը մանրամասնորեն արձագանքում էր Հայր Վսեվոլոդի յուրաքանչյուր տեսքին: Նա լռեց Հայր Պողոսի մասին։
Հայր Վլադիմիրը զայրացած էր և շատ տագնապած՝ հավատալով, որ հայր Հովհաննեսը չի ճանաչում հայր Պողոսին: Նա ասաց, որ դա կարող է հանգեցնել անուղղելի հետևանքների, և ինքը նույնիսկ չգիտի, թե որքան վատ կարող է լինել ինձ համար։ «Այդպիսի մարդկանց չլսելը կարող է անկանխատեսելի հետևանքներ ունենալ».
Ավելի ուշ, խոստովանության ժամանակ, հայր Վլադիմիրն ինձ ասաց. «Տեր Պողոսը նամակ ուղարկեց»։ Նա շատ դժգոհ է։ Նա գրում է, որ չի ճանաչում Հայր Հովհաննեսին։
-Հայրիկ, ես վստահ էի, որ նրանք ճանաչում են միմյանց։
-Ապաշխարեք. Ապաշխարեք.

1988 թվականի նոյեմբեր։
Մահացել է մի տարեց կին, ով ապրում էր Զոյայի և Եկատերինա Վասիլևնայի հետ։
Բնակարանում մատուցվել է հոգեհանգստյան արարողություն։ Ծառայել են հայր Վլադիմիրը, հայր Ալեքսանդր Սալտիկովը, հայր Արկադի Շատովը։
Թաղման արարողության ժամանակ, Ավետարանը կարդալուց առաջ, հայր Վլադիմիրի հետ միասին խորհրդածում էինք հայր Պողոսի հետ՝ մեզ նայելով հոգևոր անսահմանությունից։
Դեռևս հարցրեց հայր Վլադիմիրին
-Հայր Պողոսը թաղման արարողությա՞նն էր:
- Եղել է:
-Ինձ համար սա առավել ուրախալի է: Չէ՞ որ ես վաղուց պատժի տակ եմ եղել և, իբրև թե, մերժված եմ դրանով։
Օ.Վլադիմիր – Դա ասելու կարիք չկա: Ընդհանրապես մերժված չէ։ Դուք պարզապես խստության տակ եք:
Այնուհետև Զոյա Վասիլևնան ինձ ասաց, որ հայր Պողոսը նամակ է ուղարկել, որում շնորհակալություն է հայտնում քահանաներին հոգեհանգստի արարողության և ծեր կնոջը թաղելու հարցում նրանց օգնության համար։

26 հոկտեմբերի, 1991 թ.
Իվերոնի Աստվածածնի սրբապատկերի տոնը:
Ես հիվանդ էի և միայնակ: Վերջին անգամ ես զգացի Հայր Պողոսի սիրառատ հայացքն ինձ վրա: Կապվեց նրա հետ.
«Տեր Պողոս, օրհնիր, որ մտնեմ վանք»

6 նոյեմբերի 1991 թ
Հիերոմոնք Պավել Տրոիցկու մահվան լուրը.
Արցունքներով կարդացի Հայր Պողոսի հիշատակի արարողությունը։
Թող սա գայթակղություն լինի – գրում եմ իմ իմացածի մասին։
Հետո ամենաանպատեհ պահին հոգին զգաց Հայր Պողոսի սիրառատ ուշադրությունը։ Իմ հոգեհանգստի արարողությունը նրան ոչինչ չավելացրեց, բայց նա հուզված էր իր մասին իմ հիշողությունից և երախտագիտությունից։ Դա բացարձակ սիրո ու բացարձակ սրբության դրսեւորում էր։

*)Հետագայում դասախոս Պիշչիկը մահացել է ավտովթարից։

**) Մի տարեց կին հարցրեց. «Իսկապե՞ս հավատում եք, որ տղամարդիկ կարող են ծննդաբերել»:
-?!
-Ինչո՞ւ, Աստվածաշնչում գրված է. «Աբրահամը ծնեց Իսահակին, Իսահակը ծնեց Հակոբին և այլն»:

Մեկ այլ մարդ ասաց. «Ես եկեղեցի չեմ գնում, քանի որ այնտեղ միայն հրեաներ կան։ Սրբապատկերի վրա հրեաներ կան, տաճարում՝ հրեաներ»։

«Schemonuns Seraphim and Maria» հոդվածից/ֆայլից.

(Երբ ես խոսում եմ լուսավոր կնոջ մասին, ես նկատի ունեմ այն, ինչը անհնար է մտածել ֆիզիկական տեսլականով, այն, ինչը բացահայտվում է ներքին աչքերին: Ճիշտ ինչպես մեկ այլ մարդու մտքերը բացահայտվում են ներքին աչքերին, այն, ինչ տեղի է ունենում նրա զգացողության մեջ: «Ես», ֆիզիկապես անտեսող, բայց միանգամայն իրական հոգևոր տեսողության համար: «Ես»-ի իմ զգացողությունը տեսնում է մեկ այլ մարդու «ես»-ի զգացողությունը, ով մահացել է, մարմին չունի, բայց մոտակայքում է: «Ես»-ի այս զգացողությունը: մյուսի մասին իրական է այնքան, որքան իրական է իմ «ես»-ի զգացումը, սա մարդու հոգին է: Կարելի է ասել հոգու տեսանելի էներգիան, բայց այլաշխարհիկության գործակցով, քանի որ հոգին բնակվում է բացահայտված հավերժության մեջ, ուստի որ և՛ հավերժությունը, և՛ տեսանելի աշխարհը գոյություն ունեն միաժամանակ։ Սա լավ արտացոլված է հնագույն սրբապատկերներում։)

Մի օր հեղինակը ականատես եղավ մետր. Էնթոնի Բլումի ելքին դեպի հոգևոր տիեզերք: Սա 1988 թվականին Մոսկվա կատարած այցի ժամանակ էր։ Վլադիկան ուշացավ Կուզնեցկի մոստում Նկարիչների տան մարդկանց հետ հանդիպումից և որոշեց նայել իրեն սպասող մարդկանց: Մի անդունդ բացվեց, Տերը տեսավ ամեն մարդու։ 20 րոպե անց նա ժամանեց Նկարիչների տուն հանդիպման։ Երբ ինձ խնդրում են բացատրել, թե ինչ նկատի ունեմ հավերժության բացում ասելով, ես բերում եմ ռետինե գնդակի օրինակը։ Մենք ապրում ենք, ասես, ռետինե գնդակի մակերեսով։ Սա մեր աշխարհն է։ Բայց այս գնդակը կտրված է, և այնտեղ հայտնվում է մեկ այլ տարածություն: Սա լավագույնս արտացոլված է Աստվածածնի Վերափոխման հնագույն սրբապատկերներում այնպիսի վարպետների կողմից, ինչպիսին Թեոֆանես Հույնն է, սա կենդանի փորձ է: Հետագա պատկերակներում կա զարդանախշություն և պայմանականություն, բայց փորձն ինքնին տեսանելի չէ: Հայր Վսեվոլոդն իր քարոզներից մեկում ասաց, որ մեզ բաժանում է հոգևոր աշխարհը մեր գոյության բարակ պատյանով։

Նկար «Հայր Վսևոլոդ Շպիլլերը իր թաղման արարողության նախօրեին»

Նկարչություն Հայր Վսևոլոդի երևալը Բասիլի Մեծի պատարագին, նրա մահից մեկ շաբաթ անց

Նկարչություն «Սուրբ Վսևոլոդ Շպիլլերի հայտնվելը պատրիարք Պիմենին 1984 թվականի փետրվարի 7-ին. Նիկոլո-Կուզնեցկի եկեղեցի. Աստվածածնի սրբապատկերի տոն «Մարի վիշտս»

Նկարչություն «Զրույց Հայր Վսևոլոդի հետ նրա հիշատակի օրը»

Նկարչություն «Պր. Վսևոլոդը Աստվածածնի սրբապատկերի տոնին, որը վերականգնում է մահացածներին 1984 թ. (40 օրը դեռ չի անցել)»

Նկարչություն «Օ. Վսևոլոդը Պրեոբրաժենսկայայի եկեղեցում գիշերային հսկողության ժամանակ

Նկարչություն «Հայր Վլադիմիրի ծառայության մեջ»

Նկարչություն «Օ. Վսևոլոդը իր բնակարանի խոհանոցում. (մահվանից հետո)»

Նկարչություն «Օ. Վսևոլոդ միջանցքում. մահից հետո».

Նկարչություն «Պանիխիդան Կուզմինկիում»

Նկարչություն «Ագրիպինա Նիկոլաևնան և հայր Վսևոլոդը տաճարի դռան մոտ. Կաուզնեց»

Նկարչություն «Լսում ենք Հայր Վսևոլոդի պատարագին»

Նկար «Թափանցիկ ուրվագիծ»

Նկարչություն «Արք. Հովհաննես գյուղացու ելքը դեպի մետաֆիզիկա» Պսկովի Պեչորա

Նկարչություն «Օ. Ջոն Կրեստյանկինը մեր մեջ բնակարանում (մետաֆիզիկապես)»

Էսքիզ «Արք. Հովհաննես գյուղացին իր մահից հետո» Սուրբ Միքայել եկեղեցի.

Նկարը Գե-ն նկարել է 1-ին ցուցահանդեսի համար («Շրջագայողներ»), որը բացվել է Սանկտ Պետերբուրգում 1871 թվականի նոյեմբերին։ Մասնավորապես, նկարչի ընտրած թեմայի արդիականությունը կապված էր այն ժամանակ Պետրոս I-ի (1672-1725) մոտալուտ 200-ամյակի հետ։ Դեռ ցուցահանդեսից առաջ նկարը հեղինակից գնել է Պավել Տրետյակովը։

Նիկոլայ Գեն նկարել է նկարի մի քանի բնօրինակ կրկնություններ, որոնցից մեկը ձեռք է բերել Ալեքսանդր II-ը. այն ներկայումս պատկանում է Պետական ​​ռուսական թանգարանի հավաքածուին:

1870 թվականի սկզբին Նիկոլայ Գեն Իտալիայից վերադարձել է Ռուսաստան, որտեղ ապրել և աշխատել է 1857-1863 և 1864-1869 թվականներին։ Վերջին տեղափոխությունը տեղի ունեցավ 1870 թվականի մայիսին, երբ նա ընտանիքի հետ հաստատվեց Սանկտ Պետերբուրգի Վասիլևսկի կղզում։ Այս շրջանում Ge-ն մտերմացավ առաջադեմ արվեստագետների և գրողների հետ և դարձավ Ճամփորդական արվեստի ցուցահանդեսների ասոցիացիայի (TPHV) հիմնադիրներից մեկը։ Նրա ստեղծագործության մեջ սկսեցին հայտնվել 18-19-րդ դարերի ռուսական պատմության հետ կապված թեմաներ։ Այս թեմայով առաջին աշխատանքներից մեկը «Պյոտր I և Ցարևիչ Ալեքսեյ» նկարն էր. Պետրոս I-ի հետ կապված սյուժեն տեղին էր նրա ծննդյան 200-ամյակի հետ կապված:

Երբ Գե-ն աշխատում էր նկարի վրա, նա ուսումնասիրում էր պատմական փաստաթղթեր, որոնք առնչվում էին Պիտեր I-ի գործունեությանը: Ըստ երևույթին, նա դրանք քննարկել է իր ընկերների և ծանոթների հետ, մասնավորապես, պատմաբան և հրապարակախոս Նիկոլայ Կոստոմարովի հետ: Արդյունքում, Պետրոս I-ի անձի նախնական իդեալականացումը փոխարինվեց ավելի իրատեսական գնահատմամբ, որը կապված էր դաժանության և տառապանքի ըմբռնման հետ, որը վճարեց Պետրինյան դարաշրջանի վերափոխումների հաջողությունները: Ինքը՝ Նիկոլայ Գեն, այս իրավիճակը նկարագրել է այսպես.

Նիկոլայ Գեն պատրաստել է «Պետրոս I-ը Պետերհոֆում հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյ Պետրովիչին» կտավը Ճանապարհորդական արվեստի ցուցահանդեսների ասոցիացիայի («Պերեդվիժնիկի») 1-ին ցուցահանդեսի համար, որի բացումը մի քանի անգամ հետաձգվել է, բայց վերջապես տեղի է ունեցել Սանկտ Պետերբուրգում 2010 թ. 1871 թվականի նոյեմբեր. Պավել Տրետյակովը նկարը գնել է անմիջապես նկարչի արվեստանոցից, ցուցահանդեսի մեկնարկից քիչ առաջ. այս կտավը դարձավ Գե-ի առաջին նկարը, որը Տրետյակովը ձեռք բերեց իր հավաքածուի համար:

Ցուցահանդեսի ժամանակ նկարը հավանեց կայսր Ալեքսանդր II-ին, ով նույնպես ցանկություն հայտնեց գնել այն, բայց ոչ ոք չհամարձակվեց տեղեկացնել նրան, որ նկարն արդեն վաճառվել է։ Այս խնդիրը լուծելու համար Գե-ին խնդրեցին հեղինակային օրինակ գրել Տրետյակովի համար, իսկ բնօրինակը տալ Ալեքսանդր II-ին։ Այնուամենայնիվ, նկարիչը հայտարարեց, որ դա չէր անի առանց Պավել Միխայլովիչի համաձայնության, և արդյունքում բնօրինակը տրվեց Տրետյակովին, իսկ Ալեքսանդր II-ի համար գրվեց հեղինակային կրկնություն, որը հետագայում դարձավ ռուսերենի հավաքածուի մի մասը: Թանգարան.

Չնայած Պետրոս I-ի և Ցարևիչ Ալեքսեյի արտաքին հանգստությանը, նրանց ներքին վիճակը լի է հույզերով և հուզական լարվածությամբ: Ըստ երևույթին, նրանց միջև թեժ քննարկում է տեղի ունեցել, որի արդյունքում Պետրոս I-ն էլ ավելի է համոզվել որդու դավաճանության մեջ, ինչը հաստատվում է սեղանին դրված փաստաթղթերով (թղթերից մեկն ընկել է հատակին): Դատավճիռը կայացնելուց առաջ Պետրոս I-ը նայում է իր որդու դեմքին՝ դեռ հույս ունենալով տեսնել նրա վրա ապաշխարության նշաններ: Ալեքսեյը, հոր հայացքի ներքո, իջեցրեց աչքերը - վստահ լինելով, որ Պետրոս I-ը չի համարձակվի մահվան դատապարտել իր որդուն, նա լռում է և ներողություն չի խնդրում:

Կոմպոզիցիայի լուսավոր և ստվերային ձևավորումն ընդգծում է կերպարների տարբերությունը։ Ըստ արվեստաբան Տատյանա Կարպովայի՝ Ցարևիչ Ալեքսեյի կերպարը լուսավորված է ավելի գունատ, «ինչպես լուսնային, մահացու լույսը», որն այս իրավիճակում խորհրդանշում է այն փաստը, որ «նա արդեն ավելի շատ պատկանում է ստվերների թագավորությանը, քան իրական կյանքին իր հետ։ կրքեր ու գույներ»։ Միևնույն ժամանակ, Պետրոս I-ի դեմքը, ընդհակառակը, «էներգետիկորեն քանդակված է հակապատկեր chiaroscuro-ով»։ Սեղանի անկյունը և դրանից կախված կարմիր ու սև սփռոցը («սգի գույները») կարծես բաժանում են հորն ու որդուն և կանխագուշակում այս դրամայի ողբերգական ելքը։ Սև և սպիտակ հատակի սալիկների փոփոխությունն ունի մի քանի մեկնաբանություններ. Ալեքսեյի պարտված խաղը խաղարկվում է»։

Պատմական փաստաթղթերում որևէ ապացույց չկա, որ Պիտեր I-ը երբևէ հարցաքննել է Ցարևիչ Ալեքսեյին Մոնպլեյզիր պալատում, որը մինչև 1718 թվականը դեռ ամբողջությամբ չէր ավարտվել, ընդհակառակը, կան հայտարարություններ, որ «իրականում դա տեղի չի ունեցել Մոնպլեյսիրում»: Ենթադրվում է նաև, որ քիչ հավանական է, որ Պետրոս I-ը անձամբ է հարցաքննել արքայազնին։ Թեև Ջեն, ըստ երևույթին, գիտեր դա, այնուամենայնիվ, նա որոշեց նկարում պատկերել միայն Պետրոսին և Ալեքսեյին, որպեսզի կարողանա կենտրոնանալ նրանց փորձառությունների հոգեբանության վրա:

Նկարում պատկերված լուծման ցավոտ փնտրտուքի պահը ցույց է տալիս, որ Գեն ցանկանում էր Պետրոս I-ում ցույց տալ ոչ թե դահիճ, այլ հայր, ով գերազանցում է իր անձնական կրքերը հանուն պետության շահերի։ Արվեստաբան Ալլա Վերեշչագինան նշել է, որ «ռուսական պատմական գեղանկարչության մեջ առաջին անգամ ստեղծվել են իրական պատմական դեմքերի բնորոշ պատկերներ, որոնք խորթ են իդեալականացմանը», քանի որ «հոգեբանությունը որոշել է ստեղծագործության իրական պատմականությունը»:

Տրետյակովյան պատկերասրահում կա նաև այս համանուն նկարի էսքիզը (1870 թ., յուղաներկ կտավ, 22 × 26,7 սմ, Ժ-593), որը ժառանգներից ձեռք է բերվել 1970 թ.

Կան համանուն նկարի մի քանի լիամետրաժ հեղինակային կրկնություններ։ Դրանցից մեկը գտնվում է Պետական ​​Ռուսական թանգարանում (1872, յուղաներկ, կտավ, 134,5 × 173 սմ, Ժ–4142), որտեղ այն հասել է 1897 թվականին Էրմիտաժից։ Մեկ այլ կրկնություն, որը նույնպես թվագրված է 1872 թվականին, գտնվում է Տաշքենդի Ուզբեկստանի արվեստի պետական ​​թանգարանում։ Այն եկել է Մեծ Դքս Նիկոլայ Կոնստանտինովիչի հավաքածուից (ըստ որոշ տեղեկությունների՝ այս նկարը նախկինում եղել է նրա հոր՝ Մեծ Դքսի հավաքածուում»։ Գրող և քննադատ Միխայիլ Սալտիկով-Շչեդրինը մեծ ուշադրություն է դարձրել Գեի նկարին։ Մասնավորապես. նա գրել է.

«Պետրոս I-ը Պետերհոֆում հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին» նկարը 2006 թվականի ռուսական փոստային նամականիշի վրա

Նշելով, որ «ըստ երևույթին, պարոն Գեի անձը չափազանց գրավիչ է Պետրոսի համար», Սալտիկով-Շչեդրինն, իր հերթին, բարձր է գնահատում Պետրոս I-ի դերը Ռուսաստանի պատմության մեջ և նրա բարոյական որակները: Նա դրական է գնահատում Պետրոսի բարեփոխումները՝ համարելով, որ դրանցից մի քանիսի հետագա ձախողումները տեղի են ունեցել ոչ թե Պետրոսի մեղքով, «այլ այն պատճառով, որ նրանք, ովքեր շարունակեցին նրա աշխատանքը, պաշտպանեցին միայն բարեփոխումների տառը և ամբողջովին մոռացան իրենց պատճառը»։ Հետևաբար, նկարում պատկերված կոնֆլիկտում Սալտիկով-Շչեդրինի համակրանքը ամբողջովին Պետրոսի կողմն է, ով վախենում էր, որ Ցարևիչ Ալեքսեյը, գահ բարձրանալով որպես իր ժառանգ, կկործանի իր ստեղծածի մեծ մասը: Ըստ Սալտիկով-Շչեդրինի, «Պետրի կերպարը կարծես լցված է այն լուսավոր գեղեցկությամբ, որը մարդուն տալիս է միայն անկասկած գեղեցիկ ներաշխարհը», մինչդեռ Ցարևիչ Ալեքսեյի համար հոր հետ հանդիպումը նույնպես «լի էր բարոյական անհանգստություններով, բայց. այս տագնապները տարբեր են, անկասկած հիմքեր» հատկությունները» ։

Առաջին շրջիկ ցուցահանդեսի մասին հոդված է հրապարակել նաև արվեստաբան Վլադիմիր Ստասովը, ով նույնպես Գեի նկարը համարել է ներկայացված լավագույն գործերից մեկը։ Նա, մասնավորապես, գրել է.

Միևնույն ժամանակ, ի տարբերություն Սալտիկով-Շչեդրինի, Ստասովն ավելի շատ էր քննադատում Պետրոս I-ի անհատականությունը՝ նրան համարելով բռնակալ և տիրակալ, իսկ Ցարևիչ Ալեքսեյին՝ զոհ, և հենց այս տեսանկյունից էր քննադատում Գեի նկարի կոմպոզիցիան։ .

Արվեստագետը, ով ուսումնասիրել է Գեի աշխատանքը, գրել է, որ այս նկարը «Գե-ի արվեստի մերձեցման ամենավառ ապացույցներից մեկն է իր ընկերակիցների արվեստի հետ», քանի որ պատմական դեմքերին գնահատելիս «նրան հիմնականում հետաքրքրում են ներքին, հոգեբանական. գործողությունների դրդապատճառները», և նա «առաջնորդվում է մարդկանց և իրադարձությունները իրենց բարոյական իմաստով գնահատելու անհրաժեշտությամբ»:

Վերջին կրոնական նկարների ձախողումը ստիպեց Ge-ին որոշ ժամանակով հրաժարվել այս թեմայից: Նա դարձյալ դիմեց պատմությանը, այս անգամ՝ ռուսական, հարազատ ու հոգեհարազատ։
Առաջին ճամփորդական ցուցահանդեսում Գեն ցուցադրեց իր նոր աշխատանքը՝ «Պետրոս I-ը հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյ Պետրովիչին Պետերհոֆում»։ Նկարիչն առաջարկել է սյուժեի հոգեբանական մեկնաբանություն՝ նկարը ներկայացնելով որպես անձերի բախման դրամա՝ հակադիր կյանքի արժեքների կողմնակիցներ։

Ցարևիչ Ալեքսեյը լավ կրթված էր, գիտեր մի քանի օտար լեզուներ և, ըստ էության, նա ոչ մի կերպ դեմ չէր բարեփոխումներին, բայց նա զզվում էր Պետրոս I-ի թագավորության բռնակալ և դաժան ամրոցներից:

Դեռևս պարզ չէ՝ նա իրականում նախաձեռնել է Ռուսաստանում իշխանության զավթման նախապատրաստությունը, թե՞ դարձել է իր շրջապատի ակամա պատանդը՝ դժգոհ միապետի քաղաքականությունից։ Արքայազնը փախավ Արևմուտք, որտեղից նրան վերադարձրին և տանջամահ արեցին Պետրոս և Պողոս ամրոցում սեփական հոր իմացությամբ և հրամանով։
Պատմական նկարում նկարիչը փոխանցում է կերպարների ներքին վիճակը։ Երկուսի թվացյալ հանգստությունը՝ առանց ժեստերի կամ արտաքին ազդեցության, խաբուսիկ է։ Սա փորձառությունների դրամա է, հոգեկան տառապանքի և դժվար ընտրությունների դրամա:
Ge-ն շատ ճշգրիտ է ընտրել այն պահը, որն արտացոլել է իր նկարում։ Փաստաթղթերն ուսումնասիրելուց և բուռն վիճաբանությունից հետո Պետրոսն այլևս չի զայրանում, այլ դառնորեն համոզված է որդու դավաճանության մեջ: Բայց նախադասությունը ստորագրելուց առաջ նա նայում է Ալեքսեյի դեմքին՝ դեռ չկորցնելով նրա մեջ ապաշխարություն տեսնելու հույսը։ Արքայազնը աչքերը խոնարհեց հոր հայացքի տակ, բայց լուռ երկխոսությունը շարունակվում է։ Արյունագույն սփռոցի կախված ծայրը խորհրդանշական է. այն ոչ միայն առանձնացնում է հերոսներին, այլև կարծես թե կանխագուշակում է այս հակամարտության ողբերգական լուծումը։
Մոնպլեսիրի դահլիճի եվրոպական մթնոլորտը խորթ է արքայազնին, ով մեծացել է աշտարակներում և խաղում է նրա դեմ։ Բայց Ալեքսեյը, վստահ լինելով, որ կայսրը չի համարձակվի իր դեմ գրգռել հասարակությանը և չի կարողանա հաղթահարել իր հոր զգացմունքները, համառորեն լռում է: Նա մինչև վերջ մնում է Պետրոսի հակառակորդը։
Նկարիչը ցանկանում էր, հիմնականում, հեռուստադիտողին փոխանցել, որ մահապատիժը ստորագրել է ոչ թե թագադրված դահիճը, այլ սրտից վիրավորված ծնողը, ով որոշում է կայացրել՝ ելնելով պետության շահերից։
Այս նկարը սառնություն է տալիս: Մութ պատերն ու բուխարու սառը բերանը, քարե հատակը, գունատ սառը լույսը, որը հազիվ ցրում էր մեծ դահլիճի մթնշաղը։ Բայց հիմնական ցուրտը անհաշտ հակառակորդներ դարձած հոր ու որդու հարաբերությունների մեջ է։ Սև և սպիտակ քառակուսիներով շարված հատակը հիշեցնում է շախմատի տախտակ, իսկ դրա վրա իրական կերպարները նման են երկու իրար հակադիր խաղաքարերի պատմական շախմատի պարտիայում:
Այս ողբերգական բախման մեջ արվեստագետի համար ամենակարեւոր խնդիրը պարզվեց անհատի բարոյական արժանապատվության խնդիրը։ 1892 թվականին նա իր «Ծանոթագրություններում» գրում է. «Իտալիայում անցկացրած տասը տարիները ազդեցին ինձ վրա, և ես այնտեղից վերադարձա կատարյալ իտալացի՝ Ռուսաստանում ամեն ինչ տեսնելով նոր լույսի ներքո։ Ամեն ինչում և ամենուր զգացի Պետրոսի բարեփոխման ազդեցությունն ու հետքը։ Այդ զգացումն այնքան ուժեղ էր, որ ակամայից հմայվեցի Պետրոսով... Պատմական նկարները դժվար է նկարել... Շատ հետազոտություններ է պետք անել, քանի որ մարդիկ իրենց սոցիալական պայքարում հեռու են իդեալական լինելուց։ «Պետրոս I և Ցարևիչ Ալեքսեյ» նկարը նկարելիս ես համակրանք ունեի Պետրոսի նկատմամբ, բայց հետո, ուսումնասիրելով բազմաթիվ փաստաթղթեր, տեսա, որ կարեկցանք չի կարող լինել: Ես ուռճացրեցի իմ համակրանքը Պետրոսի նկատմամբ, ասացի, որ նրա հանրային շահերը ավելի բարձր են, քան հոր զգացմունքները, և դա արդարացնում է նրա դաժանությունը, բայց սպանում է իդեալին…»:
Նկարը մեծ հետաքրքրությամբ է ընդունվել։ Նրա շուրջ բորբոքվեցին աշխարհայացքային վեճեր, որոնք որոշ չափով չեն մարել մինչ օրս։ Կտավն անմիջապես ձեռք բերեց Պավել Միխայլովիչ Տրետյակովը, և այժմ այն ​​իրավամբ համարվում է ռուսական ամենահայտնի պատմական գործերից մեկը, որը նշված է դասագրքերում և դպրոցական անթոլոգիաներում:

Հրապարակումներ Թանգարաններ բաժնում

Ռուսական պատմությունը Նիկոլայ Գեի կտավների վրա

Նկարիչ Նիկոլայ Գեն հայտնի դարձավ իր կրոնական նկարներով, սակայն նրա վրձիններում կան նաև պատմական թեմաներով գործեր։ Պյոտր I և Ցարևիչ Ալեքսեյը, ապագա կայսրուհի Եկատերինա II-ը և նրա ամուսին Պյոտր III-ը, Ալեքսանդր Պուշկինը և դեկաբրիստ Իվան Պուշչինը - հիշեք Նիկոլայ Գեի հայտնի նկարները:.

«Պետրոս I-ը հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին»

Նիկոլայ Գե. Պետրոս I-ը Պետերհոֆում հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին 1871 թ. Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ

Մոնպլեսիր պալատ. Լուսանկարը՝ «Պետերհոֆ» պետական ​​թանգարան-արգելոց

Նկարչություն Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահի ցուցահանդեսից՝ Նիկոլայ Գե. Պետրոս I-ը Պետերհոֆում հարցաքննում է Ցարևիչ Ալեքսեյին: 1871 թ

Պետրոս I-ի և նրա առաջին կնոջ՝ Եվդոկիա Լոպուխինայի որդին՝ Ցարևիչ Ալեքսեյը լավ հարաբերություններ չուներ հոր հետ։ Պետրոսը կշտամբեց նրան պետական ​​գործերի հանդեպ իր անուշադրության, վանքում բանտարկված մոր հանդեպ բարության և շատ ավելիի համար։ Երբ երկրորդ կինը՝ Եկատերինա Ալեքսեևնան, Պյոտրին ևս մեկ որդի ծնեց, Ալեքսեյի վիճակն ավելի բարդացավ։ Նա փախել է արտասահման՝ փնտրելով դաշնակիցներ։ Մեկուկես տարի անց արքայազնը վերադարձավ, բայց փախչելու համար նա զրկվեց գահի իրավահաջորդության իրավունքից՝ հօգուտ իր կրտսեր եղբոր։ Եվ շուտով Գաղտնի կանցլերը սկսեց հետաքննություն Ալեքսեյի գործով. նա կասկածվում էր իշխանությունը զավթելու ցանկության մեջ: Ցարևիչը հարցաքննվել է Պետրոս I-ի կողմից:

Հենց այս դրվագը դարձավ Նիկոլայ Գեի նկարի սյուժեն: Աշխատանքը սկսելուց առաջ Գեն այցելել է Պետերհոֆ Մոնպլեյզիր պալատ, որտեղ տեղի է ունեցել արքայազնի հարցաքննությունը, և ուրվագծել ինտերիերը և զարդարանքի շատ մանրամասներ։ Կտավի վրա պատկերված ցածր ստեղնաշարը համապատասխանում է տեսարանի մռայլ տրամադրությանը: Նկարում ընդամենը երկու հերոս կա, և երկուսն էլ սյուժեի կենտրոնում են։ Ոչ մի արտաքին ազդեցություն, ոչ մի շքեղություն, ոչ թագավորական իշխանության ատրիբուտներ: Միայն զայրացած թագավոր-հայրը և դավաճան որդին, որը չի համարձակվում աչք բարձրացնել նրա վրա։

«Պետրոս Մեծը ամբողջ հասակով չի ձգվում, չի շտապում, ձեռքերը չի թափահարում, աչքերով չի փայլում, Ցարևիչ Ալեքսեյը ծնկի չի գալիս, սարսափից աղավաղված դեմքով… և, այնուամենայնիվ, դիտողը. զգում է վկա այն ցնցող դրամաներից մեկի, որոնք երբեք չեն ջնջվում հիշողությունից»:

Միխայիլ Սալտիկով-Շչեդրին

«Եկատերինա II կայսրուհի Էլիզաբեթ I-ի գերեզմանի մոտ»

Նիկոլայ Գե. Եկատերինա II կայսրուհի Էլիզաբեթի գերեզմանի մոտ. 1874. Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ

Նիկոլայ Գե. Եկատերինա II կայսրուհի Էլիզաբեթի գերեզմանի մոտ. Էսքիզ. 1871 թ

Նիկոլայ Գե. Եկատերինա II կայսրուհի Էլիզաբեթի գերեզմանի մոտ. Էսքիզ. 1873 թ

Նկարի վերնագիրը լիովին ճիշտ չէ. նկարում պատկերված պահին նրա գլխավոր հերոսը դեռ չէր դարձել կայսրուհի-ավտոկրատ Եկատերինա II-ը, այլ միայն Պետրոս III Ալեքսեևիչի կինն էր: Ելիզավետա Պետրովնայի մահից հետո ամուսինների հարաբերությունները վատթարացան։ Նոր կայսրը չէր թաքցնում, որ պատրաստվում էր ազատվել իր անցանկալի կնոջից, մինչդեռ Եկատերինան սեփական փրկության ծրագրեր էր մշակում։

Եղիսաբեթի գերեզմանի տեսարանը հիշել են շատ ժամանակակիցներ: Ըստ պալատականներից մեկի հիշողությունների. «Կայսրը ցանկություն չուներ մասնակցել հանգուցյալ կայսրուհու՝ նրա մորաքրոջ հուղարկավորության համար անհրաժեշտ արարողություններին, և այդ հոգսը թողեց իր կնոջը, որը լավագույնս պայմանավորվեց՝ ունենալով լիակատար քաղաքական նրբանկատություն»։. Հպատակները վիրավորված էին Պետրոսի ուրախությունից և անզգուշությունից և բարձր էին գնահատում այն ​​ակնածանքը, որով Եկատերինան կանգնում էր եկեղեցական երկար ծառայությունների համար և աղոթում կայսրուհու հիշատակի համար:

Նկարչուհին ուշադիր ուսումնասիրել է Եկատերինա II-ի գրառումները, նրա ընկեր-դավադիր Եկատերինա Դաշկովայի հուշերը և այդ իրադարձությունների այլ ապացույցներ։ Դրանց թվում էր կայսրուհու դիմանկարը սգում. այն նկարվել է 1762 թվականին Վիգիլիուս Էրիկսենի կողմից: Հետաքրքիր դետալ. Էրիկսենի դիմանկարում Եկատերինայի պատվերի ժապավենը կապույտ է, Սուրբ Անդրեյ Առաջին կոչվածի շքանշանի: Այն կարող էր կրել միայն ավտոկրատը, հետևաբար, դիմանկարը նկարվել է Պետրոս III-ի հեղաշրջումից և տապալումից հետո։ Իսկ նկարում սգո զգեստը նույնն է, բայց ժապավենը, ինչպես սպասվում էր, կարմիր է՝ Սուրբ Եկատերինայի շքանշան։ Նա տրվել է կայսրերի ամուսիններին։ «Կայսերական» կապույտ ժապավենը կարելի է տեսնել Պետրոս III-ի վրա: Նրա կազմվածքը ետին պլանում աչքի է ընկնում սպիտակ երեսպատվածքով, որն անհարիր կլիներ թաղման համար։ Դաշկովան նկարագրեց, որ կայսրը դագաղի մոտ եկավ ոչ թե մորաքրոջը սգալու, այլ «հերթապահ տիկնանց հետ կատակել, հոգևորականներին ծիծաղեցնել, սպաներին մեղադրել նրանց ճարմանդների, փողկապի կամ համազգեստի համար».

Կտավի մյուս կերպարներից կարելի է ճանաչել Եկատերինա Դաշկովային և այլ դավադիրներին՝ Կիրիլ Ռազումովսկուն և Նիկիտա Պանինին: Պիտերի հետևից քայլող տարեց պալատականը, որը շրջվում է Եկատերինայի հետևից, Նիկիտա Տրուբեցկոյն է։ Հեղաշրջման ժամանակ Տրուբեցկոյը կանցնի նրա կողմը։

«Նկարը բառ չէ. Նա մեկ րոպե է տալիս, և այդ րոպեին ամեն ինչ պետք է լինի, բայց եթե ոչ, ապա նկար չկա»։

Նիկոլայ Գե

«Պուշկինը Միխայլովսկոյե գյուղում».

Վ.Բեռն. Իվան Պուշչինի դիմանկարը. 1817. Համառուսաստանյան թանգարան Ա.Ս. Պուշկին

Նիկոլայ Գե. Ա.Ս. Պուշկինը Միխայլովսկոե գյուղում. 1875. Խարկովի արվեստի թանգարան

Անհայտ նկարիչ. Արինա Ռոդիոնովնայի դիմանկարը. 1-ին պարբ. 19 - րդ դար Ա.Ս. Պուշկինի համառուսական թանգարան

Նիկոլայ Գեի «Պուշկինը Միխայլովսկոյե գյուղում» նկարը շատերին է հայտնի. այն հաճախ տպագրվել է դասագրքերում: Սյուժեն կենտրոնանում է աքսորված Պուշկինի այցի վրա, որը կատարել է նրա լիցեյական ընկեր Իվան Պուշչինը: Այնուամենայնիվ, այստեղ գրավված է նաև դրաման՝ իսկական ընկերության դրաման: Վտանգավոր էր աքսորում անարգված բանաստեղծին այցելելը, և նրա հորեղբայր Վասիլի Պուշկինը հետ պահեց Պուշչինին ուղևորությունից։ Այնուամենայնիվ, նա, գաղտնի հասարակության անդամը, չէր վախենում 1825 թվականի հունվարին գալ Միխայլովսկոյե։ Ալեքսանդր Պուշկինն ավելի ուշ հանդիպման մասին գրել է.

Իմ առաջին ընկերը, իմ անգին ընկերը:
Եվ ես օրհնեցի ճակատագիրը
Երբ իմ բակը մեկուսացված է,
Տխուր ձյունով ծածկված,
Ձեր զանգը հնչեց:

Գեղարվեստական ​​էֆեկտի համար Գե, սովորաբար մանրուքների նկատմամբ ուշադիր լինելով, ինտերիերը նկարելիս մի փոքր շեղվեց պատմական ճշմարտությունից։ Եկատերինա Ֆոկի վկայությամբ, ով մանուկ հասակում մեկից ավելի անգամ այցելել է բանաստեղծի տուն. «Ge-ն գրասենյակն իր «Պուշկինը Միխայլովսկոյե գյուղում» նկարում բոլորովին սխալ է գրել։ Սա Ալեքսանդր Սերգեևիչի գրասենյակը չէ, այլ նրա որդու՝ Գրիգորի Ալեքսանդրովիչի»։. Հետագա նկարագրությունից պարզ է դառնում, թե ինչու բանաստեղծի իրական գրասենյակը հարմար չէր լայնածավալ կտավի համար. «Ալեքսանդր Սերգեևիչի սենյակը փոքր էր և ողորմելի։ Պարզապես մի հասարակ փայտե մահճակալ կար, որի վրա դրված էր երկու բարձ, մեկը՝ կաշվե, խալաթ, իսկ սեղանը՝ ստվարաթուղթ, ջարդված..

Կտավի վրա պատկերված Ալեքսանդր Պուշկինը բարձրաձայն կարդում է ընկերոջը, ամենայն հավանականությամբ, Ալեքսանդր Գրիբոյեդովի «Վայ խելքից» կատակերգությունը: Պուշչինն էր, որ նրան բերեց մոդայիկ պիեսների ցանկը։ Նա այնքան է ուրախացրել բանաստեղծին, որ նա կանգնել է ասմունքել։ Հետին պլանում գրված է դայակ Արինա Ռոդիոնովնան, ով իր աշակերտուհուն լսելու համար նայեց իր տրիկոտաժից։

Իվան Պուշչինը հիշել է Միխայլովսկոյե կատարած իր կարճատև այցի մասին. «Մենք դեռ բաժակները զրնգում էինք, բայց խմում էինք տխուր. կարծես վերջին անգամ էինք միասին խմում, և խմում էինք հավերժական բաժանման մեջ»:Այցը երկար չտեւեց, սակայն Պուշչինին հաջողվեց ընկերոջը պատմել գաղտնի հասարակության ու իր ծրագրերի մասին։ Նույն թվականի դեկտեմբերին նա գնաց Սենատի հրապարակ, որից հետո դատապարտվեց և դատապարտվեց 25 տարվա ծանր աշխատանքի։ Ընկերներն այլևս չտեսան միմյանց։