Nema podataka da je Petar osobno ispitivao Alekseja. Umjetnik Nikolaj Ge, iako je proučavao arhive, došao je do scene u kojoj su kralj i pretendent na prijestolje prikazani, prije svega, kao otac i sin. Za slikareve suvremenike tema je bila osjetljiva - promišljaju se zapleti prošlosti, humanizira se odnos prema povijesti. Sada je u Aleksejevom slučaju naglasak bio na mladićevom osobnom odnosu s ocem, a o Petru se govorilo kao o okrutnom, nepopustljivom čovjeku koji je žrtvovao svog sina za domovinu. No, početkom 18. stoljeća borba za vlast bila je svakodnevica, što je uključivalo i ubojstva rodbine, čak i djece. Štoviše, to je bilo poznato Petru, koji je u to vrijeme imao krvave ruke ne samo do lakata, već do samih ramena.

Zaplet slike

Njegov sin Aleksej također se sastao u jednoj od prostorija palače Monplaisir. Nema informacija da se to stvarno dogodilo. Štoviše, 1718. godine, kada se princ vratio iz Europe, zgrada je još bila u izgradnji. Ge se usredotočio na psihološki duel, štedeći na autentičnosti.

Čak i Peter koji sjedi daje dojam da je energičan i uzbuđen. Alexey je poput svijeće koja se topi. Njegova je sudbina unaprijed određena. Oštar kut stola i različite linije poda razdvajaju heroje.

Monplaisir. (wikipedia.org)

Tema nije odabrana slučajno - bližila se 200. obljetnica Petra I. “Deset godina provedenih u Italiji imalo je utjecaja na mene, a ja sam se odatle vratio kao savršen Talijan, koji je sve u Rusiji vidio u novom svjetlu. Osjećao sam u svemu i posvuda utjecaj i trag Petrove reforme. Taj je osjećaj bio toliko jak da sam se nehotice zainteresirao za Petra i pod utjecajem te strasti osmislio svoju sliku “Petar I i carević Aleksej”, napisao je Ge. Ali nakon proučavanja arhiva, uranjajući u tamu prijelaza iz 17. u 18. stoljeće, umjetnik je, impresioniran okrutnošću autokrata, promijenio svoj plan: „Napuhao sam svoje simpatije prema Petru, rekao da su njegovi javni interesi viši. nego osjećaje njegova oca, i to je opravdalo njegovu okrutnost, ali je ubilo ideal."

Slika je pripremljena posebno za prvu izložbu Putnika 1871. Pavel Tretjakov kupio ju je i prije izložbe - odmah nakon što je vidio platno u ateljeu. Na izložbi je slika ostavila dojam na Aleksandra II., koji ju je želio kupiti - no nitko se nije usudio obavijestiti cara da je već prodana. Kako bi riješio ovaj problem, Ge je zamoljen da napiše autorsku kopiju za Tretjakova, a original da Aleksandru II.

Petar I. ispituje carevića Alekseja u Peterhofu. (wikipedia.org)

Kontekst

Petar je bio nezadovoljan svojim najstarijim sinom: nije bilo pomoći od njega u državnim poslovima, nije bilo želje da podigne domovinu s koljena, pa je čak razmišljao o redovničkim zavjetima. Car je bio kategoričan – ili se ispravi, ili ćeš ostati bez nasljedstva, odnosno bez vlasti: “Budi svjestan da ću te jako lišiti nasljedstva, kao gangrenozni oud, i nemoj misliti da sam samo ja. pišući ovo kao opomenu - ispunit ću to po istini, jer za moju domovinu i narod nije žalio i ne žali trbuh svoj, kako onda da te žalim nepristojne.”

Aleksej se urotio s Austrijancima, pobjegao u Italiju i odlučio tamo pričekati očevu smrt, a potom uz podršku Austrijanaca zasjesti na rusko prijestolje. Potonji su bili spremni podržati princa s očekivanjem intervencije na ruskom teritoriju.

Aleksej Petrovič. (wikipedia.org)

Nekoliko mjeseci kasnije, Alexey je pronađen. Talijani su ga odbili predati ruskim izaslanicima, ali su dopustili sastanak, tijekom kojeg je Petrovo pismo predano knezu. Otac je sinu zajamčio oprost u zamjenu za povratak u Rusiju: ​​“Ako me se bojiš, onda te umirujem i obećavam Bogu i Njegovom sudu da nećeš biti kažnjen, ali ću ti pokazati najbolju ljubav ako budeš slušao mojoj volji i vrati se. Ako to ne učiniš, onda... kao tvoj suveren, proglašavam te izdajnikom i neću ostaviti sve puteve da ti, kao izdajica i grdljivac svog oca, učiniš ono što će mi Bog pomoći u mojoj istina."

Vraćenom Alekseju oduzeto je pravo nasljeđivanja prijestolja, prisiljavajući ga da položi zakletvu da se odrekne prijestolja. Odmah nakon svečane ceremonije u Katedrali Uznesenja u Kremlju, započela je istraga o prinčevom slučaju, iako mu je i dan ranije dat oprost pod uvjetom da prizna sve počinjene nedjela. Alekseju je suđeno i osuđen je na smrt kao izdajica. Nakon njegove smrti u Petropavlovskoj tvrđavi (prema službenoj verziji, od udarca, prema najvjerojatnije, od mučenja), Petar je izjavio da se Aleksej, nakon što je čuo presudu, pokajao i počivao u miru, na kršćanski način. .

Sudbina autora

Nikolaj Ge je rođen u Voronježu u vojničkoj obitelji, potomak francuskog plemića koji je emigrirao u Rusiju za vrijeme Velike revolucije. Nikolaj je djetinjstvo proveo na očevom imanju u Ukrajini, gdje je dječak završio srednju školu, nakon čega je upisao fakultet s namjerom da postane matematičar. Međutim, umjetnost je odigrala svoju ulogu: slika Karla Bryullova “Posljednji dan Pompeja” toliko se dojmila mladića da je u Sankt Peterburgu, umjesto studija jednadžbi, Nikolaj počeo pohađati večernju nastavu na Akademiji umjetnosti, gdje je ubrzo trajno premješten .

Za jedan od svojih studentskih radova Ge je dobio pravo na inozemnu mirovinu. Idućih 13 godina provest će u Italiji, odakle će doći kao potpuni Zapadnjak. Slikar će odmah nakon povratka postati jedan od inicijatora ustrojavanja Društva lutalica, gdje se, s obzirom na svoje matematičko obrazovanje, zapošljava kao blagajnik. Nakon prve izložbe, I. N. Kramskoj je napisao: “On vlada odlučno. Njegova slika ostavila je zapanjujući dojam na sve.” Govorili smo o slici "Petar I ispituje carevića Alekseja u Peterhofu".

Nikolai Ge dok je radio na slici "Raspeće". (wikipedia.org)

Sljedeći Geovi radovi više nisu izazivali takav entuzijazam. Duhovno bliski, uključujući i Lava Tolstoja, podržali su slikara, no kritičari, publika i kupci nisu. Čak je i tako progresivni kolekcionar poput Pavela Tretjakova odbio kupiti Geove slike. Potišten i razočaran, slikar odlučuje napustiti petrogradsku vrevu i odlazi na imanje Ivanovski koje je kupio u Černigovskoj guberniji.

“Četiri godine života u Sankt Peterburgu i bavljenja umjetnošću, onim najiskrenijim, dovele su me do zaključka da je ovako nemoguće živjeti. Sve što je moglo činiti moje materijalno blagostanje kosilo se s onim što sam osjećala u duši... Budući da jednostavno volim umjetnost kao duhovnu aktivnost, moram pronaći put za sebe, bez obzira na umjetnost. Otišao sam u selo. Mislio sam da je tamo život jeftiniji, jednostavniji, snaći ću se i živjeti od toga, a umjetnost će biti besplatna...” obrazložio je Ge svoju odluku.

Na imanju je obrađivao zemlju, pomagao seljacima i bio pekar. Mnogo je komunicirao s Lavom Tolstojem, koji je podržavao njegovu duhovnu potragu. U tišini piše o evanđeoskim temama - tzv. "Pasionski ciklus". A posljednjih 10 godina života posvećuje se slikama o Kristovom raspeću. Da bi ga stvorio, Ge prisiljava osobe koje daju da poziraju lancima za križ. Čak i on sam, već postariji čovjek, odlučuje iskusiti to stanje.

Suvremenici nisu razumjeli njegova kasnija djela. Na primjer, Aleksandar III, koji je jako volio i cijenio ranog Gea, gledajući "Raspeće", rekao je: "... mi ćemo to nekako razumjeti, ali ljudi... oni to nikada neće cijeniti, to nikada neće budi im jasan.”

"Raspeće" (wikipedia.org)

Odmah nakon umjetnikove smrti 1894. godine, njegova su djeca, bojeći se za sudbinu umjetničke baštine, sve prevezla u Yasnaya Polyana. Tolstoj im je obećao da će uvjeriti Tretjakova da sve kupi i smjesti u galeriju. Kolekcionar se obvezao pripremiti zasebnu prostoriju i izložiti Geova djela, no to se nikada nije dogodilo.

Iz članka/datoteke "Umjetnik. O otkrićima u ikonopisu"
Usporedna analiza Rjepinove slike “Ivan Grozni ubija Ivanova sina” i Geove slike “Petar I ispituje carevića Alekseja”

Majka ljubi ranjeno dijete i pritišće ga na srce. Otac pritišće ranjenog sina na srce, pokrivajući mu ranu rukama. Stanje koje izražava ljubav i brigu. Ne može se reći da na Rjepinovoj slici otac ubija sina. Gledatelj to treba smisliti, stvoriti vlastitu sliku.

Nemoguće je zamisliti carevića Alekseja na Geovoj slici "Car Petar ispituje carevića Alekseja" u ružičastoj odjeći. Okomiti položaj princa i koncentracija crne boje daju mu snagu i monumentalnost. A Petar ne može probiti ovaj stup, on "tuče glavom o njega", ali ne može učiniti ništa. Štoviše, Peter se ugleda na svog sina. U liku Petra postoji izvjesno kretanje vijka, iako sjedi, gotovo bježi od sina. Zbog njega, a ne od "naletanja" na njega, popušta sinu. Ovdje je sukob statike, Alexey, i dinamike, Peter. Štoviše, dinamika je slabija od statike. I da nije bilo njegovih spuštenih ruku i pogleda unutra, princ bi bio vrlo zastrašujuća sila. Da Aleksej gleda oca (odozgo prema dolje), funkcionalno bi zamijenili mjesta, on bi bio ispitivač. Ovdje postoji sukob. I tu su Peterove prašnjave, crne čizme opravdane (strane u odnosu na svu okolnu raskoš), ovo je put, pokret, a ove čizme će zgaziti sve što im se nađe na putu, uključujući i njegovog sina. Iako je zapravo Petar, poput propelera, spreman pobjeći od sina, kretanje “propelera” je usmjereno od Alekseja, a ne prema njemu, tada bi došlo do većeg sukoba. Petar popušta sinu, gotovo bježi od njega. Crna boja kaftana carevića Alekseja, ničim nesalomljiva, "jača" je od zelene s crvenim reverima Petrova kaftana. Da je princ bio u ružičastoj odjeći, ovaj sukob bi potpuno nestao. Funkcija ružičaste u velikim količinama je radost. A ako osoba, gledajući ružičasto, govori o tragediji, vara se. To je isto kao da smo za dur glazbu rekli da je duboki mol.

FILE "UMJETNIK, O OTKRIVENJIMA U IKONOPISU"
Sergej Fedorov-Mistik
Maria Alexandrovna Almazova i njezina škola.
(Zbog kategoričkog protivljenja glavnog junaka ovog eseja, autor je morao promijeniti imena i prezimena ljudi o kojima piše u ovom članku.)

Godine 1978. našao sam se među zidovima studija Palitra D.K. Živio je “Srp i čekić”, na čijem je čelu bila Marija Aleksandrovna Almazova, krhka žena niskog rasta, ogromnih dubokih očiju koje su zadivljeno gledale u svijet, umjetnica koja je u slikarstvo unijela svu dušu i služila Umjetnosti kao božanstvu. ovom službom i otkrila svoj duh, zajedništvo s Istinom i Ljepotom. Djetinjstvo i divljenje ljepoti u njoj su bili spojeni s ogromnom snagom volje, disciplinom i izvanrednim umom. Bila je slična svojoj teti, briljantnoj pijanistici, koja je umrla na samom vrhuncu života i stvaralaštva. Odlikovao se nepogrešivim ukusom, visokim stupnjem obrazovanja i hipnotičkom sposobnošću da vidi drugu osobu i umjetnika.
Maria Alexandrovna je diplomirala na Tekstilnom institutu, pa nas je naučila razmišljati o kategorijama kao što su ritam slike, boja, prostor, kontrast, ornamentika. Naučila me konceptu super zadatka i kako elementi slikanja djeluju na ovaj super zadatak.
Jednom sam, u hodnicima Tretjakovske galerije, promatrajući Ivanovljevu sliku “Prikaz Krista narodu”, primijetio da je Kristov lik u pozadini toliko sekundaran da ovdje nema pojave Mesije. U prvom planu su razodjeveni ljudi (ne goli, nego razodjeveni, pažljivo prikazanih leđa), dvostruko veći od figure u pozadini. Uostalom, umjetnik je postavio cilj prikazati pojavu Boga, preobrazbu cijeloga svijeta, promjenu svijeta – a ovdje je Kristov lik svojom masom i složenošću zasjenjen velikim stablom koje zauzima cijelo središte. od slike. Lik u pozadini ne razlikuje se od ostalih likova. Moglo bi se to nazvati "Pojava Platona ljudima" ili nekog drugog filozofa. I sam je umjetnik shvatio da slika nije uspjela, pa je nije želio završiti.
(Da je umjesto ljudske figure u pozadini stajalo stablo, čempres, ništa se na slici ne bi promijenilo.)

Postoji figura u pozadini, ako je nema, ništa se neće promijeniti. A ako uklonite figure golih ljudi, barem jednu u prvom planu, slika će se srušiti. Vaše oko, htjeli-ne htjeli, prije svega gleda u gola leđa, koja su pomnije i krupnije iscrtana nego lik neke osobe u pozadini. A ovo je nedopustivo. Na slici je glavni lik golih leđa. Ali ljudi su često zaslijepljeni književnim zapletom. Kad bi čovjek pred sobom imao tepih s raskošnim uzorkom, nikad ne bi neki sporedan detalj, negdje na periferiji, smatrao glavnim sadržajem uzorka. Ovo je ono što oko vidi. A to su zakoni kompozicije.

Ako zatvorite mali prostor vode na slici, postaje nejasno što goli ljudi rade na kamenjaru, vjerojatno se sunčaju. Odnosno, ovdje nema Ivanovog krštenja. I odjeća likova u prvom planu vrlo je pomno opisana, tako pomno da ta odjeća počinje sama od sebe postojati, ima svoje postojanje, kad lik već postoji za odjeću, a ne odjeća za lik. A blago zamućena figura u pozadini ne može se natjecati sa zamrznutim naborima i svijetlim bojama odjeće u prvom planu. Ona, figura, postaje “siromašna rodbina” u odnosu na “glavne i vođe”, figure iz prvog plana. Svojim monstruoznim protokolarnim dizajnom, nabori se drobe, gola tijela drobe, gubi se smisao slike. Ima privida golih leđa, ali nema prikazivanja Krista ljudima (uključujući publiku).

Tako je na Polenovljevoj slici “Krist i grešnica” glavna stvar krajolik, kamene zgrade i čempresi, a Kristov lik se miješa s gomilom i postaje sporedan i beznačajan, što po značenju ne može biti slučaj.
Na drugoj njegovoj slici, "Na obali Tiberijadskog mora", ogromna plava prostranstva neba i vode apsorbiraju ljudsku figuru. Njegov značaj nestaje. Sunce sija. More je mirno, svuda vlada mir i spokoj. Čini se da se čovječanstvo nema od čega spasiti. Sve je u redu kako jest. Umjetnik pažljivo prikazuje kamenčiće na obali. Ovo je plenersko slikarstvo i ništa više. Sve je površno, a smisao dolaska Krista kao Spasitelja čovječanstva apsolutno nije izražen.
Vrlo često se ljudi pridržavaju uputa koje im govori naslov slike. I stavili su "naočale za zaplet", kako bi se reklo. Na slici jedna osoba pritišće drugu na srce, ali ispada da ona ne pritišće njega, već ga ubija. Onaj koji grli je u crnom, a onaj koji je zagrljen je u ružičastom kaftanu i zelenim čizmama. Zavaljeni su na tepisima. Čovjek u ružičastom kaftanu ima potpuno infantilno lice, čovjek u crnom pritišće ranjenu glavu na sebe, ljubi je, pokušavajući rukama zatvoriti ranu i zaustaviti krvarenje. Čovjek u ružičastom kaftanu i infantilnog lica mora da je bio bolesnik, očito slabouman, koji je udario glavom u prsa, a onaj u crnom, njegov otac, skočio je, prevrnuvši stolicu, i zagrlio svoju voljenu. sin. Vidimo oca izbezumljenog od tuge. Međutim, iz nekog razloga to ne ostavlja dojam. Zašto? Ako se odvojimo od sižea i pogledamo konstrukciju slike, slikovne elemente, onda vidimo da cijelo središte slike zauzima velika ružičasta mrlja, ima je puno, prinčev kaftan, a nalazi se na pozadini toplih tepiha.
Velika masa ružičaste boje na toploj smeđoj pozadini izaziva osjećaj ugode, mira, čak i nježnosti. A ovo je glavna shema boja cijele slike, ovo je njezina boja i ne odgovara navedenom super zadatku. Pomislite samo: “Kako to da otac ubije svoga sina? Kakav užasan sukob. Tragedija. Kakvi bi kontrasti trebali biti, izražavajući stanje divlje mržnje, sukob između dvoje ljudi.” Ali mi od toga ovdje nemamo ništa. Osoba infantilnog lica i u ružičastom kompletu ne može biti suprotstavljena strana.
Otac grli sina, kakav je ovo sukob? Čini se kao tragedija u licu oca, ali uz lice, umjetnik pažljivo i s ljubavlju slika smaragdne čizme u prvom planu, zlatne šare i karanfile, a također pažljivo oslikava šare na sagovima, tako da lice se povlači u pozadinu. A to je nedopustivo, jer lice osobe i čizma su nemjerljivi u svojoj važnosti. To je talent umjetnika, vidjeti da je glavna stvar u slici, a ne u nepromišljenoj fotografskoj slici materije, kao takve.
(Da je Ivan Grozni zagrlio šamahansku kraljicu u ružičastoj odjeći, bila bi to dobra ljubavna slika. Starac, gorući od požude, nestrpljivo je skočio s prijestolja, srušio ga, odbacio štap i na Perzijski ćilimi pritisnuli su mu mladu djevojku. Sve bi dobro djelovalo na sliku. Mogao bi grliti "Djevojku s breskvama" u ružičastoj bluzi. Bio bi to djed koji grli svoju unuku. odjeća je imala oštre sjene, kontraste, različite intenzitete osvjetljenja, negdje bljeskove, negdje prigušene, to bi odmah dodalo dramatičnost slici. Ali od toga nema ništa ne doživi nikakvu tragediju. Suosjećamo s činjenicom da je mladić udario u kut grudi do krvi, a ljubavni otac pritišće glavu na njegovu sliku. Možemo reći da sin, u napadu padavice razbio mu je glavu, a otac ga izbezumljen od tuge pritišće na prsa.)
Vertikalne stijenke i pločice su vrlo stabilne, peć je vrlo stabilna, čvrsta i domaća, sve u kovrče. Sve stoji ravno, okomito, ništa se ne ruši, nema katastrofe. Od umjetnika ovisi koji će kut dati toj istoj peći, kakve kontraste i rasvjetu dati, tako da se stvara osjećaj katastrofe. Repin ima nepromišljenu izjavu o činjenici, "materija kao takva"
Varijanta 2) Majka ljubi ranjeno dijete i pritišće ga na srce. Otac pritišće ranjenog sina na srce, pokrivajući mu ranu rukama. Stanje koje izražava ljubav i brigu. Ne može se reći da na ovoj slici otac ubija sina. Gledatelj to treba smisliti, stvoriti vlastitu sliku.
Iz Tolstojeve knjige “Knez Srebrni” ispada da je sin Groznog Ivana bio prilično podla osoba, pa čak i ako je povijesno stvarno nosio ružičasti kaftan, umjetnik, kao mislilac, ne bi mu trebao prenijeti ženski princip obukavši ga u sve ružičasto. Surikov i Vrubel slikaju žene u ružičastoj boji, ali to je neprikladno za prikaz podle osobe. Previše je ružičastog "sljeza" da bi film imao dramu, sukob među ljudima koji vodi do ubojstva. Odvojeno, kakav bi sukob mogao postojati između crne boje, sutane Strašnog, i ružičaste boje, prinčevog kaftana? Između crne i ružičaste ne može biti sukoba, napetosti ili sukoba. Roza naspram crne je previše infantilna i bespomoćna. I takvu infantilnost i bespomoćnost vidimo kod princa. I vidimo da snažna osobnost Ivana Groznog grli i pritišće slabog, bespomoćnog princa, njegovog voljenog sina. Ovako ga je Rjepin prikazao. Nema sukoba, slika kao da ne odgovara naslovu koji joj je umjetnik dao.

Starac u crnom grli čovjeka u ružičastom poput bebe. Inače, roza je boja beba, roze dekice, roze kape. I samo što nije, njišući se, zapjeva uspavanku: “Baju-bajuški - baju, ne lezi na rub.” Dobar štih za autorski film, scena ludila.

Nemoguće je zamisliti carevića Alekseja na Geovoj slici "Car Petar ispituje carevića Alekseja" u ružičastoj odjeći. Okomiti položaj princa i koncentracija crne boje daju mu snagu i monumentalnost. A Petar ne može probiti ovaj stup, on "tuče glavom o njega", ali ne može učiniti ništa. Štoviše, Peter se ugleda na svog sina. U liku Petra postoji izvjesno kretanje vijka, iako sjedi, gotovo bježi od sina. Zbog njega, a ne od "naletanja" na njega, popušta sinu. Ovdje je sukob statike, Alexey, i dinamike, Peter. Štoviše, dinamika je slabija od statike. I da nije bilo njegovih spuštenih ruku i pogleda unutra, princ bi bio vrlo zastrašujuća sila. Da Aleksej gleda oca (odozgo prema dolje), funkcionalno bi zamijenili mjesta, on bi bio ispitivač. Ovdje postoji sukob. I tu su Peterove prašnjave, crne čizme opravdane (strane u odnosu na svu okolnu raskoš), ovo je put, pokret, a ove čizme će zgaziti sve što im se nađe na putu, uključujući i njegovog sina. Iako je zapravo Petar, poput propelera, spreman pobjeći od sina, kretanje “propelera” je usmjereno od Alekseja, a ne prema njemu, tada bi došlo do većeg sukoba. Petar popušta svom sinu, gotovo bježi od njega crna boja kaftana carevića Alekseja, ničim slomljena, "jača" je od Petrovog zelenog kaftana s crvenim reverima. Da je princ bio u ružičastoj odjeći, ovaj sukob bi potpuno nestao. Funkcija ružičaste u velikim količinama je radost. A ako osoba, gledajući ružičasto, govori o tragediji, vara se. To je isto kao da smo za dur glazbu rekli da je duboki mol.

Ružičasta dominanta na slici Paola Veronesea "Oplakivanje Krista" u Ermitažu također je neodgovarajućeg značenja. Trećinu slike zauzima mlada žena zlatnih uvojaka, golih nogu isturenih naprijed, odjevena u raskošnu ružičastu haljinu koja nas opčinjava svojim naborima i nijansama. Ovo je glavni lik u filmu. Za usporedbu, Kristovo tijelo se pojavljuje u pozadini, gotovo u sjeni, samo su Njegove osvijetljene potkoljenice u prvi plan. Nepristojno je doći na sprovod u takvoj haljini. Lica ljudi koji oplakuju Krista vrlo su samozadovoljna. Tijesan prostor. Likovi su pod sobom zgnječili Krista. I Njegovo se tijelo stapa bojom s bojom tkanine i sa zemljom. Postoji ugnjetavanje i prizemljenje. Ovdje nema budućeg Kristova uskrsnuća. Ovo nije običan čovjek, On je uskrsnuo. Ali na slici nema ničeg takvog, a glavni objekt slike je ružičasta haljina mlade žene i njezina gola noga izložena naprijed. (Vjerojatno voljenom Paolu Veroneseu.)
U dvorani Rembrandt, slike "Povratak izgubljenog sina" i "Prorok Nathan osuđuje kralja Davida" visjele su jedna nasuprot druge. Maria Alexandrovna skrenula nam je pozornost na različitu funkcionalnost crvene boje u različitim scenama. Ako u “Povratku izgubljenog sina” crvena gravitira narančastoj, boja je vrlo ugodna, toplija i to je sama ljubav, onda u “Otkrivanju kralja Davida”, a prorok ga osuđuje za preljub i ubojstvo, u ovom parcela crvena boja je vrlo tvrda, agresivna, s dubokim sjenama. Primijetio sam da ne postoje samo različiti zapleti, već i različiti testamenti. Novi zavjet je zavjet ljubavi, a Stari zavjet je surov.
U Tretjakovskoj galeriji, promatrajući Rubljovljevu ikonu „Arkanđel Mihael“, bolno je pomislila: „Zašto crveni ogrtač? Zašto crvena?”, a tek kada su joj rekli da je arhanđeo Mihael vođa nebeske vojske, odahnula je, tada je sve sjelo na svoje mjesto.
I s El Grecovom slikom "Apostoli Petar i Pavao" došlo je do nekog nesporazuma. Gledajući crvenu, vrlo dramatičnu, boju plašta jednog od apostola, Marija Aleksandrovna ju je funkcionalno povezala s pričom o Petrovom odricanju, uzbuđenju osjećaja i tuzi duha. Zlatnozeleni plašt drugog apostola, koji je budio osjećaj smirenosti i spokoja, nije bio nimalo prikladan za iskazivanje te drame. Bile su to dvije temeljne boje slike, glavni volumeni, glavne funkcije. Od toga je počela analizirati sliku. Ali simbolika ruku odredila je da je u crvenom plaštu ipak apostol Pavao, a ne Petar, on se naslanja na knjigu zakona, a Petar drži ključ. Tada je Marija Aleksandrovna prestala analizirati sliku, vjerujući da mirna boja ne izražava evanđeosku priču povezanu s Petrovim odricanjem. Slika je napravljena na realističan način. Ovo nije ikona gdje se sve mijenja, budući da je izražen duhovni svijet. I tu je Petar već opravdan u zlatnoj oker odjeći, jer tu više nema ničega zemaljskog.
Ružičasta boja odjeće na Giorgioneovoj slici "Judita" funkcionalno je opravdana. Ljepota i mladost ovdje dobivaju duhovni i univerzalni značaj. Figura Judite, koja stoji u prvom planu u punoj visini i zauzima gotovo cijelu sliku, uravnotežena je beskrajnim prostorom iza nje. Univerzalna perspektiva je i nebo, duhovno nebo i zemlja, cijelo čovječanstvo. Zbog toga Judith poprima takav značaj. Ona skriva mač iza nabora svoje odjeće, ovo nije ratnički mač, njezina graciozna noga dodiruje glavu Holoferna, glava je napisana bez ikakvog naturalizma, gotovo je nevidljiva odjednom. Sve to govori da je podvig ostvaren u ime ove ljepotice. Ovali na slici stvaraju smirenost i jasnoću, a samo crveni nabori Judithine odjeće ispod govore o uzbuđenju krvi.
Tehniku ​​kada moćna figura zauzima prvi plan slike i uravnotežuje beskonačnost prostora te time dobiva univerzalni značaj, često su koristili stari majstori, pa tako i Tizian na slici “Sveti Sebastijan”. Ovdje je strašna drama, umiruća ljepota. Štoviše, sukob nije dan na zemlji, nego na nebu. Najsvjetlije mjesto u Sebastianovoj figuri je njegovo srce. (Srce je Božje prijestolje u čovjeku). Kombinacija toplog i hladnog, neravnomjerno osvjetljenje tijela pojačava dramatičnost onoga što se događa. Na kraju života Tizian više nije slikao kistovima, već prstima, pojačavajući ekspresivnost i snagu svojih poteza, dajući teksturu materijalu. Tim više je bilo iznenađujuće vidjeti njegov prikaz Krista Kralja svijeta s vrlo jasno prikazanim prstom s dva prsta. To je prvo iznenadilo Mariju Aleksandrovnu, ali je onda zaključila da je dvoprstost dogmatska slika dviju priroda Krista, Boga i čovjeka, i da u dogmama ne bi trebalo biti nejasnoća, sve bi trebalo biti vrlo jasno. Zato je dvoprstost tako jasna.
Ali u dvoranama Tretjakovske galerije, kada smo pogledali Dionizijevu ikonu "Spasitelj je na vlasti", skrenula nam je pozornost na činjenicu da je ruka Spasitelja s dva prsta napisana vrlo toplo i nježno. Ovo sugerira da će Sud, Posljednji sud, biti milosrdan. Toga nije bilo na ikoni s istom tematikom drugog majstora.
Šokiralo nas je Dionizijevo “Raspeće”, “Leteći Spasitelj”, Kristovo tijelo nadvladava sve, i jednostavno se uzdiže na križ. Odnos između križa i ruku Spasitelja vrlo je točno dan. Križ ovdje više nije tupo oružje smaknuća, nego naše otkupljenje, čemu takav dur, gotovo svečani razmjer. Dionizije razumije značenje onoga što se događa, značaj događaja koji se dogodio, stoga su Spasiteljeve ruke dane na takav način da prečke križa rukama tvore krila. Linija nogu je nevjerojatno lijepa, nisu savijene u koljenima, već su ispružene dijagonalno, što daje osjećaj pobjede, dobrovoljnog uspona na križ. Kad bi Kristovo tijelo visilo na križu, a noge bile savijene u koljenima, to bi bio poraz. Kod Dionizija je ovo uspon i naše otkupljenje. I to uopće nije način na koji "Raspeće" rješava drugi ikonopisac, na ikoni koja visi u istoj prostoriji. Tamo križ nadvladava sve. Instrument izvršenja postaje glavni u ikoni. Kristovo tijelo visi s križa u njegovim rukama, glava mu je spuštena, za razliku od ikone Dionizija, ovdje su mu noge savijene u koljenima. Pred sobom vidimo egzekuciju i poraz. Duhovni smisao događaja, koji je vidio Dionizije, dragovoljno Kristovo uzdizanje na križ radi našeg spasenja, nestaje. Uostalom, Krist je uskrsnuo i uzašao. Ovo je glavno, ovo je super zadatak. U Dionizijevoj ikoni patnja i radost su povezani jedno s drugim, a jedno bez drugog ne postoji (to je, inače, kršćanski put).
Nakon analize ikona Andreja Rubljova, počeli smo govoriti o Leonardu da Vinciju kao geniju europske kulture, na što je Marija Aleksandrovna primijetila da ako je Leonardo vidio Boga u čovjeku, onda je Andrej Rubljov vidio izravno samog Boga.
Rečeno je to 1978. s uvjerenom majicom, deset godina prije kanonizacije Andreja Rubljova.
Nastavu Marije Aleksandrovne u Tretjakovskoj galeriji pohađali su njezini prijatelji, adventisti, koji sveto poštuju subotu i odbacuju štovanje ikona. Objasnila im je zašto ikone nisu idoli, već slike koje vode do prototipa. Marija Aleksandrovna je dobro poznavala “Ikonostas” Florenskog, što je bilo rijetkost 1978. godine.
Godine 1978. obratio sam se na kršćanstvo nakon susreta s arhimandritom Tavrionom Batozskim u Preobraženskoj pustinji.
Evgenija Aleksandrovna i ja često smo raspravljali o Crkvi, o kršćanstvu. Diveći se staroruskoj crkvenoj umjetnosti, vjerovala je da su crkvene rituale izmislili ljudi, da su to štake za bolesnike i da joj uopće nisu potrebni. Pohađala je crkvenu liturgiju, a poput Lava Nikolajeviča Tolstoja i ona je vjerovala da su to iluzije i samozavaravanje. Dijelila je Tolstojevo stajalište o Evanđelju, da je ono tvorevina ljudi i da je tu mnogo toga izmišljeno.
“Pročitao sam “What Is My Faith” s radošću i potpuno se slažem s onim što piše. Sve što je u Novom zavjetu već je u Bibliji, i oni su isti. Glavna stvar je ljubav."
“Kako su isti?” Odgovorio sam “U Starom zavjetu se kaže kamenovati ženu uhvaćenu u preljubu, ali u Novom zavjetu joj Krist oprašta, čak je spašava.” (Ali Spasitelj je doista spašava od ljudske zlobe i ljubomore navodno za Boga).
Tijekom rasprave o Starom i Novom zavjetu ponovno sam se vratio na ovu epizodu. Marija Aleksandrovna se čak i naljutila
- Što ste dobili od ove žene?
Posvađali smo se oko krštenja. Naravno, krštenje nije potrebno. Uostalom, milijuni ljudi nisu kršteni, pa zašto će ići u pakao?
-Ali Krist je kršten.
-Znao sam da ćeš mi postaviti ovo pitanje. Pa, On je kršten kao simbol pranja, čišćenja, da pokaže ljudima da moraju težiti čistoći duše.
Marija Aleksandrovna je vjerovala da će me odvući na svoju stranu. Bio sam ljut i rekao sam za Tolstoja da je prostota gora od krađe, da je Tolstoj dobar pisac, ali jako loš filozof.
Marija Aleksandrovna je bila užasnuta ovim riječima,
i počeo se još jače svađati sa mnom. Skoro smo se potukli.
Crkveni joj se život činio kao nekakvo neprestano samomrtvljenje. Ali treba se radovati i pjevati pjesme Stvoritelju, a slikanje je njezina molitva Bogu. Ona je slobodna i kreativna osoba, zašto bi svoj život podredila drugoj, često vrlo neobrazovanoj osobi? Ne treba joj. I kako to da će strancu reći svoje grijehe. Zašto je ovo?
Istina, za razliku od Lava Nikolajeviča, s njegovom teorijom neotpora, ona je vjerovala da je uvijek potrebno uzvratiti udarac. Naravno, ono što piše u Evanđelju o vječnim mukama su ljudi izmislili, Bog ne može biti takav, a ako je patnja i smrt nevine djece od Boga, onda je to neka vrsta fašizma. Primijetio sam da vječnost nije beskonačnost i da nije ovdje centar našeg života, nego vječnost. I kao što je otac Vsevolod Shpiller rekao: "Nije Bog u vječnosti, nego vječnost u Bogu." Čini se da uz svu svoju vjeru u Boga, Marija Aleksandrovna nije osobito vjerovala u besmrtnost duše, ponekad je uzvikivala: "Život je tako lijep, zašto ljudi umiru?!" Intenzivno se bavila jogom, proučavala istočnjačke kultove i postila. Njezin credo bio je HARMONIJA i tome je bio posvećen cijeli život koji je postao gotovo asketski. Smatrao sam da umjetnik ne smije svoje negativne emocije i zlu percepciju svijeta ispuštati u publiku. Dakle, sa svim svojim tolstojevskim svjetonazorom, oštro je negativno reagirala na Perovljevu sliku "Seoska procesija križa", smatrajući da je to ismijavanje ljudi, a tehnička vještina kojom je ova slika napravljena, kada je svaki gumb ispisan, čini ovu sprdnju još sofisticiranijom.. Ovdje smo se divili Nesterovljevom "Pustinjaku" i njegovom "Pojavljivanju mladiću". Pustinja" je kritizirana. Figura je potpuna tama. A te tame ima mnogo. U tami je mršavo, opušteno lice, mršavih ruku spojenih zajedno. Savijena figura sjedi leđima okrenuta svjetlu, suprotstavljajući se svjetlu Vrlo oštra i hladna okolina izazivaju osjećaj poraza, ali ne i Misije koja je donijela novi život, uskrsnuće i spasenje čovječanstvu. Shpiller je jednom rekao u propovijedi: “Krist je došao i čovječanstvo je shvatilo zašto postoji”). To prije prenosi stanje samog umjetnika; ovo je njegov autoportret.
Maria Alexandrovna govorila je o eksperimentu koji je napravila s autoportretima poznatih umjetnika. Snimila je autoportret majstora i pored njega stavila portrete drugih umjetnika dok nije pronašla onaj koji je bio bolji od prvog portreta. Na kraju su ostala samo dva portreta. Zatim je počela tražiti treći portret koji bi nadmašio prethodna dva. Nakon treće, četvrto. I tako je izgradila cijeli lanac autoportreta umjetnika. U početku je to bio autoportret Nikonova, ali ga je nadmašio autoportret Petrova-Vodkina, zatim su tu bili i drugi majstori. Najduže se zadržao Cezanneov autoportret, bio je grudva koju drugi umjetnici nisu mogli nadmašiti, ali ga je “ugasio” Tintorettov autoportret. Maria Alexandrovna je čak bila uzrujana zbog Cezannea. Tizianov autoportret postao je nedostižni vrhunac. Ali kad je Marija Aleksandrovna u blizini stavila reprodukciju Rubljovljevih Spasa, sve je nestalo.
Marija Aleksandrovna:
- Ipak su “Spas” Rubljova zapravo njegov autoportret.
Bio sam iznenađen:
- Znate, pravoslavlje kaže da je svaki čovjek slika Božja, ali samo je on u nama zatamnjen, kao ikona pod tamnim slojem lanenog ulja. I tako sveci otkrivaju tu sliku Boga u sebi, a Andrej Rubljov je bio takav svetac.
Gledajući skicu za Geovu sliku "Ulazak Krista sa svojim učenicima u Getsemanski vrt", rekla je: "Želim pjevati pjesme." (Ali sama slika u Ermitažu, uvećana četiri puta, kritizirana je zbog svojih nabujalih oblika.) “Posljednja večera” je dobila vrlo suzdržanu ocjenu, a slika “Što je istina?” Nisu obraćali pažnju, a bilo je jasno da je glavni "lik" slike Pilatova bijela toga, jarko obasjana suncem. Bijela je boja čistoće i svetosti. Ima toga puno. Semantičko opterećenje bijele boje ne odgovara slici Pilata, ne izražava njegovu ulogu, funkciju, nije prikladno. Umjetnik je filozof, i ako radi s bojom, mora joj dati filozofsko značenje; on stvara sliku, sliku, a ne etnografsku rekonstrukciju. A negdje u sjeni stoji mršava, razbarušena skitnica. Ako ne znate ime slike, nikada nećete pogoditi da je to Krist. Sve je nategnuto. Maria Alexandrovna je rekla: “Moramo gledati na sliku kao da uopće ne znamo zaplet ili naslov, i prosuđujemo sliku samo prema elementima kompozicije. Prema njihovoj funkcionalnosti"
(Čovjek leži na sofi, na pozadini tepiha, uživa, puši vrlo skupe cigare, tako da se kolutovi dima stapaju s šarama na tepihu. Na nogama sofe je bijeli pas. Kompletan Udobnost i blagostanje Vrlo lijep i miran kolorit. Da nije naslov, čovjek bi pomislio da je ovo veliki režiser-reformator prošlosti. Meirhold. “Bliži se tragični rasplet!” Ali u samoj slici nema apsolutno nikakve zamjene onoga što vidimo pred sobom, nadahnute književnošću. sliku. pogledajte jednu sliku i zamislite drugu.)
O funkcionalnosti - bez obzira kojoj kulturi pripada slika trokuta, uvijek će nositi funkciju stabilnosti i sklada. Pred nama je slika - U pustinji, piramida od bijele kaldrme, na pozadini jarko plavog neba, sve je preplavljeno zrakama sunca. Vrućina i smrznuto vrijeme. Pojavljuje se pomalo azijska kontemplacija. Ni jedne ljudske figure. Plavo nebo, koje zauzima polovicu slike, prodorna je, kozmička radost svemira. Trokutasta piramida bijele boje je stabilnost i sklad, bijela boja je čistoća, prosvjetljenje. Oker boja pustinje obasjane suncem je mir i spokoj. Svi elementi djeluju prema apoteozi postojanja. Prilazeći bliže, vidimo da su kaldrme s utičnicama za oči lubanje. Ali ovo ništa ne mijenja. "Arheolozi su sigurno otišli na ručak." Čitamo naslov: “Apoteoza rata”. Ali ne ide. Bez sukoba, bez kontrasta. A ako se to prevede u Maljevičev suprematizam, bit će to bijeli trokut, na pozadini plavih i oker polja. Potpuni sklad. “Apoteozom rata” može se nazvati Picassova “Guernica”, iako je to već banalno. (Jedan od vodiča Tretjakovske galerije, dok je vodio obilazak sa školarcima, zaustavio se ispred slike i primijetio: "Sunce sja, vrlo lijepe lubanje gledaju u nas.")
U Pukirevljevom filmu "Nejednak brak", ako podignete uglove mladenkinih usana u osmijeh, to će biti sasvim drugačiji književni zaplet.
“Ona sramežljivo ide niz prolaz
Stoji pognute glave,
S vatrom u oborenim očima,
S laganim osmijehom na usnama."

Puškin "Evgenije Onjegin"

Ali promijenit će se samo književni zaplet. Slika će ostati ista. Velik broj mladenkine bijele vjenčanice, svećenikova zlatna ruha i mladoženjin profinjeni frak i bijela košulja. Lice mladenke je okruglo i mirno, glava joj je vrlo lijepo urešena. Sve je vrlo elegantno, svečano i bogato. Pouzdan i dobar.
Bilo bi moguće ukloniti bore ispod mladoženjinih očiju, tada bi on bio hrabar momak. Ali to se ne bi smjelo učiniti, jer je Marija voljela starca Mazepu. Ako se sadržaj slike mijenja ovisno o tome jesu li kutovi usana podignuti u radosti ili spušteni u žalosti, tada umjetnik nije postigao cilj koji je sebi postavio. Vrlo dobra, ugodna slika. Ako je mladenkina odjeća imala nabore s dubokim, kontrastnim sjenama, ako je bilo kontrasta toplog i hladnog, tada se može govoriti o zbunjenom stanju uma. Ali sve je mirno i dobro. A izdaleka se ne vidi da je mladoženja star. Ljudi se vjenčaju, radostan i vrlo dubok događaj po svom značenju. Ali publika, pročitavši naslov, počinje zamišljati nešto čega nema u filmu.
Divili smo se Fedotovljevoj Udovici. Velika količina zelenih površina, takoreći, upija crnu boju haljine, sprječavajući crnu da vrši pritisak na nas. U isto vrijeme, u figuri nema fragmentacije, ona je vrlo cjelovita i monumentalna, to je snaga. Klesani vrat, pažljivo skupljena zlatna kosa (bez razbarušenosti ili nereda), Venerin profil. Stoji naslonjena na komodu, okrenuta leđima svojoj zlatnoj prošlosti, pozlaćenom portretu svoga muža i srebrnoj ikoni Spasitelja. Oslanjajući se laktom na komodu, i kao da ovim laktom odguruje prošlost. Kad bi bila okrenuta prema portretu svog supruga, bila bi to molitva, plač i jadikovka. Okrenuvši se, razmišlja o svojim stvarima. U sobi nema nereda, nema nepotrebnih predmeta, samo samovar i svijećnjaci na podu govore o nekoj vrsti promjene. U dubini zelenog prostora sobe gori svijeća, iza zelenih zavjesa su vrata. Vrata su izlaz iz ove situacije, nova pozornica u slaboj svjetlosti svijeće, utapa se u suton. Što je tamo? Misterij, nepoznato, ali ovo će biti nova faza. Na slici nema zatvaranja u sebe. “Ova udovica ima budućnost.” Da boja sobe nije zelena, nego plava, ružičasta, žuta, sve bi nestalo. Zelena je boja života, au kombinaciji s crnom daje dubinu i koncentraciju osjećaja. Vrlo velika moć.
Na Repinovoj slici "Nisu očekivali" soba je ukrašena svijetlim tapetama, sva preplavljena svjetlom. Okruženje u kojem ljudi žive je svijetlo i veselo, ljudi sviraju, na zidovima su fotografije Raphaelovih slika. Mir i sklad. A pojava neke skitnice remeti tu harmoniju. On je strani element za ovu sredinu.
Tužno je gledati portret alkoholičara. Sadržaj cijelog njegovog života je vino. Ali iz naslova saznajemo da je riječ o velikom skladatelju, a sliku gledamo drugim očima. Repin ne pridaje važnost funkcionalnosti predmeta koji prikazuje. Ispada da je to besmislena izjava činjenice, "materija kao takva". Ali ono što je prikazano i dalje ima svoju funkcionalnost. I bolničku haljinu također. Funkcija bolničkog ogrtača je pokazati da je glavni sadržaj života ove osobe boravak u bolnici, a funkcija crvenog nosa je pokazati razlog tome. Na slici nema ničeg funkcionalnog što bi govorilo o glazbi. To je ono što razlikuje slike starih majstora, sve je funkcionalno, nema ništa slučajno, to se odnosi na sve elemente, boju, volumen, prostor. U slikama nema smeća, sve radi za krajnji zadatak, za sliku. A uz “portret alkoholičarke” visi divan portret Strepetove, i sasvim divni portreti generala, skice za Državno vijeće. Marija Aleksandrovna je vjerovala da je Stasov unakazio Repina kada ga je uvjerio da su španjolski umjetnici koje je Rjepin kopirao budale kada dvorjane prikazuju kao budale. “Trebao bih ga udariti po glavi njegovom količinom eseja!” Unakazio je čitavu generaciju umjetnika."
Divili smo se Savrasovu, „Grapovi su stigli“, a bili smo ravnodušni prema Šiškinu s njegovim medvjedima u borovoj šumi. “Prema Šiškinu imam ambivalentan stav, on je dobar majstor u tehnici prikazivanja, ali on nije umjetnik, već slikar.” Kod Vasnjecova se nije imalo što vidjeti osim njegove tri princeze, koje je Marija Aleksandrovna s mukom izvukla, pokušavajući tamo pronaći slikovite zasluge. Karakterističan dodir, govoreći o slici "Ivan Tsarevich na sivom vuku", primijetio je da je vuk eksponent šumskog elementa, određene misterije i užasa, a činjenica da ta sila služi ljubavi daje posebnu dubinu i misterij u bajku. A u Vasnetsovljevom filmu to nije šumski grabežljivac, već ljubazan pas. I onda se gubi smisao. (* Ako se prevede u Freudov sustav, to može biti mračni element podsvijesti u čovjeku, sputan visokim osjećajima – autor.)
Okomiti format slike ne dopušta princu i princezi da bilo gdje skoče, nema perspektive, naslonjeni su na rub platna. Gotovo cijeli prostor zauzimaju debela siva debla hrastova, tako da su prignječila zaljubljeni par, izazivajući osjećaj tuposti i životnog beznađa. U ovakvom ambijentu i koloritu plava haljina princeze izgleda potpuno neprirodno, s infantilnim licem i prekriženim rukama, više poput lutke. Slatko, rumeno lice princa u dječjem ružičastom šeširu. Ista slatka ružičasta poput sljezove svjetlosti zalaska sunca. Sve to ne odgovara ruskoj bajci, koja gotovo uvijek sadrži vrlo važne misli i slike.
U dvorani Surikov dugo smo gledali slike “Jutro streljačkog pogubljenja” i “Bojarina Morozova”. "Naravno da je Surikov div", ali njegove elegantne slike mu ne smetaju.
Pod dojmom našeg putovanja u Lenjingrad i posjeta Ermitažu neizbježno smo usporedili slike starih majstora sa slikama Putnika. Ako Tizian i Rembrandt imaju skladbe od univerzalnog značaja, onda su Surikovljeve ilustracije povijesne činjenice. A budući da su svi likovi naslikani iz života, ispada da je cijela slika sastavljena od zasebnih dijelova. Rezultat je fragmentacija, teatralnost, konvencionalni izrazi lica likova i zbrka boja.
“Jutro streljačkog pogubljenja” nema jasno definiran sukob. Ljudi koji okružuju Petera ujedinjeni su s onima koji su pogubljeni i suosjećaju s njima; vojnici podržavaju i tješe one koji su dovedeni na pogubljenje. Svatko ima empatiju i suosjećanje, ali u isto vrijeme ljudi su pogubljeni. Kao da nepoznata sila upravlja ljudima, a oni rade ono što ne žele. Taj je apsurd karakterističan za 20. stoljeće, vrlo moderan. Lijeva strana slike je prepuna masa ljudi, tako da morate sve gledati fragmentarno, nema jedinstvenog pokrivanja. Rezultat je fragmentacija i teatralnost. Samo suosjećamo s ljudima u ovoj gomili. Sve se to događa u pozadini pomalo napetog, ali ugodnog jutarnjeg neba, prekrasnih kupola i zidova Kremlja koji daju osjećaj stabilnosti i samopouzdanja. To ne dovodi do tragedije; to rezultira nekom vrstom apsurda.
Na isti način, u “Boyaryna Morozova” je dan neobično lijep zimski pejzaž, ali je intiman, što daje izolaciju radnje koja se odvija. Ispred nas je zid od ljudi, nered boja. Lica ljudi su uvjetno facijalna. Dok ne pogledate dio po dio, shvatit ćete tko je u pravu, a tko u krivu. Svatko ima svoju istinu. Bijela boja krajolika i snijeg u prvom planu ništa ne izražavaju, svemu što se događa daje neku besmislenost, a zatvorenost prostora tu besmislenost pojačava. Vrlo lijepa odjeća.
(Nekoliko puta sam objesio reprodukciju ove slike na zid svoje sobe, i svaki put kad sam je morao ukloniti - pritiskala je. I nisam mogao shvatiti zašto tako dobra slika nije obješena. Nakon analize postalo je jasno zašto se to događa)
Ali slika "Menšikov u Berezovki" je živa stvar. Cijela kompozicija teče prema prozoru i svjetiljkama u crvenom kutu. Ljudi su izgubili sve, ali imaju vrlo plemenita lica. Beznadna tama oko lica Menshikova (usput, najnesretnijeg). Lice, kosa i cijeli lik čitajuće djevojke ritmički su vezani za prozor, svijećnjake i ikone, ona je “spasiteljica” cijele situacije, nada za budućnost, duhovna budućnost, za razliku od svoje starije sestre koja sjedi gotovo na podu u crnoj bundi (također beznadna tama). Slika ima cjelovitost i stanje uma.
Maria Alexandrovna je govorila o ovoj tehnici umjetnika kada se intenzitet boje povećava kako se njezina količina smanjuje. Na primjer, velika količina ružičaste pretvara se u jarko crvenu boju, ali zauzima malo prostora. To daje veći intenzitet i unutarnju dinamiku, žestinu i oštrinu kompozicije. To vidimo u "Djevojci s breskvama". Postoji jarko crvena boja unutar crne mašne, crna mašna okružena ružičastom košuljom i ružičasta košulja unutar sivo-zelenog okvira. Ispada da se "sivi prsten" pretvara u mali crni (luk), a ružičasta masa se pretvara u crvenu točku unutar ovog luka. Izmjenične kugle sive, ružičaste, crne i crvene boje. Ispada da se radi o proljeću u boji, zbog čega se čini da je djevojka tako vrpoljila.
Napravili smo vrtoglavu rotaciju u “Rezervoaru” Borisova-Musatova, tako je nastala kompozicija. Istaknula je kako su ženske čipkaste haljine bile uravnotežene vrlo rijetkom zemljanom bojom u prvom planu, koja je komunicirala sofisticiranost i plemenitost. Ako bi boja zemlje bila složena u boji, tada bi u kombinaciji s čipkastim haljinama bilo preopterećenje, ne bi bilo konciznosti i utjecaja. Ali općenito, Marija Aleksandrovna je rad Borisova-Musatova doživljavala kao grobni spomenik.
Idol joj je bio Pavel Kuznjecov. Po luminoznosti boje približio se Dioniziju. Kad sam htio definirati rad same Marije Aleksandrovne, rekao sam da je njezino slikarstvo Dionizije u impresionizmu. Marija Aleksandrovna se složila s tom definicijom. Vjerovala je da svaki dodir kista treba biti svjestan i sve treba podrediti glavnoj stvari. Sam umjetnik mora odrediti što je važno, a što manje važno. Ako slika portret, mora shvatiti da su lice, ruke, vrat, važniji od odjeće (tako je naslikana Gioconda, usput, pokušajte je obući u skupu odjeću i sve će biti izgubljeno), više njima treba posvetiti pozornost, staviti veći naglasak. Kad pišemo vrat i glava, onda je naravno glava važnija od vrata, ali u samom licu postoje bitniji i manje bitni detalji. Jednom, na izložbi španjolskog slikarstva u Puškinovom muzeju, proveli smo sat vremena diveći se El Grecovom portretu hidalga s rukom na prsima. U biti je to bio portret ruke. Ali kada su došli do Velazquezovog portreta patuljka koji sjedi na podu, primijetila je da je nemoguće prikazati i potplat čizme i lice osobe s istim intenzitetom, bili su nemjerljivi u važnosti.
Jednom u selu htjela je naslikati ikonu Donske Majke Božje. Ne znajući molitvu prvoga časa, „Kako ćemo te zvati, blažena, kako si zasjala kao sunce pravde, kako si raspadnuta, kao što si ti ostao nepotkupljiv. Čista Majko, kao da imaš u svom svetom zagrljaju Sina svega Boga: moli ga da se spasu duše naše“, ovaplotila je ovu molitvu u svojoj ikoni, rekavši da je na ikoni Teofana Grka Majka Božja je i nebo i zemlja. Vrlo je važan omjer toplog i hladnog u licu Majke Božje. Promatrajući kanon, u svojoj je ikoni donekle proširila volumen Majke Božje i povećala dlan na kojem sjedi beba, čineći ga poput prijestolja. A prste druge ruke svela je na dva prsta, prethodno utvrdivši da dva prsta znače dvije naravi u Kristu, Božansku i ljudsku. Kad sam pokazao ikonu znanstvenom tajniku muzeja Andreju Rubljovu, jako mu se svidjela. Uočio je funkcionalnost svih elemenata. O. Alexander smatrao je da treba postojati ikona dvadesetog stoljeća, a mehaničko kopiranje uzoraka izrađenih prema uzorku nazvao je pobožnim zanatom. Umjetnik mora biti filozof.
Kad smo gledali “Donskuju” u Tretjakovskoj galeriji, Marija Aleksandrovna je primijetila da samo Teofan Grk može napraviti jednu ruku veću od druge, on je to htio i učinio. Djetetove gole nožice protumačila je kao put koji je pred njim, ispunjenje Njegove misije u svijetu. Ruka na kojoj On sjedi je prijestolje, ali i smjer staze, zglobovi su ispisani vrlo strogo, gotovo oštro. Pogled Majke Božje nije usmjeren prema djetetu, on je usmjeren unutra, ona promatra Njegov put. Ali ruka na kojoj počivaju Djetetove nožice, topla, mekana, ljubav je Majke Božje, nešto na što se On uvijek može osloniti. Maria Alexandrovna posebno je obratila pozornost na istureni palac na ruci "prijestolja", to je smjer, davanje djeteta čovječanstvu, žrtva. A u licu Majke Božje postoji i žrtva, Ona ispunjava svoje poslanje, i apsolutna ljubav prema Sinu.
Tri dana dok je radila na ikoni bila je u zanosu duha, - “Duša je po prirodi kršćanska,” - Tertulijan.
“Nisam ništa izmislio, ikonografski kanon se razvijao stoljećima, briljantno razvijen. Ali unutar kanona mora postojati sloboda izvršenja.”
“Ono najvažnije nije zapisano u bilješkama”, odgovorila je profesorica s konzervatorija studentici na pitanje: Zašto se mučiti traženjem rješenja kad je već sve u bilješkama?
Kada sam počeo da slikam ikone, dala mi je savet da radim kopije crno-belih reprodukcija. Tada mogu bolje vidjeti formu i boju u svom radu, neće biti forsiranja ili osjećaja pažljivo napravljenog lažnjaka. Tada mogu tražiti sklad boja, a ikona će imati svoj samostalan život. "Kopija je uvijek mrtva."
Maria Alexandrovna je kao primjer navela bareljef iz 3. ili 4. tisućljeća prije Krista koji se nalazi u Berlinskom povijesnom muzeju. Bareljef je prikazivao ljude u nekoj vrsti nezemaljske radosti, ljude kao bogove, osjećaj besmrtnosti, nekakve električne sile, ali u isto vrijeme potpuni nedostatak religioznosti, obožavanja Boga i odsustvo ljudske topline. Ova slika je nestala iz cijele ljudske civilizacije. Nakon što ga je vidjela, Marija Aleksandrovna je bila bolesna mjesec dana. U holu je stajala kopija ovog bareljefa, također iz 3. tisućljeća, ali uz svo ponavljanje oblika nije imao tu električnu snagu i nezemaljsku radost. Kopija je mrtva.
Počeo sam se prisjećati da se u prvim poglavljima Biblije govori o palim anđelima koji su uzimali ljudske kćeri za žene, a iz tih brakova su se rađali divovi. A čini se da su posjedovali nekakve nezemaljske moći i s tim je povezan globalni potop. Ali ne znam na koje se godine to odnosi. Mariji Aleksandrovnoj to je bilo zanimljivo. Sjetili smo se i Atlantiđana koji su jurišali na nebo u grčkoj mitologiji. Ali u 6. poglavlju knjige Postanka pokazalo se da nisu pali anđeli, već sinovi Božji koji su uzimali ljudske kćeri za žene, a iz tih su brakova rođeni divovi.
Kasnije, boraveći u Optinskoj pustinji, pohađao sam teološke tečajeve. Jedan od razreda bio je posvećen globalnom potopu. Redovnik je citirao cijeli popis svetih otaca koji su izraz “sinovi Božji” u 6. poglavlju tumačili kao “demoni, pali anđeli”. Bio sam zadivljen. Međutim, moje iznenađenje je bilo sve veće kada sam čuo da je zahvaljujući anđeoskim moćima i znanju, potop izazvan prodorom čovječanstva u temelje postojanja. "Otvoriše se prozori nebeski" nije metafora. A ta je civilizacija po znanju bila daleko superiornija od naše. -Činilo mi se da sam bio na skupu pisaca znanstvene fantastike.- I kao što je naša civilizacija sada na rubu nuklearne katastrofe, zahvaljujući znanstvenim spoznajama, tako je i tu civilizaciju uništilo zabranjeno, anđeosko znanje. Potop se nije dogodio zbog Božjeg gnjeva protiv čovječanstva, već zbog kvarenja čovječanstva posjedovanjem moći i sposobnosti palih anđela, i prodiranjem tamo gdje ne bi trebalo prodrijeti.
Nakon završetka nastave, upitao sam monaha koji je progovorio: Reci mi, kada je bio veliki potop?
“Kada je bila velika poplava?” upitao je starac, “Sada ću pogledati”, i nakon što je slinio prstom, počeo je listati imenik. - Ovdje tri tisuće tristo četrdeset šeste (?) pr. (“u utorak” – osmijeh autora.)
Nisam mogao a da ne pomislim da bi bareljef koji je Marija Aleksandrovna vidjela i od kojeg se razboljela mogao potjecati iz vremena prije Potopa i mogao odražavati duh te civilizacije.
Jednom smo se sa sinom Marije Aleksandrovne posvađali oko toga mogu li apstrakcije Kandinskog i njegovog Georgija biti ikone. “Anastasius” je branio ideju da svaka slika može biti apstrakcija, znak, ikona. Odgovorio sam da ikona treba da nosi dokaz božanskog svijeta, uzmimo na primjer zlatnu pozadinu, dokaz božanske svjetlosti. Marija Aleksandrovna je u tom smislu primijetila da kada gleda apstrakcije Kandinskog, iza njih vidi naš stvarni, zemaljski svijet. A ikona je čista apstrakcija. Tamo je sve drugačije.
Skoro se onesvijestila od freski Dionizija u Ferapontovskom samostanu. Mjesec dana je živjela u samostanu, izrađujući kopije. Glavna Dionizijeva tehnika je spljoštena odjeća, bijela, s križevima, bez boja i vrlo voluminoznih glava. Ovaj volumen na vrhu (maslačak) komunicira stanje duhovnosti. Ako umjetnik stvara volumen u dnu figure lika, to je već prizemljenost, nedostatak duhovnosti. Ako su svesci u sredini, to je i duhovno i zemaljsko u isto vrijeme. Dionizije je bio njezin omiljeni umjetnik. Sve je mjerio Dionizije. Rekla je da je portalna freska Rođenja jedina na cijelom svijetu. Ne postoji ništa slično tome na svijetu.
Maria Alexandrovna je imala "rendgenski" vid. U Rublevskaya Trojstvu, činilo joj se da su kape kose anđela preteške i nekako se ističu iz cijelog stila ikone. Ispostavilo se da su kape za kosu zapravo obnovljene u 16. stoljeću.
Na ikoni Andreja Rubljova "Uzašašće" u anđelima koji stoje iza Majke Božje (anđeli su stanište Majke Božje), Marija Aleksandrovna vidjela je arhanđele Mihaela i Gabrijela. Starovjerka Irina, koja je od nje uzimala lekcije ikonopisa, tvrdila je da su to jednostavni anđeli, kako nam govori evanđelist Luka. Marija Aleksandrovna je odgovorila da vidi istu interakciju između apostola i arkanđela Mihaela i Gavrila na ikonostasu, gdje svaki lik zauzima svoje specifično mjesto u smislu svog značaja. Irina je tvrdila da je arhanđeo Gabrijel bio Božji glasnik u Navještenju, ali se ne pojavljuje na Uzašašću. Kad smo pažljivije pročitali Evanđelje, pokazalo se da apostol Luka arhanđela Gabrijela naziva samo anđelom, a nigdje ga ne naziva arhanđelom. Evanđelist Luka je taj koji piše o Uzašašću; očito je da iu Navještenju i u Uzašašću on Arkanđele naziva anđelima, a Marija Aleksandrovna je bila u pravu kad je u Anđelima u Uzašašću vidjela arkanđele Mihaela i Gabrijela. Zanimljivo je da to nije vidio crkveni čovjek. Napomenula je da na ikoni Uzašašća samo Majka Božja ima aureolu; učenici još nemaju aureole. Ona stoji okomito točno ispod Krista koji se uzdiže na nebo, kao da ga zamjenjuje sobom na zemlji. Ima gestu vođe, vrlo jaku volju. Njezina smeđa odjeća, cijela njezina figura dominantna je među apostolima, pogotovo jer stoji na pozadini bijele odjeće dvaju arkanđela. Anđeli su Njeno stanište.
Ali činjenica da su likovi na zemlji veći po veličini od figure uzlaznog Spasitelja i dva anđela sugerira da se Uzašašće događa za učenike, za one na zemlji. Da su likovi učenika bili manji, tada bi došlo do odvajanja Krista od učenika. To se ne događa u Rublevovoj ikoni. Krist uzađe, ali ne napušta svoje učenike. Ovo su briljantni odnosi koje je pronašao Rubljov.
(* Također u Knjizi o Tobiji, arkanđeo Rafael stalno se spominje samo kao anđeo)
**) Za vrijeme ekskurzije srednjoškolaca u dvoranama muzeja naz. Andreja Rubljova, djevojke su, gledajući aureole svetaca, pitale:
- Što im je to na glavi?
"Ovo su aureole", odgovorio je vodič.
“Što su tada nosile?” upitale su djevojke.)

Sredinom 80-ih pokušao sam da se bavim ikonopisom, pogotovo jer sam imao blagoslov oca Jovana Krestjankina. Ali bilo mi je dosadno raditi ovo. Pratite redoslijed linija, pažljivo crtajte linije, promatrajući sva zadebljanja. Gledajući moj rad, Marija Aleksandrovna reče: "Vidi se da vam je dosadno." Požalio sam se ocu Jovanu da ikonopisanje nije moj posao. Tim povodom mi je u pismu odgovorio: „Znate, nabrojali ste mnogo toga što nemate u sebi za ikonopisca, ali ja bih to nazvao jednom rečju – Bez smirenja. Nema dječjeg povjerenja u Boga. ..."
Jednog dana donio sam Mariji Aleksandrovnoj brižljivo izrađenu ikonu Spasitelja Nerukotvornog, tako da sam povukao crte pod povećalom. Vidjevši ikonu, Marija Aleksandrovna je rekla da ima tržišni izgled, napravljena je da zadovolji, a takav tržišni odnos prema ikoni je bogohulan stav. Štoviše, sve je to tehnički slabo. Bila je to potpuna katastrofa. Objasnila je da je u srednjem vijeku bilo uobičajeno da se ikone slikaju na ovaj način, nanošenjem talina, ali je to bilo gotovo automatski. No, majstor je vidio sliku pred sobom, vidio ju je u sebi i stalno se fokusirao na nju dok je radio, nešto dodavao, nešto oduzimao. Slika je oživjela. Ali prepisivač između sebe i slike ima posao koji je već obavljen, a prepisivač više ne vidi samu sliku, a djelo se ispostavlja mrtvim. (Kao pravnik, koji pažljivo izvršava dekrete, on ne vidi sam duh dekreta, radi kojih se to radi.) To ne znači da je potrebno rušiti kanon; on je briljantno razvijen, kroz stoljeća. Ali unutar ovog kanona mora postojati sloboda, unutarnja vizija slike.
Mariju Aleksandrovnu jako je ljutilo što sam za svoj rad koristio stare, pocrnjele daske za ikone, na kojima se ništa nije moglo vidjeti.
“Iako na njima nema slike, treba ih tretirati s poštovanjem kao svetinje. Oni su nositelji kulture prošlosti.” (Njen stav prema ikoni bio je s više poštovanja nego kod pravoslavaca.)
Počeo sam prepravljati ikonu Spasitelja. Sve sam obrisala i počela ispočetka. Ovo je već bila besplatna kreativnost. Kao posljedica ogrebotina, na gipsu se stvorila dimna mrlja u kojoj su se vrlo jasno vidjele obrve, nos i jagodične kosti. Pojavilo se cijelo lice. Podsjećao je na Spasitelja Rublevskog. Ostalo je samo označiti "leteće" linije obrva, trepavica, brkova i oblikovati usta, poput onih Rublesky Spasa. Nakon što sam to učinio, nisam mogao shvatiti je li to dobro ili loše, ali stvarno mi se svidjelo. Kad je Marija Aleksandrovna vidjela ovu ikonu, rekla je: "Ako još dvadeset godina ništa više ne napišete, to će biti dovoljno." Ikonu je osveštao svećenik u crkvi u kojoj sam služio kao oltarnik. Bio je profesionalni umjetnik i jako je štovao Vrubela i Korovina. Zamolio me je da poklonim ikonu hramu i smjesta ju je smjestio u ikonostas, na veliko negodovanje starica, kojima su se svidjela sedefasta lica na pozadini srebrne folije. Ikona se odvojila od mene, dobila snagu i moć, nekako se neshvatljivo promijenila, stekla svoje postojanje, sadržavala je dubinu duhovnog svijeta, a ja s tom slikom nisam imao ništa (samo sam pomaknuo kist.) (Jedna od parohijana hrama bio je čovjek koji je 70-ih godina ilegalno prevozio drevne ikone u Englesku, zbog čega ga je KGB progonio uz oduzimanje imovine. Gledajući ikonu, rekao mi je: „Stalno je gledam. i čini mi se da se ne razlikuje od starih ikona." Ova ocjena stručnjaka za prodaju starina ostavila je snažan dojam.)
Rektor me zamolio da naslikam ikonu Ivana Bogoslova. Nisam mogao razumjeti zašto apostol propovjednik, ljubljeni Kristov učenik, poslan da propovijeda, autor Evanđelja, pokriva usta prstom. - Dok ovo ne shvatite, ne možete pisati - reče Marija Aleksandrovna
“To je um koji je zadivljen Božjim tajnama”, objasnio mi je znanstveni tajnik, otac Alexander. Mislio sam da Ivan Bogoslov nije samo evanđelist, nego i autor Apokalipse, koja se nikada ne čita u pravoslavnim crkvama za vrijeme bogosluženja. Vjeruje se da će Apokalipsa biti razumljiva ljudima posljednjih vremena. Ikonografija je takva da se na ramenu apostola nalazi anđeo koji mu diktira objave u uho. Apostol prstom pokriva usne, ali na koljenima ima otvoreno Evanđelje.
“Malo povećajte uho, neka bude šiljatije. Ovim uhom sluša — savjetovala je Egenija Aleksandrovna.
Kad sam počeo raditi ikonu Gospe Donske, savjetovala mi je da je kopiram s crno-bijele reprodukcije. “Tada ćete imati bolji osjećaj za formu i pronaći ćete odnose boja u svom radu. Bit ćete slobodniji za rad. I neće biti iscrpljenosti i ukočenosti.” Ovaj savjet je bio od velike pomoći.
Maria Alexandrovna i njezin suprug, umjetnik "Mikhail Morekhodov", uvijek su provodili ljeta u selu u Tverskoj oblasti, iza Vyshny Volochoka. Bilo je to vrlo plodno vrijeme. Iz godine u godinu moglo se promatrati kako njezine slike, pejzaži i cvijeće postaju sve duhovniji. “Cvijeće na njezinim slikama više je “obojeno”, više cvijeća nego što je u stvarnom životu”, rekao je jednom prilikom pjesnik Vladimir Gomerstadt na osobnoj izložbi Marije Aleksandrovne u Tverskoj ulici u Moskvi. Bila je to slika duše cvijeta, suštine, a ne površine.
Jednom je Anatolij slikao portret starice u selu. Starica je bila toliko polaskana da je htjela zahvaliti "Mikhailu". Pitao je ima li koja stara ikona? I premda su cijelu Tversku oblast obilazili sakupljači drevnih ikona, au selima nije ostalo gotovo ništa, starica je ipak s tavana donijela veliku ikonu Tihvinske Majke Božje. Ikona je slikana u ulju krajem 1. i početkom 20. stoljeća i nije imala nikakvu vrijednost. Možda je zato kolekcionari ikona nisu uzeli. Međutim, unatoč svoj grubosti uljane slike, Maria Alexandrovna je u Bogorodici vidjela vrlo strogu i monumentalnu siluetu, karakterističnu za 16. stoljeće. Susjed iz drugog sela, jedan od čelnika Moskovskog saveza umjetnika, kada je zamoljen da odveze ikonu u Moskvu automobilom, također se prema njoj odnosio vrlo prezirno. Ikonu je držao u kupatilu, gdje je bila jako oštećena zbog vlage. Kada je ikona dopremljena u Moskvu, Marija Aleksandrovna je bila užasnuta njenim izgledom i bila je užasno uzrujana. (Drugi komšija u selu, meštanin, veliku ikonu na ikonostasu srušio je letelicom, napravivši od nje vrata, tako da je sva slika potpuno uništena.)
Vrlo pažljivo smo pristupili prvim testovima. Kada su otkrili mali komad pozadine, uklonivši tri sloja boje koja je potamnjela od vremena, ugledali su zlatno nebo. Maria Alexandrovna počela je pozivati ​​restauratore. Ali restauratori su nastojali odmah otkriti lice, što je Marija Aleksandrovna smatrala neprihvatljivim, te su tražili ogromne količine novca. Nakon što je pažljivo proučila restauraciju, Marija Aleksandrovna je sama otkrila cijelu ikonu. “Gospa mi se nasmiješila. Nekoliko dana sam otvarao ikonu uz pratnju crkvene glazbe i nisam mogao doći k sebi.” Prema nekim znakovima, Marija Aleksandrovna identificirala je ikonu iz 16. stoljeća. Bila je vrlo lijepa i bila je teška ikona. Snažne struje milosti ispunile su cijeli stan. U to sam vrijeme već radio u crkvama i sam iskusio bolest navikavanja na svetište, tim više sam se iznenadio svjetlosnom snagom koja je ispunila stan, bila je to radost. Milost je izvirala iz ikone i dotakla srce. U prvoj fazi restauracije, znanstveni tajnik muzeja Rublev, otac Aleksandar, došao je pogledati ikonu. Dalja sudbina ikone je misterija.
Marija Aleksandrovna vrlo je dobro osjećala anđeosku prisutnost oko sebe. Jednom smo se toliko posvađali oko Tolstoja da nas je muž Marije Aleksandrovne požurio razdvojiti, a anđeoske su se sile zbunile. Zagrijan, rekoh u srcu: "Tvoji anđeli su se ovdje raspršili!"
To je odmah ohladilo svađu i pomirilo nas. - To je to, prekinimo raspravu - reče Marija Aleksandrovna smiješeći se i vrlo dobro shvaćajući o čemu je riječ. Njezin muž je bio svetac, ali mu nije data prilika da osjeti tu prisutnost, iako je prije toga također prakticirao jogu i otišao na astralnu razinu.
Bila je zadivljena prozirnim licima anđela i serafima na maloj ikoni Andreja Rubljova "Spasitelj je u sili". Analizirajući ovu ikonu, postavila je pitanje: „Vidimo li ih?“ * (Fr. Vsevolod Shpiller - „Anđeoska priroda, za razliku od naše, teži biti transparentna Bogu, nikada ne ostati u sebi, već prebivati ​​samo u Bogu. Crkva im daje naziv "druga svjetla". To je zato što je njihova priroda "druga", to jest svjetlost koja izlazi iz Božjeg svjetla, i zato je Bog u svom savršenstvu prozirnost za Boga, i kako anđeli u svojoj biti, u svojoj prirodi, jesu ljubav i okupljaju se u neku vrstu duhovne cjeline.") U ovoj ikoni oni prikazani su uopće drugačije nego na ikonama Blagovijesti, Uzašašća, reda ikonostasa, gdje nam se pojavljuju, takoreći, "u tijelu". U ovoj ikoni vidjela je sedam prostora koji rastu jedan u drugi, tako da svaki prostor ima svoje vrijeme, a mi ih istovremeno promišljamo. Prošlost sadašnjost budućnost. U ikoni postoji brzo kretanje, ali sam Krist je izvan vremena, izvan prostora i kretanja, i obraća se nama sada. “Mislio sam: Ne događaju li se već otkrića budućnosti, nešto što bi se trebalo dogoditi, ali mi to sada vidimo izvan vremena, izvan prostora? I ova mi je ikona dana da bih mogao mobilizirati svu svoju snagu u susret ovoj vječnosti, budućnosti, koja mi se sada otvara izvan vremena, izvan prostora. Ova ikona je prozor u vječnost"
Rubljovljeva ikona dva puta ponavlja oblik crvenog kvadrata. Prva sa simbolima evanđelista u uglovima, druga postavljena na uglu kao romb, crveno energetsko polje u kojem se nalazi Krist. Dvaput ponovljeni oblik kvadrata govori o dva Kristova dolaska, o kojima razmišljamo u isto vrijeme. Simboli evanđelista životinja i anđela poveznica su sa starozavjetnim objavama (Jeremija), kao i sa svim živim što su Bog i priroda stvorili. A to što životinje imaju aureole i drže knjige govori o ontološkoj ukorijenjenosti svega što postoji na nebesima. I vidimo da pri drugom Kristovom dolasku neće doći do uništenja materije, nego do njezine preobrazbe. Boja ikone je neobično radosna. Zlatne, crveno-ružičaste, plave, oker boje stvaraju svečanu paletu. Susret s Kristom je praznik za čovjeka.
Uz sav pokret unutar ikone, vrlo je skladan i uravnotežen. Oval u kojem se nalazi Krist je vječna harmonija, onostrana sfera puna anđela, pa čovjek tu neće biti usamljen. Graciozan crveni kvadrat s izduženim krajevima tako da stranica kvadrata tvori "luk mosta", graciozna stabilnost. (konstruktivizam). Ovalni i "lučni" kvadrat - harmonija beskonačnosti. Bijele stranice otvorene knjige, upućene osobno nama, nalikuju bijelom golubu raširenih krila, simbolu Duha Svetoga. Ali u podnožju Krista, podsjećajući na zatvorenu knjigu, Marija Aleksandrovna vidjela je knjigu Starog zavjeta. (Stari zavjet se već ispunio, a Nova knjiga Novog zavjeta nam je otvorena.) Mariju Aleksandrovnu posebno je pogodilo prijestolje na kojem sjedi Krist. Proziran je poput Serafima i pripada njihovom svijetu, prirodi. Ali istovremeno boravi u različitim prostorima, kako u “energetskom polju” Krista, tako iu ovalu, kozmičkoj sferi Serafima.
(Anđeoske trijade spominju:
Kerubini-Serafini-prijestolja
Počeci - Dominacija - Snaga
Vlasti-Arkanđeli-Anđeli
O. Vsevolod Shpiller: „To znači da neki anđeli mogu biti bliži jednoj Osobi Presvetog Trojstva, hipostazi Boga Oca, drugi drugoj Osobi, hipostazi Boga Sina, a treći nekoj trećoj. hipostazi Boga Duha Svetoga.”)
Prijestolje na ikoni Rubljova ima neku svoju egzistenciju i anđeosku prirodu.
Sveti Serafim Zvezdinski u svojoj propovijedi o anđeoskim činovima kaže da su prijestolja najviši anđeoski činovi. Prijestolje na kojem sjedi Bog nije prijestolje od zlata i dragog kamenja, to je najviši Anđeo.
Kristov lik je upisan u kozmički oval tako da nije udaljen od nas, okrenut je prema nama, a mi stojimo pred njim. Da je Kristov lik bio malo manji, razmak između nas bio bi ogroman.
Možda nam ni na jednoj drugoj ikoni Krist nije tako blizak kao na ovom "Spasitelju u sili". Ako pogledate praznike "Preobraženje", "Uzašašće", sve je to vrlo daleko od nas. Na ikoni "Spasitelj je u sili" Krist se osobno obraća nama, iako je izvan vremena, izvan prostora. Upućeno je meni osobno. Ovdje je kraljevska veličina i apsolutna ljubav. Veličina - moćni volumeni u koljenima, na jednom od njih počiva otvorena knjiga. Knjiga nam je otvorena, čitamo je. Zlatna odjeća. Moćna, voluminozna kraljevska glava. Ali i ruka i lice napisani su vrlo nježno. Ruka s dva prsta punašna je, gotovo kao ženska. A rezultat će biti kraljevska, božanska veličina i blagost, blagost, ljubav, koja nam Krista čini neobično bliskim.
„Ako je u ikoni Rubljovljevog „Spasitelja“ beskrajna ljubav izlivena na mene, vidim koliko sam voljen. Tada je u ikoni "Spasitelj na snazi" ova ljubav ujedinjena s Božanskom veličinom. On je Bog, Stvoritelj čitavog svemira stvorenog ovom ljubavlju, i Njegova je ljubav upućena meni osobno.
Kao umjetnik vidim da se to može napisati samo iz živog iskustva. Ništa me ne uvjerava u autentičnost kao Rubljovljeva ikona. Ponekad čitate tekstove Evanđelja i pomislite: "Kako je moguće da stvarni živi čovjek odjednom bude Bog?" Ponekad se pojave sumnje. A kada pogledam Rubljovljevu ikonu, sve sumnje nestaju, vidim apsolutnu, živu stvarnost.
Uostalom, tragedija židovskog naroda je u tome što sve treba opipati svojim rukama. Strašni su pravoslavci, sve se pridržavaju. Ovo je nekakav horor.
I oni su vjernici, vrlo vjernici. Ali nisu prihvatili Krista.
Ljudi su sumnjali, studenti su sumnjali. Nije znao kako da ih uvjeri, a ta se nevjerica prenosi genetski. Ovo je tragedija židovskog naroda. Za mene osobno, Rubljovljeve ikone pokazale su se kao "dodir rukama". Dugo sam vjernik. I do toga sam došao bez šoka, vodile su me sile koje imaju kolosalan odnos prema meni, vodile su me na jasan, razumljiv način. I premda sam odgojen u ateističkoj obitelji, sedamdesetih sam došao do jasnog razumijevanja postojanja Boga.
Ali to je bio osjećaj zajedničkog Boga. Uostalom, vrlo je teško shvatiti da je stvarna osoba Njegov Sin. Uostalom, možete reći "Da, da, vjerujem", ali osim spekulativnog rezoniranja, mora postojati dubina unutra. Kako se morao osjećati nevjernik Thomas.
(Uostalom, Thomasova "nevjera" proizašla je iz nevoljkosti da postane lakovjeran.)
A “Trojstvo” Rubljova, “Spas”, kad sam se počeo ozbiljno baviti analizom, apsolutno mi je otkrilo realnost prikazanog. I nakon toga sam počela drugačije doživljavati svemir. Dato mi je da vidim kroz ikonu. Kao što sam Boga upoznao preko Dionizija, preko njegove freske. Za mene je bio šok kada sam je vidio.”
Kada je Marija Aleksandrovna počela kopirati Rubljovljevo "Trojstvo", vidjela je u njemu aktivno izražene elemente kubizma, apstrakcionizma i dijelom suprematizma. Bila je šokirana kada je, radeći na licu Boga Oca, otkrila da lice Boga Oca i Picassov “Portret Vollarda” imaju isto rješenje. Ružičaste haljine Boga Oca beskrajna su kristalna forma, u isto vrijeme bljeska svjetlo (Otac svjetla), kuke su apstraktna umjetnost Kandinskog. Ali dok je to kod drugih ikonopisaca možda slučajno, kod Rubljova je to jasno i svjesno izraženo. Sve to ponukalo ju je na razmišljanje: “Nije li Rubljovljevo “Trojstvo” sinteza, apsolut svih pravaca u umjetnosti koji su bili, jesu i tek će se otkrivati ​​u umjetnosti. Zbir svega postojećeg, svih izražajnih sredstava?
Još ranih osamdesetih, analizirajući slikovni jezik ikone, primijetila je da u Bogu ne može biti kontrasta, to je isključeno. Pitao sam: "A u Rubljovskom trojstvu, u odjeći središnjeg anđela, crvenoj i plavoj, postoji li ikakav kontrast?"
Marija Aleksandrovna je odgovorila: "Nema kontrasta u Bogu, ali Rubljovljev središnji anđeo je Bog Sin, ovo je Krist, a misija s kojom se suočava je kontrastna."
Nažalost, nemam materijale iz analize "Trojstva" Marije Aleksandrovne. Dok je studirala sa svojom učenicom, starovjerkom, Marija Aleksandrovna još je zabranila da se snima na magnetofon, tako da mogu navesti samo nekoliko zrnaca sjećanja same starovjerke. Dakle, kada je Irina u svojoj kopiji napravila zaokruženu petu anđela, Marija Aleksandrovna je primijetila da je zaobljena peta karakteristika vrijedne, prizemljene, seljačke noge. Anđeo ima oštru petu koja predstavlja aristokraciju i sofisticiranost te se uzdiže iznad zemlje. Sam dodir Anđeoskih stopala s podnožjem je dodirna točka našeg svijeta, naše zemlje.
A ružičastu odjeću anđela Boga Oca povezala je s početkom svemira, povukavši analogiju s ružičastom odjećom bebe.
(O. Vsevolod je prvu osobu Presvetog Trojstva, Boga Oca, definirao kao “Tihu praosnovu bespočetnog postojanja, koja rađa Ipostas.”)
Ako se Marija Aleksandrova u analizi ikona nikada nije okrenula tekstovima koji otkrivaju značenje fenomena prikazanog na ikoni, i čitala je ovaj „tekst“ u samoj ikoni, onda je analizirajući „Trojstvo“ ipak zamolila starovjerku Irinu da donijeti “Vjerovanje”, budući da se radilo o dogmatskom nauku, koji nije u potpunosti poznavala, te je svoje viđenje ikone provjerila u skladu sa “simbolom”.
Tako je na fresci Teofana Grka “Krist Pantakrator” bila iznenađena što je Spasiteljeva ruka koja blagosilja oslabila u usporedbi s rukom koja drži Evanđelje. Obje moćne, teške ruke Stvoritelja, ruka koja blagosilja je teža i energičnija, ali gesta je oslabljena, kao u stanju stvaralačkog sanjarenja. Mi smo u hramu, “u Evanđelju” i kada bi ruka koja blagoslivlja bila jače naglašena, onda bi Evanđelje, Riječ, izblijedjela u drugi plan, ali tada bi taj dominantni blagoslov bio više svojstven Bogu Ocu, kao u Rubljova “Trojstvo”, a Kristovo poslanje je bilo Evanđelje, zato ga Teofan Grk toliko naglašava. “Općenito, ovo nije samo blagoslov, mora se i zaslužiti.” Unatoč razlici u rukama, Spasiteljeve oči su simetrične; one su konveksne, usmjerene prema van i prema unutra. I ova simetrija tvori križ. Zjenice očiju nisu tamne, već svijetle, a to je obrnuta perspektiva. Sam Spasitelj na pozadini beskonačnog prostora je beskonačnost svemira, čiji je Stvoritelj. Na fresci su Adamove ruke otvorene Bogu, opažaju Božju snagu i odražavaju je, pogled je usmjeren prema nebu, ali je uho vrlo aktivno, kao kod drugih proroka. Gledaju prema unutra i prema van, ali više čuju Boga. Ali Sethove ruke više nemaju kreativnu moć, u njima je poslušnost, kroz njih prolazi druga volja. Velika glava i mala ruka simbolična su slika monaštva. Noa također ima vrlo voluminoznu glavu (Cezanne je kasnije radio takve voluminozne glave), ali ako Seth ima ruke seljaka, onda Noa ima ruke svećenika. Marija Aleksandrovna je Nou doživljavala kao izvjesnog intelektualca svog vremena, poput Saharova. Abel je posebno upečatljiv. Izvana je vrlo sličan središnjem anđelu u Trojstvu, fresci Teofana Grka. Abel je prototip Krista. Tip Njegove smrti. Za razliku od središnjeg anđela, Abel ima vrlo tragičan izgled, ima veliku volumnu napetost u gornjem dijelu glave, obrva i čela. Starački kapci. A u isto vrijeme, kratak nos, poput bebe, znači kratak život. U Abelu postoji tragedija smrti koja nije prevladana. U usporedbi s njim, apostol Pavao je “rođen” u Bogu, prešao je u drugu fazu života u zajedništvu s Bogom, pa je stoga smrt za apostola Pavla pobijeđena i više nije smrt. To se ne događa s Abelom. Ovo je prva smrt u cijelom čovječanstvu i on ostaje u njoj. Budući da je Abel prototip Krista, Njegove smrti, onda prema zakonu "svjetskih analogija" (koji je proizvela sama Evgenija Aleksandrovna), on mora nekako biti prisutan na Navještenju. Mogla bi to biti gesta ili neki drugi detalj, ali Abelova prisutnost je neophodna, nešto mora podsjećati na njega. Uspoređujući sliku Adama i Abela, Marija Aleksandrovna primijetila je da su iste veličine. Ali Adam je okružen ogromnim prostorom, što ga odmah čini značajnijim, on je sav u Bogu i udaljen je od nas, Abel nema takav prostor, on je blizu nas. Ovdje postoje različita unutarnja stanja.
„Za razliku od ikone, freska nema ni kraja ni početka; ona je beskonačnost poretka svijeta. Kad pogledam ikonu, sve oko mene prestaje postojati, ovo je potpuni prolaz tamo. Kad gledam fresku, to je svemir. Toga ima i na ikonostasu. Freska mi otkriva sve. Čitam Bibliju, ali je zapravo ne razumijem. Gledam Feofanovu fresku i sve mi je jasno. Židovi nisu prihvatili Krista, vjerovali su da je lažan i čekali su nešto. A kad biste pogledali fresku, mogli biste shvatiti kako bi to bilo. Kristova misija, u Njemu je sve ispunjeno.” Židovska krv tekla je u venama Marije Aleksandrovne.
“Čovjek vjeruje svojoj fiziologiji. Dok ga ne dotakne, neće vjerovati. Svi su tako građeni, a i ja sam tako građena. Koliko god je Krist činio čuda, koliko god govorio svojim učenicima, ipak je nešto nedostajalo. I glazba i priroda svjedoče, ali to ipak nije dovoljno. Osobno imam bezuvjetnu vjeru kada mi ne trebaju nikakvi dokazi - ovo su freske i ikone. Sve dolazi na svoje mjesto, a ono što ljudi ne razumiju, ja sve vidim ovdje.”
U Melkisedeku, Teofanu Grku, Marija Aleksandrovna vidjela je velikog svećenika Krista, starovjerci koji su svakodnevno pjevali na crkvenim službama tvrdili su da to ne može biti, postojalo je svećenstvo levita koji su prinosili žrtve, a tek s Kristovim dolaskom bili su krvavi žrtve ukinute, budući da je žrtvovao Sebe.
“Ne znam, vidim u Melchizedekovoj gesti da je to Krist. "To uopće nije osoba", odgovorila je Marija Aleksandrovna, "on neće umrijeti." U jednom od crkvenih kalendara, na stranici posvećenoj Melkisedeku, rečeno je da Crkva asimilira Kristovu besmrtnost Melkisedeku. Osoba izvan Crkve vidjela je na fresci crkve ono što nije vidjela revna crkvenica. Ne znajući poruku apostola Pavla Židovima, vidjela je njezino utjelovljenje na fresci. “Melchizedek, kralj Salema, svećenik Boga Svevišnjega...
prvo, po znaku imena, kralj pravednosti, a zatim kralj Salema, to jest kralj mira,
bez oca, bez majke, nemajući ni početka dana ni svršetka života, budući kao Sin Božji, ostaje svećenikom zauvijek.
...o Njemu (o Kristu) je rečeno: “Gospodin se zakleo i neće se pokajati: Ti si svećenik zauvijek po redu Mchizedekovu.”
Analizirajući rad Andreja Rubljova, Marija Aleksandrovna je počela misliti da to nije osoba, već anđeo poslan od Boga. Na neki ga je način povezala s Giottom, spomenuvši da je na crtežu Andreja Rubljova koji oslikava hram prikazan kao ćelav i s jednom rukom kraćom od druge, poput Giotta. Neki fragmenti Evanđelja o Ivanu Krstitelju, koji je došao u duhu Ilijinom, ili pitanje apostola o slijepcu od rođenja, implicirajući mogućnost da osoba sagriješi prije svog rođenja na ovom svijetu, mogli bi evocirati ideju o ​reinkarnacija. Osamdesetih godina bila je vrlo popularna knjiga češkog neurokirurga Stanislava Grofa, koji je određenom tehnikom oživljavao sjećanja ljudi do te mjere da su se prisjećali svog djetinjstva i boravka u maternici. Duša je ostala sjedinjena s Bogom, u harmoniji duhovnog kozmosa, u Bogu je promišljala okolni svijet, a njezino rođenje i dolazak u zemaljski svijet doživljavala je kao katastrofu.
Jednog je dana autorica ovih redaka iz nepoznatog razloga počela čitati misli djeteta u utrobi. Dijete je vidjelo brata i sestru kako se igraju na zelenoj travi. I dobro je znao da su mu to brat i sestra. Tjedan dana kasnije rodio se, postavši besmislena beba, ponekad nas plašeći svojim inteligentnim pogledom iza kojeg je bilo nebo. Nazvali su ga Danijel u čast proroka Danijela. Njegovom rođenju prethodilo je četrdeset akatista Iverskoj Bogorodici, čitali smo ih dok smo kopali bunar, i stalno pričešćivanje svetim tajnama. Grof je napisao da je duša do šest mjeseci svjesna sebe i sve razumije, a sa šest mjeseci prolazi barijeru koja joj prekida pamćenje i tada je već besmislena beba, na samom početku svog razvoja. Sama Marija Aleksandrovna također je bila zbunjena i zaprepaštena inteligentnim pogledom svoje bebe; beba je prozrela kroz nju i to je bio pogled s neba koji je bio u njemu. Ali onda se nebo zatvorilo i bile su to samo oči dugmadi dvomjesečne bebe. Nehotice sam se sjetio susreta Marije i Elizabete: “... i obradova se dijete u utrobi mojoj.”

Datoteka "Umjetnik. o otkrićima u ikonopisu."

Misli o apstraktnoj umjetnosti
Sergej Fedorov-Mistik

Kako se autoru čini, apstrakcionizam je duhovna, nadstvarna pojava i pripada kategoriji nadosjetilne percepcije. I stoga nadilazi percepciju “normalne” osobe, kao što mogućnosti i iskustvo vidovnjaka nadilaze granice normalne osobe. Kada je izvjesni eidetik, odnosno osoba koja nikad ništa ne zaboravlja, zamoljen da se prisjeti beznačajnog razgovora koji se dogodio prije deset godina, eidetičar se počeo prisjećati da se razgovor vodio kod zelene ograde, slane boje. “Tjelesnoj” osobi nije dano da se tako osjeća, ali vidovnjak to razumije. Prirodno je da prsti ne osjećaju okus, kao što je prirodno da jezik razlikuje raznolikost okusa. Pravi apstraktni umjetnik, zahvaljujući svom prirodnom daru, vidi dušu predmeta, i ne prenosi površinu predmeta, već emocionalni doživljaj "duše" predmeta. Zamislite da su ispred vas dvije jednako bijele šalice ispunjene bijelim kristalima. Gospodin Repin, čiji je kredo "Materija kao takva", vjeran svom kredu, vrlo bi kompetentno prikazao dvije identične šalice s bijelim kristalima, ali ne bi prenio činjenicu da je u jednoj šalici sol, a u drugoj šećer. Apstraktni umjetnik bi prenio “dušu” soli i šećera u određeno polje boja; u jednom slučaju to može biti maslinasto, u drugom ružičasto. I malo je vjerojatno da bi ružičasta boja izražavala boju gorke soli. Svaki objekt, stvar ima svoju vlastitu moć, sliku, ontološku sliku, nedostupnu „normalnom vidu“. Kada vidovnjak “vidi” misli druge osobe, on ih vidi, misli, ne vizijom kojom vide kožu lica, oči, kosu, već drugom duhovnom vizijom, a jedna duhovna vizija se nadopunjuje jednostavno fizički vid, zajedno se stvara cjelovitost slike. Cjelovita se također javlja u kontemplaciji slike, duša samog predmeta; predmet ima svoj vlastiti život, vlastitu egzistenciju, dostupnu kontemplaciji kroz kombinaciju duhovne i jednostavno fizičke vizije. “Slično se poznaje po sličnom” Sveci dodaju da je kontemplacija takvih prototipova neizreciva, a samo nekom vrstom sličnosti, simbola, može se izraziti i označiti vizualnim sredstvima. Naravno, sve ovisi s koje je strane promatrač. Čovjek je zatvorio oči i uronio u crninu kozmosa svog "ja", to je pametna tama, snažna svijest o svom "ja" - jedan crni kvadrat. I "kvadrat" noćnog neba, gdje nema "mojeg ja", gdje postoji samo stvarnost fizičkog neba, gdje nema mentalne tame. I može se pretpostaviti da Maljevičev kvadrat izražava prisutnost "pametne tame", a ne samo odsutnost svjetla. Kao što se izvana dvije žice ne razlikuju jedna od druge, ali kroz jednu teče struja koja može ubiti čovjeka ili osvijetliti, ova žica je nositelj snažne energije, au drugoj žici je praznina, nula. I apstraktni umjetnik može elektricitetom izraziti punoću jedne žice, ali umjetnik realist ne može, vjerno realizmu, on će prikazati dvije iste žice, a neće prenijeti bit pojave, neće prenijeti ono najvažnije, jer sam sustav realizma u biti to ne može prenijeti. Isto tako svetac koji se sjedinio s Bogom je kao žica koja je postala nositelj elektriciteta, tako je i osoba izvan Boga kao žica u kojoj nema električnog polja, nema sile. Iako će izvana biti iste dvije osobe.

© Autorska prava: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Potvrda o objavi br. 21106301478

TRI BANDITA Ilje Glazunova
Kritika slike "Kulikovo polje"

Prvo što vam pada u oči je odrezani vrh glave glavnog lika. Bio je toliko blizu gledatelja da je blokirao svaki pogled. U biti nailazimo na tamnu odjeću trojice likova poput zida. Tamna lica, tamna odjeća, tamna noć. Gledatelj je susreo tri razbojnika koji su mu blokirali put u noćnoj, gorućoj stepi. Lijevi lik nosi crveni ogrtač, koji se stapa s crvenom bojom vatre u stepi, a središnji lik ima iste crvene rukave. Jasno je da su požari njihovo djelo. Lijevi lik u rukama drži široki mač, oružje kojim je počinjeno ubojstvo. Sada će dokrajčiti gledatelja, koji nema kamo pobjeći. Prepriječili su mu put, prilazeći mu izbliza. I opet potpuna nepismenost - ruke se odsijecaju. Ovo je osnovni nedostatak profesionalizma. U desnom kutu slike nalazi se neka strašna crna njuška s odrazima vatre na jagodicama, odjevena u monašku lutku. Ovdje se očito radi o banditu koji je ubio redovnika i obukao njegovu lutku. I opet je glava odsječena rubom slike. Svatko ima beživotne oči, kao u mrtvaca. Ovi likovi izazivaju samo užas. A reći da je ovo kontemplator Božanske Svjetlosti, kontemplator Presvetog Trojstva, Sergije Radonješki i blaženi knez Dmitrij Donski je ruganje.

Glazunov želi spojiti oči ikone sa svojim polu-surogatnim realizmom, a rezultat je mutni eklekticizam. Petrov-Vodkin uspio je stvoriti sintezu ikonografskog i realističkog stila. Ali postoji visoko razumijevanje umjetnosti. Glazunovljeve slike postaju jednostavno loši plakati.

O. Ioann Krestyankin o ukazanjima Vsevoloda Shpillera
Sergej Fedorov-Mistik
Razgovor arhimandrita Jovana Krestjankina
o posthumnim fenomenima
Protojerej Vsevolod Shpiller.
Pskovo-pečerski samostan 21. svibnja 1988

20. svibnja 1988. godine Dao sam ocu Ioannu Krestyankinu ​​pismo u kojem opisuje neke od posthumnih fenomena oca Vsevoloda Shpillera.
Nakon smrti oca Vsevoloda Shpillera 8. siječnja 1984., mnogi su ljudi, uglavnom duhovna djeca, vidjeli njegova ukazanja. U protekle četiri godine od smrti vlč. Vsevolod, i ja sam svjedočio nekim njegovim fenomenima.
Jedan od prvih – na liturgiji 14. siječnja 1984. god. na dan obrezanja Gospodinova i spomen sv. Bazilije Veliki. Bilo je to tjedan dana nakon smrti fra. Vsevolod. Umro je na drugi dan Rođenja Hristovog, u Sabornoj crkvi Presvete Bogorodice. Otac Vsevolod duboko je štovao Bazilija Velikog cijeli svoj život, nosio je križ s česticom njegovih relikvija (i sahranjen je s tim križem?). Poput Bazilija Velikog, stvorio je cijelu teološku školu od svojih učenika.
Nakon liturgije koju je služio otac Vladimir Vorobyov u crkvi sv. Nikole na Preobraženskom groblju, ljubeći krst, upitao sam oca Vladimira: „Može li otac Vsevolod danas biti na liturgiji?“ O. Vladimir me je pažljivo pogledao i odgovorio: "Mogao bih." - i nada se da je otac Vsevolod bio na liturgiji, i da je za vrijeme noćne molitve on sam jako molio oca Vsevoloda da dođe. Odgovorio sam da sam tijekom zaziva Duha Svetoga za darove vidio O. Vsevoloda zajedno s Bazilijem Velikim. Sve je ovo bez vida.*
Mjesec dana nakon smrti oca Vsevoloda, 7. veljače 1984., patrijarh Pimen služio je na blagdan čudotvorne ikone Majke Božje "Ugasi moje jade" u Nikolo-Kuznjeckoj crkvi. Na samom kraju liturgije, kada je sveštenstvo izašlo na sredinu crkve, ipođakoni zauzeli svoja mjesta, a patrijarh je ostao sam u oltaru, ukazao mu se otac Vsevolod. I Patrijarh sa skrušenim ____________________________________________________________
* Možda drugi svetac nije bio Bazilije Veliki, nego otac Pavao od Trojice, ispovjednik fr. Vsevolod, samotnjak o čijem postojanju tada nisam znao ništa. Po svojoj moći bio je veći od oca Vsevoloda. Sve ovo nije našeg mjerila i nije naših mjera.

Kao napomena: Malo prije smrti oca Vsevoloda, zamolio sam ga: "Oče, ne ostavljajte nas." Na što je otac Vsevolod nakon kratke pauze odgovorio: „Sve je volja Božja.“ 19. prosinca 1983. godine, na dan uspomene na Svetog Nikolu, otac Vsevolod služio je svoju posljednju liturgiju u Nikolo-Kuznjeckom hramu Neprestano više od 30 godina, kada sam pristupio blagoslovu oca Vsevoloda, ne znajući da je to njegov posljednji blagoslov za mene, jasno sam osjetio kako je bio ranjen u srcu i on je uzdisao o meni: "Nisam shvatio!" Mjesec i pol dana kasnije otac Vsevolod je umro. Nakon smrti oca Vsevoloda dogodio se svojevrsni proboj duše u vječnost, mi smo osjetili da nas on ne napušta.

Dok je u crkvi započinjala večernja pogrebna služba Dimitrijeve roditeljske subote, otac Ivan Krestjankin je u sobi za primanje bratske zgrade odgovarao na pitanja ljudi oko sebe, razgovarajući sa svima zajedno i sa svakim ponaosob. Nakon što je odgovorio na moja pitanja, on sam je postavio pitanje: "Jesi li mi pisao?" Odgovorio sam da sam još u svibnju pisao o ocu Vsevolodu Shpilleru. Otac Jovan se odmah svega sjetio i rekao: „Dobro sam poznavao oca Vsevoloda, sjedio sam s njim za istim stolom. Kao i prošli put, otac Ivan je detaljno govorio o odnosu Pobjedonosne Crkve i zemaljske Crkve. Ali ovoga puta otac Ivan je tvrdoglavo upozoravao na zabludu: „O. Vsevolod vidi svaki vaš pokret, svaki korak vašeg života... Želja da vidite oca Vsevoloda, vizije - sve to može jako usporiti vaše duhovno kretanje...
Vizije mogu ometati vašu komunikaciju sa samim ocem Vsevolodom... Otac Vsevolod vidi sve što se događa u vašem životu i tu ga ta želja za vizijama može uznemiriti." Otac John je rekao da postoje dva slučaja kada netko ne može prihvatiti vizije: Prvo: za vrijeme molitve pred ikonom Spasitelja, kada se može činiti da Spasitelj izlazi iz ikone. Drugi slučaj: ...U ovom trenutku jedan monah iz manastirske bratije obratio se Co. Johnu s hitnim pitanjima. Otpustivši ga, otac Ivan reče svima: „Sada požurite, inače me mrtvi već čekaju. detalj." Otac John me stisnuo uza se i ispričao mi kako se jedna starica jako molila da joj se otkrije, kako je bilo tamo na onom svijetu. Mitropolit Nikolaj. I onda jednog dana, za vrijeme molitve, ona vidi kako se oblaci razilaze, a glava mitropolita Nikole se pojavljuje u ovom prostoru. I ova starica je bila vrlo radoznala, i smelo ga je upitala: „Oče Nikolaje, šta ti radiš tamo? „Molim se“, odgovorio je mitropolit Nikolaj i oblaci su se pokrenuli. Otac John me nježno poljubio. Htio sam razgovarati s drugim ljudima: „Oče, dođite na grob oca Vsevoloda, tamo je jednostavno izvor milosti za mene. I ti sam dođi. Rado bih, ali tko će me pustiti pred samostanska vrata? Ubrzo je otac Ivan već bio na sprovodu u crkvi sv. A te večeri i sutradan u Crkvi se molilo za pokoj pokojnika i pjevalo “Počivao sa svetima...”.

Sergej Fedorov 1988. Drugo izdanje “Razgovora oca Ivana Krestjankina...” napravljeno je u studenom 2000. godine.

Umjetniku
draga moja!
Božji blagoslov da vam čita život sv. Serafima Sarovskog napisao mitropolit Veniamin Fedčenkov.
Čitajte pažljivo i svaki put prije čitanja zamolite Duha Tješitelja da vam pomogne u čitanju i razumijevanju onoga što čitate. Pronađite mjesto u njegovom životu na kojem se trenutno nalazi vaša duhovna osoba. I od ovog trenutka barem djelomično se uključite u duhovnu aktivnost sličnu onome što će se otvoriti pred vašim umom i pogledom.
I takvim površnim pristupom u procjeni događaja i života, koji imamo, i našim načinom života, i našim duhovnim ustrojstvom, unaprijed osuđujete svoju potragu za Duhom Svetim na besplodnost. Čitanje Svetih Otaca je potrebno, ali vjerujte, potrebno nam je da bismo vidjeli sebe i džunglu u koju smo zašli, udaljavajući se od Boga u potrazi za puninom vlastitog „ja“.
Teže je vratiti se, izaći iz vododerina, ali morate se vratiti ako želite iskustveno upoznati Duha Svetoga.
Gdje početi, kako nastaviti i kako završiti?
Počnite s poniznim zazivom Božje pomoći. Nastavi biti ponizan sa sviješću svog potpunog promašaja i strašne grešnosti. I završiti poniznim predanjem svega sebe volji Božjoj. Počnite s malim. Pokušajte u nečemu malom pobijediti sebe, pa ćete vidjeti koliko je za to potrebno raditi i kako je uspjeh nemoguć bez Božje pomoći.
2. O ispitivanju. [Pitanje je bilo: Kako donijeti odluku i napraviti izbor ako nema načina da pitate svog duhovnog oca? ]
1- Uvijek, u svim slučajevima, tražite opravdanje za svoje postupke u Svetom pismu – Evanđelju.
2-Uzdignite se umom Bogu: “Molitvama moga duhovnog oca, Gospodine, pomozi mi, urazumi me.”
Znate li, nabrojali ste mnogo stvari koje nemate za ikonopisca. I sve bih to nazvao jednom riječju: “Nema poniznosti. Nema dječjeg povjerenja u Boga"
Ali posebni fenomeni koji vam se događaju poznati su vašem ispovjedniku i ja ih se neću doticati.
Božji vam blagoslov.
Sve naše nesreće, čak i od Adama, dolazile su od nespremnosti na poslušnost. Za nas, ako se želimo vratiti Bogu, trebamo poslušati riječi Gospodina koje su nam izgovorene u Novom zavjetu. Poslušnost Božjoj volji je način liječenja koji nam može vratiti zdravlje i život.

10 –6--1987.
Pskovsko-pečerski samostan. Arhm. John Krestyankin.

Arhm. Pskovsko-pečerski samostan Ivana Seljaka
10–11–1991 (2. pismo)

Dragi Sergije u Gospodinu!
Božji blagoslov da do 1993. ne promijenite ništa vanjsko u svom životu - ostanite s majkom, vodite se od oca Vladimira i ne pišite nikakva sjećanja i uspomene.
I vama i ocu Vsevolodu potrebna je samo molitva, a vaše duhovno iskustvo je dano samo vama, i ako se nađete u nemogućnosti čuvati tajnu, tada će vam se oduzeti ono što je dano.
Ipak će postojati jedna mala izmjena i dodatak vašem životnom stilu i duhovnim težnjama.
U ovom vremenskom razdoblju apsolutno je potrebno upoznati se s monaškim ustrojem života i teorijski i praktično stupiti u kontakt. Ali kao?
Povremeno živi neko vrijeme kao hodočasnik-novak u nekoliko samostana. To možete učiniti i na odmoru iu onim slobodnim danima koje imate kada nema službe u hramu.
Živite iu Optini iu samostanu Svetog Ivana Bogoslova u blizini Ryazana. I ne mora se živjeti u povlaštenom položaju ikonopisca, nego u položaju radnika.
I tada ćete nešto shvatiti, i sami ćete napraviti određeniji izbor, ne na temelju uzleta duha i lebdenja u oblacima, već na stvarnoj osnovi monaških djela. Uostalom, moguće je da će vam, kada dođete u samostan, biti dodijeljena takva poslušnost koja neće imati nikakve veze s vašim težnjama. Pročitajte život Ivana Damaščanskog.

Dakle, Seryozha, ovo je tvoja narudžba.
Činjenica je, dragi moj, da se namještanja ne mogu vršiti ni u slučaju braka ni u slučaju ulaska u samostan, već se Bogu mora doći s odlučnošću da se bude vjeran do kraja.
Božji vam blagoslov.
Arhm. Ivan

Božić 1996.

Dragi Sergije u Gospodinu!
Ispunjavam molbu za molitvu za tvoju majku. Sjećam se i Tatjane Dmitrijevne. Tatyana Dmitrievna ima ispovjednika, oca Vladimira, koji će je uputiti na pravi put i pomoći joj u svemu. I moja je dužnost da se molim za nju, za njeno zdravlje i za monaha Nikitu.

(Prema Tatjaninom ćelijskom čuvaru, o. Ivan je usmeno odgovorio na moje pismo, bez da ga je pročitao. Omotnica je ostala neotvorena na noćnom ormariću. Tatjana mi je dala iscrpan odgovor od o. Ivana. Sasvim neočekivano za mene samoga, mjesec dana kasnije dobio sam iz fra Ivanove čestitke za Božić 1996. Ukratko je ponovio svoj odgovor, i moju oproštajnu rečenicu njemu “Svako dobro”)

Otac Pavel Troicki
Čudo magnetofona
Za o. Pavla Troickog saznao sam nakon smrti vlč. Vsevolod Shpiller. Posjetio sam stan Agripine Nikolajevne. Jednog je dana od oca Paula stiglo pismo u kojem je pisao da su trake koje mu žele poslati - snimke očevih službi. Vsevolodova liturgija i čitanje kanona Andreja Kretskog predali su mi.
Bio sam zadivljen. Nisam znao ništa o ocu Paulu.
Agripina Nikolajevna mi je objasnila: "On je vrlo pronicljiv, vidi nešto u tebi."
Bio sam zbunjen.
A.N.-Jednostavno je. Sve je po pravoslavlju. Netko vas jednostavno voli i želi vas usrećiti.
Sutradan, 25. novembra 1984. godine, otac Vladimir Vorobjov mi je u crkvi (tada još u Vešnjakima) objasnio: „Jeromonah Pavel je duhovnik oca Vsevoloda. Ovo je apsolutno svet čovjek. Nitko mu nije rekao za tebe. On je samo vidio da volite slušati propovijedi oca Vsevoloda i otišao s magnetofonom među ljude da slušaju, a on vam ga je poslao. Ovo je Božje milosrđe. Ako treba, Bog će vam poslati magnetofon."
- Išao sam ljudima s tuđim magnetofonom i s tuđim snimkama oca Vsevoloda.
Otac Vladimir me je upozorio da nikome ne kažem za ovaj dar i za starca.
Još ranije, 5. studenog 1984. godine, obratio sam se ocu Vladimiru s molbom da se pomoli da mi Gospod pošalje magnetofon da vježbam pjevanje. Imao sam tuđe, i trebalo ga je dati. Jako smo željeli čuti liturgiju, ali kasete koje je dao otac Paul nisu stale u ovaj magnetofon. Bio sam uzrujan.
Agrippina Nikolaevna, saznavši za to, upitala je: "Koliko košta magnetofon?"
Kad sam s vrećama došao Agripini Nikolajevnoj, ona je rukom pokazala na omotnicu koja je ležala na stolu i rekla: “Evo, uzmi je, molim te, a sutra idi i kupi si magnetofon. Ovo je dar odozgo vama. Upravo sam dobio mirovinu za četiri mjeseca. Danas se javila ideja da napravimo takav poklon."
Kada sam kupio magnetofon i kada smo slušali službu oca Vsevoloda, pokazao sam Agripini Nikolajevnoj pismo u kojem sam molio oca Vladimira da se moli da mi Gospod pošalje magnetofon.
Agripina Nikolajevna: „Ovo nije Agripina, Bog vam je poslao magnetofon. Ovo je dar odozgo vama. Samo dar ne pada s neba, nego dolazi preko ljudi.”
Još uvijek imam i magnetofon i snimke oca Vsevoloda.
Tako smo upoznali oca Pavla.

Dvanaest godina Agripina Nikolajevna pratila je oca Pavla u logorima i progonstvu: „I znate, tamo sam vidjela toliko čuda da sam se skoro navikla na njih. Nema ništa za jelo. Nema ničega. Odjednom neko pokuca na prozor - neki prognani arhimandrit će doneti komade hleba.
Agripina Nikolajevna je govorila o posljednjim danima oca Vsevoloda: „On je cijelo vrijeme šutio. Bilo je ljudi oko njega, ali on je šutio. Čak smo mislili da nas neće prepoznati. Sagnuo sam se nad njim i upitao: “Oče, prepoznajete li me?” A on mi je odgovorio: “Ne odgovaram na glupa pitanja. Prati me dva mjeseca (bolesti) i ne prepoznajem je.”

Iskušenje
svibnja 1985.
Digao sam pobunu protiv oca Vladimira. Nisam htio raditi kao domar. O. Vladimir nije dao blagoslov za promjenu posla. Odlučila sam da ga ostavljam. U to sam vrijeme napisao pismo ocu Paulu.
“Oče Pavel.
Umirem. Gubim smisao života. Molim vas za pomoć. Hvala vam na prekrasnom daru - snimci službe oca Vsevoloda. Ostati zdrav"
Serjoža 02.05.1985
Odgovor je izvijestio otac Vladimir 28. lipnja.
„Otac Pavel je pročitao vaše pismo i kaže vam da ne idete starim ženama do kojih vam je teško.
U to sam vrijeme bio u posjetu staroj invalidnoj ženi na Arbatu. Starica nije noću spavala od užasa. U stanu su bile mračne sile. Počeo sam pobolijevati. S ocem Vladimirom počeli su sukobi. Odgovor oca Paula bio je jasan.
U drugom pismu zahvalio je ocu Paulu. Opisao je mračne sile prisutne u ovom stanu (i nemirnu dušu preminule žene).
Blagoslov je došao (siječanj 1986.)
Ne idi starim gospođama. Idite samo kod Kiseljevih i Ksenije Aleksandrovne (Kalošina). (Ksenija Aleksandrovna nije znala za oca Pavla)
Zamolio sam oca Vladimira za oprost. Otac Vladimir je oprostio.
Nisu ostavili staricu. Dolazili su joj drugi ljudi.
I radio sam kao domar.
Predavanje
23. prosinca 1986. godine
Na katolički Božić otišao sam u Politehnički muzej na predavanje o ateizmu. Uslijedila je žestoka svađa između mene i predavača. Publika je bila podijeljena. Predavač je tražio da se protiv mene pokrene kazneni postupak zbog lažnog prijavljivanja događaja. Pozvana je policija. Pripremio sam se za hapšenje. Dogodilo se čudo. Nakon filma, na kraju predavanja “Župnik na skliskom terenu” (o katoličkom svećeniku koji je špijun), okružila me gomila starijih ljudi i postavljajući najsmješnija pitanja dovela me do metro.*) Iz nekog razloga nisu nas dirali.
O. Pavel nije bio obaviješten o ovom skandalu. Stiglo je pismo od njega (2. siječnja 1987.).
Serjoža:
“Čestitam Rođenje Kristovo i Novu godinu. Još uvijek želim posjetiti oca Vladimira i manje razmišljati o nepotrebnim stvarima. I nepohađanje predavanja koja nisu nimalo korisna. Tiho idi svojim poslom kao i obično.
Neka vas sve blagoslovi Gospodin.
Jeromonah Pavle, koji te voli.
siječnja 1987."
“I dalje želim posjetiti oca Vladimira” - Radio sam u crkvi Uznesenja u Zvenigorodu i rijetko sam počeo posjećivati ​​oca Vladimira.
“Manje razmišljaj o nepotrebnim stvarima” - razmišljao sam o posmrtnim ukazanjima oca Vsevoloda. Otac Paul vidio je moje misli.

Prijatelji
Okupljali smo se s prijateljima u stanu jedne opsjednute osobe. Bile su to teološke čajanke. Ovako smo tražili Boga. O tome nije bilo potrebe obavještavati oca Pavla. Stiglo je pismo od njega.
“Šaljem blagoslov Serjoži, da se drži oca Vladimira Vorobjova, da mu se u svemu pokorava i da manje vremena provodi s prijateljima. Bolje je biti sam. Bog vas blagoslovio.
Jeromonah Pavle, koji voli Gospoda. 26/16 –1-1987"
Potom je dvije trećine sudionika naših čajanki napustilo Crkvu i pravoslavlje.

Molitva
Napisao sam pismo ocu Paulu u kojem sam ga molio da se sastanemo s njim. Napisao sam da ću se o tome moliti Majci Božjoj. Molio sam se skoro mjesec dana. Duhovno se susret dogodio.
Nakon pričesti. Tijekom molitve Majci Božjoj. 10. svibnja 1987. godine
To je bila manifestacija umne energije prisustva jeromonaha Pavla.
Vidjeli smo se. Otac Paul nije bio baš zadovoljan mojim molitvama.
Rekao sam ocu Vladimiru o tome.
-Nezadovoljan?
- Ne baš sretan.
- Imali ste duhovni sastanak. Ali želite li prekinuti njegovo povlačenje?
-Kako je on u zatvoru?!
-Da.
-Pa ovo je onda neko djetinjstvo.
Otac Paul je upozorio da će se, ako drugi ljudi saznaju za njega, zatvoriti od onih kojima sada piše.
Stiglo je pismo jeromonaha Pavla napisano 10. maja (na dan sastanka).
Pater Paul je odgovorio i na moje probleme s kojima sam mu se obratio.
“Šaljem blagoslov Sergeu. Dobio sam njegovo pismo.
Najbolje je ići u crkvu, gdje se više duhovno služi. Nema potrebe mijenjati hram. Bog blagoslovio sve.
Jeromonah Pavle, koji voli Gospoda. 5.10 – 27.4.1987 Uskrs"

Otac Paul poslao je uskrsna jaja. Bili su umotani u salvete i svaki je bio potpisan: “Zoe”, “Katyusha”.
Pisalo mi je: "Hristos vaskrse, Serjoža"
Čuvao sam ovaj dar kao svetinju. Kasnije, kad sam naljutio oca Paula, samo jaje se rascijepilo na dva dijela.

U lipnju 1987. prvi je put spomenuo oca Paula u pismu ocu Johnu Krestyankinu.

U rujnu 1987. angažirali smo se na prijenosu pepela majki Spaso-Blachernae samostana, sheme Serafime i sheme Marije.
Pojavile su se poteškoće. Obratili smo se pateru Paulu. Napisao sam mu i pismo.
Napisao je da nemam poniznosti. Pitao sam za monaški put.
U svom sljedećem pismu Zoji i Ekaterini Vasiljevnoj Kiselev, otac Pavel
odgovorio:
„Uz Božju pomoć, vaši shima-monasi će biti prevezeni, a njihova tijela će ležati tamo gdje su položena.
Mnogo vas molim, ne upuštajte Serjožu u prazne priče o meni.
Poslao mi je pismo. Nema apsolutno ništa za čitanje.
Piše da nema poniznosti. Tko to od nas ima???!
Poniznost ne dolazi iznenada. Trebate puno raditi na sebi, tada će doći poniznost.
Ja ga jako molim, neka se drži svoga ispovjednika i neka ne traži druge.
Ne traže dobro od dobra. Čuvajte ono što imate.
Serjoža me traži fotografije. Ja ih nemam. Zašto su oni potrebni?
Bog vas blagoslovio.
Jeremija Pavao, koji ljubi Gospodina. 18/9 –1/10 1987"

O. Vladimir se, pročitavši ovo pismo, nasmijao. Rekao sam da ne tražim druge ispovjednike.
-Ovo ti je rečeno za budućnost.
U svoje vrijeme je ta budućnost došla.

U svibnju 1988. napisao sam pismo ocu Johnu Krestyankinu ​​u kojem sam opisao posmrtna ukazanja oca Vsevoloda. Pisao je i o o. Pavlu. Otac Ivan je detaljno odgovarao na svaki nastup oca Vsevoloda. Šutio je o patru Pavlu.
Otac Vladimir je bio ljut i vrlo uznemiren, vjerujući da otac Ivan ne poznaje oca Pavla. Rekao je da to može dovesti do nepopravljivih posljedica, a ni ne zna koliko bi to moglo biti loše za mene. "Mogu postojati nepredvidive posljedice ako ne slušate takve ljude"
Kasnije, za vrijeme ispovijedi, otac Vladimir mi je rekao: "O. Paul je poslao pismo." Jako je nesretan. Piše da ne poznaje oca Ivana.
-Oče, bio sam siguran da se poznaju.
-Pokaj se. pokaj se.

studenog 1988.
Umrla je starica koja je živjela sa Zojom i Jekaterinom Vasiljevnom.
Na stanu je služen parastos. Služili su otac Vladimir, otac Aleksandar Saltikov, otac Arkadije Šatov.
Za vrijeme pogrebne službe, prije čitanja Evanđelja, zajedno sa ocem Vladimirom kontemplirali smo o. Pavlu, gledajući nas iz duhovnog beskraja.
Ipak je upitao otac Vladimir
-Je li otac Paul bio na sprovodu?
-Bio.
-Za mene je ovo tim veća radost. Uostalom, dugo sam bio pod kaznom i takoreći odbačen od nje.
O. Vladimir – Nema potrebe to govoriti. Uopće nije odbijen. Samo si pod ograničenjima.
Tada mi je Zoja Vasiljevna rekla da je otac Pavle poslao pismo u kojem je zahvalio svećenicima na parastosu i pomoći pri sahranjivanju starice.

26. listopada 1991. godine.
Praznik ikone Majke Božje Iverske.
Bio sam bolestan i sam. Posljednji sam put osjetio na sebi pogled pun ljubavi oca Paula. Kontaktirao ga je:
“Fra Pavle, blagoslovi me da uđem u samostan”

6. studenoga 1991. godine
Vijest o smrti jeromonaha Pavla Troickog.
Sa suzama čitam zadušnicu za oca Pavla.
Neka ovo bude iskušenje - pišem o onome što znam.
Tada je, u najnepovoljnijem trenutku, duša osjetila pažnju punu ljubavi oca Pavla. Moj parastos mu nije ništa dodao, ali ga je dirnulo moje sjećanje na njega i zahvalnost njemu. Bilo je to očitovanje apsolutne ljubavi i apsolutne svetosti.

*) Kasnije je predavač Pishchik poginuo u prometnoj nesreći.

**) Jedna starija gospođa je pitala: “Zar stvarno vjerujete da muškarci mogu rađati?”
-?!
-Zašto, u Bibliji je zapisano: "Abraham je rodio Izaka, Izak je rodio Jakova itd."

Druga osoba je rekla: “Ne idem u crkvu jer su tamo samo Židovi. Židovi su na ikonostasu, a Židovi u hramu.”

Iz članka/datoteke "Shemonasi Serafim i Marija"

(Kad govorim o blistavoj ženi, mislim na ono što je nemoguće kontemplirati fizičkim vidom, ono što se otkriva unutarnjim očima. Baš kao što se misli druge osobe otkrivaju unutarnjim očima, ono što se događa unutar njegovog osjećaja "Ja", fizički bezočan, ali apsolutno stvaran za spiritualnu viziju, moj osjećaj "ja" vidi osjećaj "ja" druge osobe koja je umrla, nema tijelo, ali je u blizini. drugog je stvaran koliko je stvaran i moj osjećaj "ja", ovo je duša osobe Može se reći vidljiva energija duše, ali s koeficijentom onostranosti, budući da duša prebiva u otkrivenoj vječnosti, tako da. da i vječnost i vidljivi svijet postoje istovremeno. To se dobro odražava na drevnim ikonama.)

Jednog dana autor je svjedočio izlasku Metr Anthonyja Bluma u duhovni kozmos. Bilo je to tijekom njegova posjeta Moskvi 1988. Vladyka je zakasnio na sastanak s ljudima u Domu umjetnika na Kuznjeckom mostu i odlučio je pogledati ljude koji su ga čekali. Otvorio se bezdan, Gospodin je vidio svakog čovjeka. Dvadesetak minuta kasnije stigao je na sastanak u Dom umjetnika. Kad me zamole da objasnim što mislim pod odvijanjem vječnosti, dajem primjer gumene lopte. Živimo, takoreći, na površini gumene lopte. Ovo je naš svijet. Ali ova lopta je presječena i pojavljuje se drugi prostor. To se najbolje odražava na drevnim ikonama Uspenja Majke Božje takvih majstora kao što je Teofan Grk; to je živo iskustvo. U kasnijim ikonama ima kićenosti i konvencionalnosti, ali se sam doživljaj ne vidi. U jednoj od svojih propovijedi otac Vsevolod je rekao da smo od duhovnog svijeta odvojeni tankom ljuskom našeg postojanja.

Crtež "Otac Vsevolod Shpiller uoči pogreba"

Crtež "Zaziv" Pojavljivanje oca Vsevoloda na liturgiji Vasilija Velikog, tjedan dana nakon njegove smrti

Crtež "Pojava sv. Vsevoloda Shpillera patrijarhu Pimenu 7. veljače 1984. Crkva Nikolo-Kuznjeck. Blagdan ikone Majke Božje "Ugasi moje jade"

Crtež "Razgovor s ocem Vsevolodom na dan njegova sjećanja"

Crtež "O. Vsevolod na blagdan ikone Majke Božje koja vraća mrtve 1984. (još nije prošlo 40 dana)"

Crtež "O. Vsevolod na cjelonoćnom bdijenju u crkvi na Preobraženskoj

Crtež "U službi oca Vladimira"

Crtež "O. Vsevolod u kuhinji svog stana. (nakon smrti)"

Crtež "O. Vsevolod u hodniku. Nakon smrti."

Crtež "Panikhida u Kuzminki"

Crtež "Agripina Nikolajevna i otac Vsevolod na vratima hrama. Cauznets"

Crtež "Slušanje liturgije oca Vsevoloda"

Crtež "Prozirna silueta"

Crtež "Izlaz arh. Ivana Seljaka u metafiziku" Pechora iz Pskova

Crtež "O. John Krestyankin među nama u stanu (metafizički)"

Skica "Arh. Ivan Seljak nakon smrti" Crkva sv. Mihovila.

Sliku je naslikao Ge za prvu izložbu (“Itinerants”), koja je otvorena u Sankt Peterburgu u studenom 1871. godine. Konkretno, relevantnost teme koju je odabrao umjetnik bila je povezana s približavanjem 200. obljetnice Petra I. (1672.-1725.) u to vrijeme. Još prije izložbe, sliku je od autora otkupio Pavel Tretyakov.

Nikolaj Ge je naslikao nekoliko originalnih ponavljanja slike, od kojih je jednu nabavio Aleksandar II - trenutno pripada kolekciji Državnog ruskog muzeja.

Početkom 1870. Nikolaj Ge se vratio u Rusiju iz Italije, gdje je živio i radio 1857.-1863. i 1864.-1869. Konačna selidba dogodila se u svibnju 1870., kada se on i njegova obitelj nastanili na Vasiljevskom otoku u Sankt Peterburgu. Tijekom tog razdoblja Ge se zbližio s progresivnim umjetnicima i piscima te postao jedan od osnivača Udruge putujućih umjetničkih izložbi (TPHV). U njegovom radu počinju se pojavljivati ​​teme vezane uz rusku povijest 18.-19. stoljeća. Jedan od prvih radova na ovu temu bila je slika "Petar I i carević Aleksej" - zaplet povezan s Petrom I bio je relevantan u vezi s približavanjem 200. obljetnice njegova rođenja.

Dok je Ge radio na slici, proučavao je povijesne dokumente vezane uz aktivnosti Petra I. Navodno je o njima razgovarao sa svojim prijateljima i poznanicima - posebno s povjesničarom i publicistom Nikolajem Kostomarovim. Kao rezultat toga, početna idealizacija osobnosti Petra I. zamijenjena je realističnijom procjenom povezanom s razumijevanjem okrutnosti i patnje koji su platili uspjehe transformacija Petrovskog doba. Sam Nikolai Ge opisao je ovu situaciju na sljedeći način:

Nikolaj Ge pripremio je sliku “Petar I. ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu” za 1. izložbu Društva putujućih umjetničkih izložbi (“Peredvižniki”), čije je otvorenje nekoliko puta odgađano, ali se konačno održalo u St. studenog 1871. Pavel Tretyakov kupio je sliku izravno iz umjetnikova studija, nedugo prije početka izložbe - ovo je platno postalo prva slika Gea koju je Tretyakov kupio za svoju zbirku.

Tijekom izložbe slika se svidjela caru Aleksandru II., koji je također izrazio želju da je kupi – no nitko se nije usudio obavijestiti ga da je slika već prodana. Kako bi riješio ovaj problem, Ge je zamoljen da napiše autorsku kopiju za Tretjakova, a original da Aleksandru II. Međutim, umjetnik je izjavio da to neće učiniti bez pristanka Pavela Mihajloviča, i kao rezultat toga, original je predan Tretyakovu, a autorsko ponavljanje napisano je za Aleksandra II, koje je kasnije postalo dio zbirke ruskog Muzej.

Unatoč vanjskoj smirenosti Petra I i carevića Alekseja, njihovo unutarnje stanje je puno emocija i emocionalne napetosti. Očigledno je došlo do žestoke rasprave između njih, zbog koje je Petar I postao još uvjereniji u izdaju svog sina, što potvrđuju dokumenti postavljeni na stol (jedan od papira je pao na pod). Prije izricanja presude, Petar I zaviri u lice svog sina, još uvijek se nadajući da će na njemu vidjeti znakove pokajanja. Aleksej je, pod očevim pogledom, oborio oči - uvjeren da se Petar I. neće usuditi vlastitog sina osuditi na smrt, šuti i ne traži oprost.

Svjetlosjenovito oblikovanje kompozicije naglašava različitost likova. Prema likovnoj kritičarki Tatjani Karpovoj, lik carevića Alekseja osvijetljen je bljeđim, “poput lunarnog, smrtonosnog svjetla”, što u ovoj situaciji simbolizira činjenicu da “on već više pripada kraljevstvu sjena nego stvarnom životu sa svojim strasti i boje.” U isto vrijeme, lice Petra I, naprotiv, "energično je isklesano kontrastnim chiaroscurom." Kut stola i crveno-crni stolnjak koji visi s njega (“boje žalosti”) kao da razdvajaju oca i sina i nagovještavaju tragični ishod ove drame. Izmjena crnih i bijelih podnih pločica ima nekoliko interpretacija – „i izraz duha pravilnosti petrovske epohe, i crna i bijela u likovima Petra i princa, te šahovska ploča na kojoj se nalazi završnica utakmica koju je Aleksej izgubio je završena.”

U povijesnim dokumentima nema dokaza da je Petar I ikada ispitivao carevića Alekseja u palači Monplaisir, koja do 1718. godine još nije bila u potpunosti dovršena - naprotiv, postoje izjave da se "u stvarnosti to nije dogodilo u Monplaisiru." Također se vjeruje da je malo vjerojatno da je Petar I ispitivao princa jedan na jedan. Iako je Ge to očito znao, ipak je odlučio na slici prikazati samo Petra i Alekseja kako bi se mogao usredotočiti na psihologiju njihovih iskustava.

Trenutak bolne potrage za rješenjem prikazan na slici ukazuje na to da je Ge u Petru I. želio prikazati ne krvnika, već oca koji nadilazi svoje osobne strasti zarad interesa države. Umjetnička kritičarka Alla Vereshchagina primijetila je da su "po prvi put u ruskom povijesnom slikarstvu stvorene tipične slike stvarnih povijesnih osoba, koje nisu idealizirane", jer je "psihologizam odredio pravi historicizam djela".

Tretjakovska galerija također sadrži skicu ove istoimene slike (1870., ulje na platnu, 22 × 26,7 cm, Zh-593), koja je nabavljena od nasljednika 1970. godine.

Nekoliko je cjelovečernjih autorskih ponavljanja istoimene slike. Jedna od njih nalazi se u Državnom ruskom muzeju (1872., ulje na platnu, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), kamo je stigla 1897. iz Ermitaža. Još jedno ponavljanje, također iz 1872., nalazi se u Državnom muzeju umjetnosti Uzbekistana u Taškentu. Došla je tamo iz zbirke velikog kneza Nikolaja Konstantinoviča (prema nekim informacijama, ova je slika prethodno bila u zbirci njegova oca, velikog kneza." Pisac i kritičar Mihail Saltikov-Ščedrin posvetio je veliku pozornost Geovom slikarstvu. Konkretno, napisao je:

Slika "Petar I ispituje carevića Alekseja u Peterhofu" na ruskoj poštanskoj marki iz 2006.

Napominjući da je "očigledno osobnost gospodina Gea iznimno privlačna Petru", Saltykov-Shchedrin sa svoje strane visoko cijeni ulogu Petra I. u ruskoj povijesti i njegove moralne kvalitete. Pozitivno ocjenjuje Petrove reforme, smatrajući da se kasniji neuspjeh nekih od njih nije dogodio Petrovom krivnjom, "nego zato što su oni koji su nastavili njegovo djelo podržavali samo slovo reformi i potpuno zaboravili njihov razlog". Dakle, u sukobu prikazanom na slici, Saltikov-Ščedrinove simpatije potpuno su na strani Petra, koji se bojao da će carević Aleksej, nakon što je stupio na prijestolje kao njegov nasljednik, uništiti mnogo toga što je on stvorio. Prema Saltikovu-Ščedrinu, "figura Petra kao da je ispunjena onom blistavom ljepotom koju čovjeku daje samo nesumnjivo lijepi unutarnji svijet", dok je za carevića Alekseja susret s ocem također "bio pun moralnih strepnji, ali ove tjeskobe su različita, nedvojbeno niska svojstva."

Članak o 1. putujućoj izložbi objavio je i likovni kritičar Vladimir Stasov, koji je Geovu sliku također ocijenio jednim od najboljih predstavljenih radova. Posebno je napisao:

Istovremeno, za razliku od Saltikov-Ščedrina, Stasov je bio kritičniji prema ličnosti Petra I., smatrajući ga tiraninom i despotom, a carevića Alekseja žrtvom, te je s tog stajališta kritizirao kompoziciju Geove slike. .

Umjetnički kritičar koji je proučavao Geov rad napisao je da je ova slika "jedan od najupečatljivijih dokaza približavanja Geove umjetnosti umjetnosti njegovih kolega Putnika", budući da ga, kada procjenjuje povijesne ličnosti, "prije svega zanima unutarnje, psihološko" motivi djelovanja”, a on se “vodi potrebom da ljude i događaje vrednuje u njihovom moralnom smislu”

Neuspjeh novijih vjerskih slika prisilio je Gea da na neko vrijeme napusti ovu temu. Ponovno se okrenuo povijesti, ovoga puta ruskoj, njemu dragoj i duši bliskoj.
Na Prvoj putujućoj izložbi Ge je pokazao svoj novi rad “Petar I ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu”. Umjetnik je predložio psihološku interpretaciju radnje, prikazujući sliku kao dramu sukoba osobnosti - pristaša suprotstavljenih životnih vrijednosti.

Carević Aleksej je bio dobro obrazovan, znao je nekoliko stranih jezika i, u biti, nije se ni na koji način protivio reformama, ali su mu se zgadile despotske i surove utvrde vladavine Petra I.

Još uvijek nije jasno je li on zapravo pokrenuo pripreme za preuzimanje vlasti u Rusiji ili je postao nehotični talac svoje okoline, nezadovoljan politikom monarha. Knez je pobjegao na Zapad, odakle je vraćen i mučen do smrti u Petropavlovskoj tvrđavi uz znanje i nalog vlastitog oca.
Na povijesnoj slici slikar prenosi unutarnje stanje likova. Varava prividna smirenost obojice, bez gesta i vanjskih efekata. Ovo je drama doživljaja, drama duševnih boli i teških izbora.
Ge je vrlo precizno odabrao trenutak koji je odrazio na svojoj slici. Nakon proučavanja dokumenata i žestoke svađe, Peter više nije ljut, već je gorko uvjeren u sinovljevu izdaju. Ali prije nego što potpiše kaznu, zaviri u Aleksejevo lice, još uvijek ne gubeći nadu da će u njemu vidjeti pokajanje. Princ je spustio oči pod očevim pogledom, ali tihi dijalog se nastavlja. Viseći rub krvavog stolnjaka je simboličan: on ne samo da razdvaja likove, već kao da nagovještava tragično rješenje ovog sukoba.
Europska atmosfera dvorane u Monplaisiru strana je princu koji je odrastao u kulama i igra protiv njega. Ali Aleksej, uvjeren da se car neće usuditi dizati društvo protiv sebe i da neće moći prekoračiti očeve osjećaje, tvrdoglavo šuti. On do kraja ostaje Petrov protivnik.
Umjetnik je, prije svega, želio poručiti gledatelju da smrtnu presudu nije potpisao okrunjeni dželat, već roditelj ranjen u srce, koji je donio odluku u interesu države.
Ova slika odaje jezu. Tamni zidovi i hladna usta kamina, kameni pod, blijeda hladna svjetlost, koja jedva raspršuje sumrak velike dvorane. Ali glavna hladnoća je u odnosu između oca i sina, koji su postali nepomirljivi protivnici. Pod, posložen crnim i bijelim kvadratićima, podsjeća na šahovsku ploču, a stvarni likovi na njemu poput dvije suprotstavljene figure u povijesnoj šahovskoj partiji.
U toj tragičnoj koliziji za umjetnika se najvažnijim problemom pokazao problem moralnog dostojanstva pojedinca. Godine 1892. u svojim “Bilješkama” piše: “Deset godina provedenih u Italiji utjecalo je na mene i odatle sam se vratio kao savršen Talijan, gledajući sve u Rusiji u novom svjetlu. Osjećao sam u svemu i posvuda utjecaj i trag Petrove reforme. Taj je osjećaj bio toliko jak da sam nehotice postao fasciniran Petrom... Teško je slikati povijesne slike... Treba puno istraživati, jer ljudi u svojoj društvenoj borbi daleko su od ideala. Dok sam slikao sliku “Petar I i carević Aleksej”, imao sam simpatije prema Petru, ali sam onda, nakon što sam proučio mnoge dokumente, vidio da tu nema simpatije. Napuhao sam svoje simpatije prema Peteru, rekao da su njegovi javni interesi viši od očevih osjećaja, i to je opravdalo njegovu okrutnost, ali sam ubio ideal...”
Slika je naišla na veliko zanimanje. Oko nje su se rasplamsale svjetonazorske rasprave, koje donekle nisu jenjavale do danas. Platno je odmah kupio Pavel Mihajlovič Tretjakov, a sada se s pravom smatra jednim od najpoznatijih ruskih povijesnih djela, koje se spominje u udžbenicima i školskim antologijama.

Publikacije u rubrici Muzeji

Ruska povijest na platnima Nikolaja Gea

Slikar Nikolai Ge postao je poznat po religioznim slikama, ali njegovi kistovi uključuju i radove na povijesne teme. Petar I i carević Aleksej, buduća carica Katarina II i njezin suprug Petar III, Aleksandar Puškin i dekabrist Ivan Puščin - prisjetite se poznatih slika Nikolaja Gea.

“Petar I ispituje carevića Alekseja”

Nikolaj Ge. Petar I ispituje carevića Alekseja u Peterhofu 1871. Državna Tretjakovska galerija

Palača Monplaisir. Foto: Državni muzej-rezervat "Peterhof"

Slika s izložbe Državne Tretjakovske galerije: Nikolaj Ge. Petar I. ispituje carevića Alekseja u Peterhofu. 1871

Sin Petra I. i njegove prve supruge Evdokije Lopuhine, carević Aleksej nije se dobro slagao sa svojim ocem. Petar mu je predbacivao njegovu nepažnju prema državnim poslovima, njegovu dobrotu prema majci, zatočenoj u samostanu, i mnogo više. Kada je druga žena, Ekaterina Aleksejevna, rodila Petru još jednog sina, Aleksejeva situacija postala je teža. Pobjegao je u inozemstvo u potrazi za saveznicima. Godinu i pol dana kasnije, princ se vratio, ali je zbog bijega lišen prava nasljeđivanja prijestolja u korist svog mlađeg brata. I uskoro je Tajna kancelarija započela istragu o slučaju Alekseja - sumnjalo se da želi preuzeti vlast. Carevića je ispitivao Petar I.

Upravo je ta epizoda postala zaplet slike Nikolaja Gea. Prije početka rada, Ge je posjetio Peterhof Monplaisir Palace, gdje se odvijalo ispitivanje princa, i skicirao interijer i mnoge detalje uređenja. Skromna postavka prikazana na platnu odgovara tmurnom raspoloženju scene. Na slici su samo dva heroja, a oba su u središtu radnje. Bez vanjskih učinaka, bez luksuza, bez atributa kraljevske moći. Samo ljuti kralj-otac i sin izdajica, koji se ne usuđuje podići oči na njega.

„Petar Veliki nije ispružen u punoj visini, ne žuri, ne trese rukama, ne iskri očima, carević Aleksej ne kleči, lica iskrivljena od užasa... a ipak gledatelj osjeća se kao svjedok jedne od onih zadivljujućih drama koje se nikad ne brišu iz sjećanja."

Mihail Saltikov-Ščedrin

"Katarina II na grobu carice Elizabete I"

Nikolaj Ge. Katarina II na grobu carice Elizabete. 1874. Državna Tretjakovska galerija

Nikolaj Ge. Katarina II na grobu carice Elizabete. Skica. 1871

Nikolaj Ge. Katarina II na grobu carice Elizabete. Skica. 1873. godine

Naslov slike nije sasvim točan: u trenutku prikazanom na slici, njen glavni lik još nije postala carica-autokrat Katarina II, već je bila samo supruga Petra III Aleksejeviča. Nakon smrti Elizavete Petrovne odnosi između supružnika su se pogoršali. Novi car nije skrivao da će se riješiti svoje neželjene žene, dok je Katarina kovala planove za vlastiti spas.

Prizor na Elizabetinom grobu ostao je u sjećanju mnogih suvremenika. Prema sjećanju jednog od dvorjana, “Car nije imao želju sudjelovati u ceremonijama potrebnim za sprovod pokojne carice, svoje tete, i prepustio je brigu svojoj ženi, koja je napravila najbolje moguće aranžmane, posjedujući potpuni politički takt.”. Podanici su bili uvrijeđeni Petrovom veselošću i nemarom i visoko su cijenili poštovanje s kojim je Katarina stajala tijekom dugih crkvenih službi i molila se za uspomenu na caricu.

Umjetnik je pažljivo proučavao bilješke Katarine II, memoare njezine prijateljice-zavjerenice Ekaterine Daškove i druge dokaze o tim događajima. Među njima je bio i portret carice u žalosti - naslikao ga je 1762. Vigilius Eriksen. Zanimljiv detalj: na Eriksenovom portretu ordenska vrpca na Katarini je plava, reda svetog Andrije Prvozvanog. Samo ga je autokrat mogao nositi, stoga je portret naslikan nakon državnog udara i svrgavanja Petra III. I na slici je ožalošćena haljina ista, ali je lenta, očekivano, crvena - Orden svete Katarine. Bio je dodijeljen suprugama careva. "Carska" plava vrpca može se vidjeti na Petru III. Njegov se lik ističe u pozadini s bijelom kamizolom koja bi bila neprimjerena za sprovod. Daškova je opisala da je car došao do lijesa ne da bi oplakao svoju tetku, već “šaliti se sa damama na dužnosti, nasmijavati svećenike i zamjeriti časnicima njihove kopče, kravate ili uniforme”.

Među ostalim likovima na platnu možete prepoznati Ekaterinu Daškovu i druge zavjerenike - Kirila Razumovskog i Nikitu Panina. Stariji dvoranin koji hoda iza Petra, ali se okreće kako bi slijedio Catherine, je Nikita Trubetskoy. Tijekom državnog udara, Trubetskoy će prijeći na njezinu stranu.

“Slika nije riječ. Ona daje jednu minutu i u toj minuti sve bi trebalo biti, ali ako ne, nema slike.”

Nikolaj Ge

"Puškin u selu Mihajlovskoje"

V. Berne. Portret Ivana Puščina. 1817. Sveruski muzej A.S. Puškina

Nikolaj Ge. KAO. Puškin u selu Mikhailovskoye. 1875. Harkovski umjetnički muzej

Nepoznati umjetnik. Portret Arine Rodionovne. 1. stavak 19. stoljeće Sveruski muzej A. S. Puškina

Slika Nikolaja Gea "Puškin u selu Mikhailovskoye" poznata je mnogima: često je objavljivana u udžbenicima. U središtu radnje je posjet prognanom Puškinu njegovog prijatelja iz liceja Ivana Puščina. No, ovdje je zarobljena i drama – drama pravog prijateljstva. Bilo je opasno posjetiti osramoćenog pjesnika u egzilu, a njegov ujak Vasilij Puškin odvratio je Puščina od putovanja. Međutim, on, član tajnog društva, nije se bojao doći u Mikhailovskoye u siječnju 1825. godine. Aleksandar Puškin je kasnije pisao o tom susretu:

Moj prvi prijatelj, moj neprocjenjivi prijatelj!
I blagoslovio sam sudbinu
Kad je moje dvorište osamljeno,
Prekriven tužnim snijegom,
Zvonilo ti je.

Radi likovnog efekta Ge, inače pažljiv prema detaljima, malo je odstupio od povijesne istine kada je oslikavao interijer. Prema svjedočenju Ekaterine Fok, koja je kao dijete više puta posjećivala pjesnikovu kuću: “Ge je potpuno netočno napisao ured na svojoj slici “Puškin u selu Mihajlovskoje”. Ovo nije ured Aleksandra Sergejeviča, već njegovog sina Grigorija Aleksandroviča.. Iz daljnjeg opisa jasno je zašto pjesnikova stvarna kancelarija nije bila prikladna za veliko platno: „Soba Aleksandra Sergejeviča bila je mala i jadna. Bio je samo jednostavan drveni krevet na kojem su ležala dva jastuka, jedan kožni, i ogrtač, a stol je bio kartonski, pohaban: pisao je na njemu, i to ne iz tintarnice, nego iz teglice za ruž.”.

Aleksandar Puškin, prikazan na platnu, čita naglas prijatelju - najvjerojatnije komediju "Jao od pameti" Aleksandra Griboedova. Puščin mu je donio popis modernih drama. Toliko je oduševila pjesnika da je recitirao stojeći. U pozadini je napisana dadilja Arina Rodionovna, koja je podigla pogled sa svog pletiva da posluša svoju učenicu.

Ivan Puščin se prisjetio svog kratkog posjeta Mikhailovskoye: “I dalje smo zveckali čašama, ali smo tužno pili: kao da smo posljednji put zajedno pili i pili u vječnu razdvojenost!” Posjet nije dugo trajao, ali Puščin je uspio ispričati prijatelju o tajnom društvu i njegovim planovima. U prosincu iste godine odlazi na Senatski trg, nakon čega je osuđen na 25 godina teškog rada. Prijatelji se više nikad nisu vidjeli.