Il n'y a aucune information selon laquelle Peter a personnellement interrogé Alexei. L'artiste Nikolai Ge, bien qu'il ait étudié les archives, a imaginé une scène dans laquelle le roi et le prétendant au trône sont représentés avant tout comme père et fils. Pour les contemporains du peintre, le sujet était sensible : les intrigues du passé étaient repensées, l'attitude envers l'histoire était humanisée. Dans le cas d’Alexeï, l’accent était mis sur la relation personnelle du jeune homme avec son père, et Pierre était décrit comme un homme cruel et inflexible qui avait sacrifié son fils pour la patrie. Cependant, au début du XVIIIe siècle, les luttes pour le pouvoir étaient monnaie courante, entraînant le meurtre de proches, voire d'enfants. De plus, cela était familier à Peter, qui à ce moment-là avait du sang sur les mains non seulement jusqu'aux coudes, mais jusqu'aux épaules.

L'intrigue de l'image

Son fils Alexei s'est également réuni dans l'une des salles du palais de Monplaisir. Il n'y a aucune information selon laquelle cela s'est réellement produit. D’ailleurs, en 1718, lorsque le prince revint d’Europe, l’édifice était encore en construction. Ge s'est concentré sur le duel psychologique, lésinant sur l'authenticité.

Même assis, Peter donne l'impression d'être énergique et excité. Alexey est comme une bougie qui fond. Son sort est prédéterminé. L’angle aigu de la table et les lignes divergentes du sol séparent les héros.

Monplaisir. (wikipedia.org)

Le sujet n'a pas été choisi par hasard - le 200e anniversaire de Pierre Ier approchait. « Dix années passées en Italie ont eu une influence sur moi, et j'en suis revenu parfaitement italien, voyant tout en Russie sous un nouveau jour. Je sentais en tout et partout l’influence et la trace de la réforme de Pierre. Ce sentiment était si fort que je me suis involontairement intéressé à Pierre et, sous l'influence de cette passion, j'ai conçu mon tableau « Pierre Ier et le tsarévitch Alexei », a écrit Ge. Mais après avoir étudié les archives, plongé dans les ténèbres du tournant des XVIIe-XVIIIe siècles, l'artiste, impressionné par la cruauté de l'autocrate, change de plan : « J'ai gonflé ma sympathie pour Pierre, j'ai dit que ses intérêts publics étaient plus élevés. que les sentiments de son père, et cela justifiait sa cruauté, mais tuait l'idéal.

Le tableau a été préparé spécifiquement pour la première exposition des Itinérants en 1871. Pavel Tretiakov l'a acheté avant même l'exposition - immédiatement après avoir vu la toile en studio. Lors de l'exposition, le tableau a impressionné Alexandre II, qui a voulu l'acheter - mais personne n'a osé informer l'empereur qu'il avait déjà été vendu. Pour résoudre ce problème, Ge fut invité à rédiger une copie d'auteur pour Tretiakov et à remettre l'original à Alexandre II.

Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexei à Peterhof. (wikipedia.org)

Contexte

Pierre n'était pas satisfait de son fils aîné : il n'avait aucune aide de sa part dans les affaires de l'État, il n'y avait aucun désir de relever la patrie de ses genoux et il pensait même à prononcer des vœux monastiques. L'empereur fut catégorique : soit corrigez-vous, soit vous vous retrouverez sans héritage, c'est-à-dire sans pouvoir : « Sachez que je vais grandement vous priver de votre héritage, comme un oud gangreneux, et n'imaginez pas que je suis seulement en écrivant ceci comme un avertissement - je l'accomplirai en vérité, car pour ma patrie et le peuple n'ont pas et ne regrettent pas leur ventre, alors comment puis-je avoir pitié de toi indécent.

Alexey a conspiré avec les Autrichiens, s'est enfui en Italie et a décidé d'y attendre la mort de son père, puis de monter sur le trône de Russie avec le soutien des Autrichiens. Ces derniers étaient prêts à soutenir le prince dans l'attente d'une intervention sur le territoire russe.

Alexeï Petrovitch. (wikipedia.org)

Quelques mois plus tard, Alexey a été retrouvé. Les Italiens refusèrent de le remettre aux envoyés russes, mais autorisèrent une réunion au cours de laquelle la lettre de Pierre fut remise au prince. Le père a garanti le pardon à son fils en échange de son retour en Russie : « Si tu as peur de moi, alors je te rassure et je promets à Dieu et à sa cour que tu ne seras pas puni, mais je te montrerai le meilleur amour si tu écoutes. à ma volonté et reviens. Si vous ne le faites pas, alors... en tant que votre souverain, je vous déclare traître et je ne vous laisserai pas toutes les voies, en tant que traître et réprimande de votre père, pour faire ce que Dieu m'aidera dans mon vérité."

Alexei revenu a été privé du droit à la succession au trône, l'obligeant à prêter serment de renoncer au trône. Immédiatement après la cérémonie solennelle dans la cathédrale de l'Assomption du Kremlin, une enquête sur le cas du prince a été ouverte, même si la veille déjà, il avait obtenu le pardon à la condition d'admettre tous les actes répréhensibles commis. Alexei a été jugé et condamné à mort pour traître. Après sa mort dans la forteresse Pierre et Paul (selon la version officielle, d'un coup, selon toute vraisemblance, dû à la torture), Pierre a déclaré qu'Alexei, après avoir entendu le verdict, s'était repenti et reposait en paix, de manière chrétienne. .

Le sort de l'auteur

Nikolai Ge est né à Voronej dans une famille militaire, descendant d'un noble français émigré en Russie pendant la Grande Révolution. Nikolai a passé son enfance dans la propriété de son père en Ukraine, où le garçon a obtenu son diplôme d'études secondaires, après quoi il est entré à l'université avec l'intention de devenir mathématicien. Cependant, l'art a joué un rôle : le tableau de Karl Bryullov « Le dernier jour de Pompéi » a tellement impressionné le jeune homme qu'à Saint-Pétersbourg, au lieu d'étudier les équations, Nikolaï a commencé à suivre des cours du soir à l'Académie des Arts, où il a rapidement été transféré définitivement. .

Pour l'un de ses travaux d'étudiant, Ge a obtenu le droit de prendre sa retraite à l'étranger. Il passera les 13 prochaines années en Italie, d'où il viendra en parfait occidental. Immédiatement après son retour, le peintre deviendra l'un des initiateurs de l'organisation de l'Association des Vagabonds, où il est engagé comme trésorier, compte tenu de sa formation mathématique. Après la première exposition, I. N. Kramskoy a écrit : « Il règne de manière décisive. Sa photo a fait une impression stupéfiante sur tout le monde. Nous parlions du tableau « Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexei à Peterhof ».

Nikolai Ge alors qu'il travaillait sur le tableau «La Crucifixion». (wikipedia.org)

Les œuvres suivantes de Ge ne suscitent plus autant d'enthousiasme. Ses proches, dont Léon Tolstoï, soutiennent le peintre, mais pas les critiques, le public et les acheteurs. Même un collectionneur aussi progressiste que Pavel Tretiakov a refusé d’acheter les peintures de Ge. Déprimé et déçu, le peintre décide de quitter l'agitation de Saint-Pétersbourg et se rend dans la ferme Ivanovsky qu'il a achetée dans la province de Tchernigov.

«Quatre années de vie à Saint-Pétersbourg et de poursuite d'art, les plus sincères, m'ont amené à la conclusion qu'il est impossible de vivre ainsi. Tout ce qui pouvait constituer mon bien-être matériel allait à l'encontre de ce que je ressentais dans mon âme... Puisque j'aime simplement l'art en tant qu'activité spirituelle, je dois trouver ma voie, indépendamment de l'art. Je suis allé au village. Je pensais que la vie là-bas était moins chère, plus simple, que je m'en sortirais et en vivrais, et que l'art serait gratuit... » Ge a expliqué sa décision.

À la ferme, il travaillait la terre, aidait les paysans et était fabricant de poêles. Il a beaucoup communiqué avec Léon Tolstoï, qui l'a soutenu dans sa quête spirituelle. En silence, il écrit sur des thèmes évangéliques - ce qu'on appelle le « Cycle de la Passion ». Et il consacre les 10 dernières années de sa vie à peindre sur la crucifixion du Christ. Pour le créer, Ge oblige les modèles à poser enchaînés à la croix. Lui-même, déjà âgé, décide de vivre cet état.

Les contemporains n'ont pas compris ses œuvres ultérieures. Par exemple, Alexandre III, qui aimait et appréciait beaucoup le début de Ge, en regardant la « Crucifixion », a déclaré : « … nous comprendrons cela d'une manière ou d'une autre, mais les gens... ils ne l'apprécieront jamais, cela ne le fera jamais. soyez clair avec eux.

"Crucifixion" (wikipedia.org)

Immédiatement après la mort de l’artiste en 1894, ses enfants, craignant pour le sort du patrimoine artistique, transportèrent le tout à Iasnaïa Poliana. Tolstoï leur a promis de convaincre Tretiakov de tout acheter et de le placer dans la galerie. Le collectionneur s’est engagé à aménager une salle séparée et à exposer les œuvres de Ge, mais cela n’a jamais eu lieu.

Extrait de l'article/dossier "L'artiste. À propos des révélations dans la peinture d'icônes"
Analyse comparative du tableau de Repin « Ivan le Terrible tue le fils d'Ivan » et du tableau de Ge « Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexei »

La mère embrasse l'enfant blessé et le serre contre son cœur. Le père serre son fils blessé contre son cœur, couvrant sa blessure avec ses mains. Un état qui exprime l’amour et l’attention. On ne peut pas dire que dans le tableau de Repin, le père tue son fils. Le spectateur doit inventer cela, créer sa propre image.

Il est impossible d’imaginer le tsarévitch Alexei dans le tableau de Ge « Le tsar Pierre interroge le tsarévitch Alexei » en vêtements roses. La position verticale du prince et la concentration de la couleur noire lui confèrent force et monumentalité. Et Pierre ne peut pas percer ce pilier, il « se cogne la tête contre lui », mais il ne peut rien faire. De plus, Peter admire son fils. Il y a un certain mouvement de vis dans la figure de Peter, bien qu'il soit assis, il fuit presque son fils. C'est à partir de lui, et non en le « heurtant », qu'il cède à son fils. Voici un choc de statique, Alexey, et de dynamique, Peter. De plus, la dynamique est plus faible que la statique. Et sans ses mains baissées et son regard vers l’intérieur, le prince aurait été une force très redoutable. Si Alexeï regardait son père (de haut en bas), ils échangeraient fonctionnellement leurs places, ce serait lui qui interrogerait. Il y a un conflit ici. Et ici les bottes noires et poussiéreuses de Peter sont justifiées (étrangères à tout le luxe environnant), c'est un chemin, un mouvement, et ces bottes piétineront tout sur leur passage, y compris son fils. Bien qu'en fait Peter, comme une hélice, soit prêt à fuir son fils, le mouvement de « l'hélice » est dirigé depuis Alexei, et non vers lui. Il y aurait alors un plus grand conflit. Peter cède à son fils, le fuit presque. La couleur noire du caftan du tsarévitch Alexeï, incassable par quoi que ce soit, est « plus forte » que le vert à revers rouges du caftan de Pierre. Si le prince avait porté des vêtements roses, ce conflit aurait complètement disparu. La fonction du rose en grande quantité est la joie. Et si une personne, regardant le rose, parle de tragédie, elle se trompe. C’est comme si nous disions de la musique majeure qu’elle est une musique mineure profonde.

DOSSIER "ARTISTE, À PROPOS DES RÉVÉLATIONS DANS LA PRESSION DES ICÔNES"
Sergueï Fedorov-Mystique
Maria Alexandrovna Almazova et son école.
(En raison de l'objection catégorique du personnage principal de cet essai, l'auteur a dû changer les noms et prénoms des personnes sur lesquelles il écrit dans cet article.)

En 1978, je me suis retrouvé entre les murs du studio Palitra de D.K. "Le Marteau et la Faucille", dirigé par Maria Alexandrovna Almazova, une femme fragile de petite taille, aux yeux immenses et profonds regardant le monde avec admiration, une artiste qui a mis toute son âme dans la peinture et a servi l'Art comme une Divinité, a vécu par ce service et a révélé son esprit, communion avec la Vérité et la Beauté. L'enfance et l'admiration pour la beauté se combinaient en elle avec une énorme volonté, une discipline et un esprit extraordinaire. Elle ressemblait à sa tante, une brillante pianiste, décédée dans la fleur de l’âge et de sa créativité. Elle se distinguait par un goût infaillible, un haut niveau d'éducation et une capacité hypnotique à voir une autre personne et un artiste.
Maria Alexandrovna est diplômée de l'Institut textile, elle nous a donc appris à penser dans des catégories telles que le rythme d'une image, la couleur, l'espace, le contraste, l'ornementation. Elle m'a appris le concept d'une super tâche et comment les éléments de la peinture contribuent à cette super tâche.
Un jour, dans les salles de la galerie Tretiakov, en examinant le tableau d'Ivanov « L'apparition du Christ au peuple », j'ai remarqué que la figure du Christ en arrière-plan est si secondaire que l'apparition du Messie n'est pas ici. Au premier plan se trouvent des personnages déshabillés (non pas nus, mais déshabillés, le dos soigneusement représenté), qui sont deux fois plus grands que le personnage du fond. Après tout, l'artiste s'est fixé pour objectif de représenter l'apparition de Dieu, la transformation du monde entier, le changement du monde - et ici la figure du Christ est éclipsée par sa masse et sa complexité par un grand arbre qui occupe tout le centre. de l'image. Le personnage en arrière-plan n’est pas différent des autres personnages. On pourrait l’appeler « L’Apparition de Platon au peuple » ou un autre philosophe. Et l'artiste lui-même s'est rendu compte que le tableau ne fonctionnait pas et ne voulait donc pas le terminer.
(Si au lieu d’une figure humaine il y avait eu un petit arbre, un cyprès, en arrière-plan, rien dans l’image n’aurait changé.)

Il y a un personnage en arrière-plan, s’il n’est pas là, rien ne changera. Et si vous supprimez les figures de personnes nues, au moins une au premier plan, l’image s’effondrera. Votre œil, que vous le vouliez ou non, regarde d'abord le dos nu, qui est dessiné avec plus de soin et à une plus grande échelle que la figure d'un certain personnage à l'arrière-plan. Et c'est inacceptable. Sur la photo, le personnage principal est le dos nu. Mais les gens sont souvent aveuglés par l’intrigue littéraire. Si une personne avait devant elle un tapis avec un motif luxueux, elle ne considérerait jamais qu'un détail mineur, quelque part à la périphérie, soit le contenu principal du motif. C'est ce que l'œil voit. Et ce sont les lois de la composition.

Si l'on ferme le petit espace d'eau sur la photo, on ne voit pas clairement ce que font des personnes nues sur le sol rocheux, probablement en train de bronzer. Autrement dit, il n'y a pas de baptême par Jean ici. Et les vêtements des personnages au premier plan sont décrits avec beaucoup de soin, si soigneusement que ces vêtements commencent à exister par eux-mêmes, à avoir leur propre existence, alors que le personnage existe déjà pour les vêtements, et non les vêtements pour le personnage. Et la silhouette légèrement floue du fond ne peut rivaliser avec les plis figés et les couleurs vives des vêtements du premier plan. Elle, la figure, devient une « parente pauvre » par rapport aux « dirigeants et dirigeants », figures du premier plan. Avec leur monstrueuse conception protocolaire, les plis s'écrasent, les corps nus s'écrasent, le sens de l'image se perd. Il y a l’apparence du dos nu, mais il n’y a pas d’apparition du Christ au peuple (y compris au public).

Ainsi, dans le tableau « Le Christ et le pécheur » de Polenov, l'essentiel est le paysage, les bâtiments en pierre et les cyprès, et la figure du Christ se mélange à la foule et devient secondaire et insignifiante, ce qui ne peut pas être le cas en termes de sens.
Dans un autre de ses tableaux, « Au bord de la mer de Tibériade », les immenses étendues bleues du ciel et de l'eau absorbent la figure humaine. Sa signification disparaît. Le soleil brille. La mer est calme, il y règne paix et sérénité partout. Il semble qu’il n’y ait rien pour sauver l’humanité. Tout va bien comme ça. L'artiste représente soigneusement des cailloux sur le rivage. C'est une peinture en plein air et rien de plus. Tout est superficiel et le sens de la venue du Christ comme Sauveur de l’humanité n’est absolument pas exprimé.
Très souvent, les gens obéissent aux instructions que leur donne le titre de l’image. Et ils ont mis des « lunettes à intrigue », pour ainsi dire. Sur la photo, une personne en presse une autre contre son cœur, mais il s'avère qu'elle ne le presse pas, mais le tue. Celui qui fait un câlin est en noir, et celui qui est embrassé est vêtu d'un caftan rose et de bottes vertes. Ils sont allongés sur les tapis. L'homme au caftan rose a un visage complètement infantile, l'homme en noir presse sa tête blessée contre lui, l'embrasse, essayant de refermer la plaie avec ses mains et d'arrêter le saignement. L'homme au caftan rose et au visage enfantin devait être un homme malade, apparemment faible d'esprit, qui s'est cogné la tête sur la poitrine, et celui en noir, son père, s'est levé d'un bond, renversant la chaise et a serré sa bien-aimée dans ses bras. fils. Nous voyons un père bouleversé par le chagrin. Cependant, pour une raison quelconque, cela ne fait aucune impression. Pourquoi? Si on se détache de l'intrigue et regarde la construction du tableau, les éléments picturaux, alors on voit que tout le centre du tableau est occupé par une grosse tache rose, il y en a beaucoup, le caftan du prince, et il est situé sur fond de tapis chauds.
Une grande masse de couleur rose sur un fond marron chaud évoque une sensation de confort, de paix, voire de tendresse. Et c'est la palette de couleurs principale de l'ensemble de l'image, c'est sa coloration et elle ne correspond pas à la super tâche déclarée. Pensez simplement : « Comment se fait-il qu’un père tue son fils ? Quel terrible conflit. La tragédie. Quels contrastes il devrait y avoir, exprimant un état de haine sauvage, un affrontement entre deux personnes. Mais nous n'avons rien de tout cela ici. Une personne au visage infantile et en tenue rose ne peut pas être la partie adverse.
Un père embrasse son fils, de quel genre de choc s'agit-il ? Cela ressemble à une tragédie devant le visage du père, mais avec le visage, l'artiste peint soigneusement et avec amour les bottes de couleur émeraude au premier plan, les motifs dorés et les œillets, et représente également soigneusement les motifs sur les tapis, de sorte que le visage disparaît au second plan. Et c’est inacceptable, car le visage d’une personne et une botte ont une importance incommensurable. C'est le talent de l'artiste de voir que l'essentiel est dans l'image, et non dans l'image photographique irréfléchie de la matière en tant que telle.
(Si Ivan le Terrible avait embrassé la reine Shamakhan en vêtements roses, cela aurait été une bonne photo d'amour. Le vieil homme, brûlant de désir, sauta impatiemment du trône, le renversa, jeta son bâton et sur le Les tapis persans pressaient la jeune fille contre son cœur. Tout aurait fonctionné à l'image. Il aurait tout aussi bien pu serrer dans ses bras la « Fille aux pêches » dans un chemisier rose. des ombres, des contrastes, des intensités d'éclairage différentes dans les couleurs roses du prince, quelque part en sourdine, cela ajouterait immédiatement du drame à l'image. Mais il n'y a rien de tout cela. Nous regardons la tache rose insignifiante au centre de l'image, et nous. ne vivez aucune tragédie que le jeune homme ait frappé le coin de la poitrine, et que le père aimant presse sa tête contre son cœur. Personne ne tue personne sur la photo. On peut dire que le fils, dans une crise d'épilepsie,. lui a cassé la tête, et le père, affolé de chagrin, le serre contre sa poitrine.)
Les murs verticaux et les carreaux sont très stables, le poêle est très stable, solide et convivial, le tout en fioriture. Tout est droit, vertical, rien ne s’effondre, il n’y a pas de catastrophe. Cela dépend de l'artiste quel angle donner au même poêle, quels contrastes et quels éclairages lui donner, pour qu'un sentiment de désastre surgisse. Repin a une déclaration de fait irréfléchie, « la question en tant que telle »
Variante 2) La mère embrasse l'enfant blessé et le serre contre son cœur. Le père serre son fils blessé contre son cœur, couvrant sa blessure avec ses mains. Un état qui exprime l’amour et l’attention. On ne peut pas dire que sur cette image le père tue son fils. Le spectateur doit imaginer cela, créer sa propre image.
Du livre de Tolstoï "Prince Silver", il s'avère que le fils du Terrible Ivan était une personne plutôt vile, et même si historiquement il portait vraiment un caftan rose, l'artiste, en tant que penseur, ne devrait pas lui transmettre le principe féminin en l'habiller de rose. Surikov et Vrubel peignent les femmes en rose, mais cela est inapproprié pour représenter une personne vile. Il y a trop de « guimauve » rose pour que le film ait un drame, un affrontement entre des gens menant au meurtre. Détaché, quel choc pourrait-il y avoir entre la couleur noire, la soutane du Terrible, et la couleur rose, le caftan du prince ? Il ne peut y avoir aucun conflit, tension ou affrontement entre le noir et le rose. Le rose contre le noir est trop infantile et impuissant. Et nous voyons un tel infantilisme et une telle impuissance chez le prince. Et nous voyons que la forte personnalité d'Ivan le Terrible étreint et serre le prince faible et impuissant, son fils bien-aimé. C'est ainsi que Repin l'a dépeint. Il n’y a pas de conflit, le tableau ne semble pas correspondre au titre que l’artiste lui a donné.

Un vieil homme en noir embrasse un homme en rose comme un bébé. D'ailleurs, le rose est la couleur des bébés, des couvertures roses, des chapeaux. Et presque, en se balançant, il chante une berceuse : « Bayu-bayushki - bayu, ne t'allonge pas sur le bord. » Une bonne touche pour un film d'auteur, une scène de folie.

Il est impossible d’imaginer le tsarévitch Alexei dans le tableau de Ge « Le tsar Pierre interroge le tsarévitch Alexei » en vêtements roses. La position verticale du prince et la concentration de la couleur noire lui confèrent force et monumentalité. Et Pierre ne peut pas percer ce pilier, il « se cogne la tête contre lui », mais il ne peut rien faire. De plus, Peter admire son fils. Il y a un certain mouvement de vis dans la figure de Peter, bien qu'il soit assis, il fuit presque son fils. C'est à partir de lui, et non en le « heurtant », qu'il cède à son fils. Voici un choc de statique, Alexey, et de dynamique, Peter. De plus, la dynamique est plus faible que la statique. Et sans ses mains baissées et son regard vers l’intérieur, le prince aurait été une force très redoutable. Si Alexeï regardait son père (de haut en bas), ils échangeraient fonctionnellement leurs places, ce serait lui qui interrogerait. Il y a un conflit ici. Et ici les bottes noires et poussiéreuses de Peter sont justifiées (étrangères à tout le luxe environnant), c'est un chemin, un mouvement, et ces bottes piétineront tout sur leur passage, y compris son fils. Bien qu'en fait Peter, comme une hélice, soit prêt à fuir son fils, le mouvement de « l'hélice » est dirigé depuis Alexei, et non vers lui. Il y aurait alors un plus grand conflit. Pierre cède devant son fils, le fuit presque. La couleur noire du caftan du tsarévitch Alexeï, qui n'est brisée par rien, est « plus forte » que le caftan vert à revers rouges de Pierre. Si le prince avait porté des vêtements roses, ce conflit aurait complètement disparu. La fonction du rose en grande quantité est la joie. Et si une personne, regardant le rose, parle de tragédie, elle se trompe. C’est comme si nous disions de la musique majeure qu’elle est une musique mineure profonde.

La dominante rose dans le tableau de Paolo Véronèse « La Lamentation du Christ » à l’Ermitage a également une signification inappropriée. Un tiers du tableau est occupé par une jeune femme aux boucles dorées, la jambe nue mise en avant, vêtue d'une luxueuse robe rose, nous envoûtant par ses plis et ses teintes. C'est le personnage principal du film. Le corps du Christ, en comparaison, apparaît à l'arrière-plan, presque dans l'ombre, seuls ses tibias illuminés ressortent. Il est indécent de venir à un enterrement dans une telle robe. Les visages des gens qui pleurent le Christ sont très complaisants. Espace restreint. Les personnages écrasèrent le Christ sous eux-mêmes. Et son corps se confond en couleur avec la couleur du tissu et avec la terre. Il y a de l'oppression et de l'ancrage. Il n’y a pas de résurrection future du Christ ici. Ce n’est pas un homme ordinaire, Il est ressuscité. Mais il n’y a rien de tel sur la photo, et l’objet principal de l’image est la robe rose d’une jeune femme et sa jambe nue exposée vers l’avant. (Probablement au bien-aimé Paolo Véronèse.)
Dans la salle Rembrandt, les tableaux « Le retour du fils prodigue » et « Le prophète Nathan condamne le roi David » étaient accrochés l'un en face de l'autre. Maria Alexandrovna a attiré notre attention sur les différentes fonctionnalités de la couleur rouge dans différentes scènes. Si dans « Le retour du fils prodigue » le rouge gravite vers l'orange, la couleur est très douillette, réchauffante et c'est l'amour lui-même, alors dans « la dénonciation du roi David », et le prophète le dénonce pour adultère et meurtre, dans ce la couleur rouge est très dure, agressive, avec des ombres profondes. J'ai remarqué qu'il n'y a pas seulement des intrigues différentes, mais aussi des Testaments différents. Le Nouveau Testament est un témoignage d'amour et l'Ancien Testament est dur.
Dans la galerie Tretiakov, examinant l’icône de Rublev « l’Archange Michel », elle pensa douloureusement : « Pourquoi un manteau rouge ? Pourquoi rouge ? », et seulement lorsqu'ils lui dirent que l'archange Michel était le chef de l'armée céleste, elle poussa un soupir de soulagement, puis tout se mit en place.
Et avec le tableau du Greco « Les Apôtres Pierre et Paul », il y a eu un malentendu. En regardant la couleur rouge, très dramatique, du manteau de l’un des apôtres, Maria Alexandrovna l’a relié fonctionnellement à l’histoire du reniement de Pierre, à l’excitation des sentiments et au chagrin de l’esprit. Le manteau vert doré d'un autre apôtre, qui évoquait un sentiment de calme et de tranquillité, n'était pas du tout adapté pour exprimer ce drame. C'étaient les deux taches de couleur fondamentales du tableau, les principaux volumes, les principales fonctions. À partir de là, elle a commencé à analyser le tableau. Mais le symbolisme des mains a déterminé que dans le manteau rouge, c'est toujours l'apôtre Paul, et non Pierre, il s'appuie sur le livre de la loi et Pierre tient la clé. Ensuite, Maria Alexandrovna a arrêté d’analyser le tableau, estimant que la couleur paisible n’exprimait pas l’histoire évangélique associée au reniement de Pierre. L'image est réalisée de manière réaliste. Ce n’est pas une icône où tout change, puisque le monde spirituel s’exprime. Et là, Pierre est déjà justifié dans des vêtements ocre doré, puisqu'il n'y a plus rien de terrestre là-bas.
La couleur rose des vêtements dans le tableau « Judith » de Giorgione est fonctionnellement justifiée. La beauté et la jeunesse acquièrent ici une signification spirituelle et universelle. La figure de Judith, debout au premier plan de toute sa hauteur et occupant presque tout le tableau, est équilibrée par l'espace infini derrière elle. La perspective universelle est à la fois le ciel, le ciel spirituel et la terre, toute l’humanité. C'est pourquoi Judith revêt une telle importance. Elle cache l'épée derrière les plis de ses vêtements, ce n'est pas une épée guerrière, sa jambe gracieuse touche la tête d'Holopherne, la tête est écrite sans aucun naturalisme, elle est presque invisible d'un coup. Tout cela dit que l'exploit a été accompli au nom de cette beauté. Les ovales de l’image créent le calme et la clarté, et seuls les plis rouges des vêtements de Judith en dessous parlent de l’excitation du sang.
La technique selon laquelle une figure puissante occupe le premier plan du tableau et est équilibrée par l'infinité de l'espace et acquiert ainsi une signification universelle, a été assez souvent utilisée par les maîtres anciens, y compris le Titien dans son tableau « Saint Sébastien ». Il y a ici un drame terrible, une beauté mourante. De plus, le conflit n'est pas donné sur terre, mais par le ciel. L'endroit le plus brillant dans la silhouette de Sebastian est son cœur. (Le cœur est le trône de Dieu dans l'homme). La combinaison d’un éclairage inégal du corps chaud et froid renforce le drame de ce qui se passe. À la fin de sa vie, Titien ne peignait plus avec des pinceaux, mais avec ses doigts, renforçant l'expressivité et la force de ses traits, donnant de la texture à la matière. C'était d'autant plus surprenant de voir sa représentation du Christ Roi du monde avec un doigt à deux doigts très clairement représenté. Cela a d'abord surpris Maria Alexandrovna, mais elle a ensuite décidé que le double doigt est une image dogmatique des deux natures du Christ, Dieu et l'homme, et qu'il ne devrait y avoir aucun flou dans les dogmes, tout devrait être très clair. C’est pourquoi les deux doigts sont si clairs.
Mais dans les salles de la galerie Tretiakov, lorsque nous avons regardé l'icône de Denys « Le Sauveur est au pouvoir », elle a attiré notre attention sur le fait que la main du Sauveur avec deux doigts était écrite très chaleureusement et doucement. Cela suggère que le Jugement, le Jugement dernier, sera miséricordieux. Cela n’était pas présent dans une icône du même sujet réalisée par un autre maître.
Nous avons été choqués par la « Crucifixion » de Denys, le « Sauveur volant », le corps du Christ prévaut sur tout le monde, et il monte simplement sur la croix. La relation entre la croix et les mains du Sauveur est donnée avec beaucoup de précision. La croix n'est plus ici une arme brutale d'exécution, mais plutôt notre rédemption, d'où une ampleur si importante, presque festive. Dionysius comprend le sens de ce qui se passe, la signification de l'événement qui s'est produit, c'est pourquoi les mains du Sauveur sont données de telle manière que les barres transversales de la croix forment des ailes avec les mains. La ligne des jambes est incroyablement belle ; elles ne sont pas pliées au niveau des genoux, mais étendues en diagonale, ce qui donne un sentiment de victoire, de montée volontaire vers la croix. Si le corps du Christ était suspendu à la croix et que ses jambes étaient pliées au niveau des genoux, ce serait une défaite. Chez Denys, c'est l'ascension et notre rédemption. Et ce n'est pas du tout ainsi que la « Crucifixion » est résolue par un autre peintre d'icônes, dans l'icône accrochée dans la même pièce. Là, la croix prime sur tout. L'instrument d'exécution devient le principal de l'icône. Le corps du Christ est suspendu à la croix dans ses bras, sa tête est baissée, contrairement à l'icône de Denys, ici ses jambes sont pliées au niveau des genoux. Nous voyons l’exécution et la défaite devant nous. La signification spirituelle de l'événement que Denys a vu, l'ascension volontaire du Christ à la croix pour notre salut, disparaît. Après tout, Christ est ressuscité et est monté. C'est l'essentiel, c'est une super tâche. Dans l'icône de Denys, la souffrance et la joie sont liées l'une à l'autre, et l'une n'existe pas sans l'autre (c'est d'ailleurs le chemin chrétien).
Après avoir analysé les icônes d'Andrei Rublev, nous avons commencé à parler de Léonard de Vinci comme d'un génie de la culture européenne, ce à quoi Maria Alexandrovna a souligné que si Léonard voyait Dieu dans l'homme, alors Andrei Rublev voyait directement Dieu lui-même.
Cela a été dit en 1978 avec un sweat-shirt convaincu, dix ans avant la canonisation d'Andrei Rublev.
Les cours de Maria Alexandrovna à la galerie Tretiakov étaient suivis par ses amis, les adventistes du septième jour, qui honorent de manière sacrée le sabbat et rejettent la vénération des icônes. Elle leur a expliqué pourquoi les icônes ne sont pas des idoles, mais des images menant à des prototypes. Maria Alexandrovna connaissait bien « L’Iconostase » de Florensky, ce qui était rare en 1978.
En 1978, je me suis converti au christianisme après avoir rencontré l'archimandrite Tavrion de Batozsky à l'Ermitage de Preobrazhensk.
Evgenia Alexandrovna et moi avons souvent discuté de l'Église, du christianisme. Admirant l'art religieux ancien russe, elle croyait que les rituels de l'église étaient inventés par les gens, qu'ils étaient des béquilles pour les malades et qu'elle n'en avait pas du tout besoin. Elle assistait à la liturgie de l'église et, comme Léon Nikolaïevitch Tolstoï, elle croyait également qu'il s'agissait d'illusions et d'auto-tromperie. Elle partageait le point de vue de Tolstoï sur l'Évangile, selon lequel il est une création humaine et beaucoup de choses y ont été inventées.
« J’ai lu « Quelle est ma foi » avec joie et je suis entièrement d’accord avec ce qu’il dit. Tout ce qui se trouve dans le Nouveau Testament se trouve déjà dans la Bible, et ce sont les mêmes. L'essentiel c'est l'amour."
"En quoi sont-ils pareils?", Répondis-je. "Dans l'Ancien Testament, il est dit de lapider une femme surprise en adultère, mais dans le Nouveau Testament, le Christ lui pardonne et la sauve." (Mais le Sauveur la sauve en réalité de la méchanceté humaine et de la jalousie soi-disant envers Dieu).
Lors du débat sur l'Ancien et le Nouveau Testament, je suis revenu à nouveau sur cet épisode. Maria Alexandrovna s'est même mise en colère
-Qu'est-ce que tu as obtenu de cette femme ?
Nous avons discuté du baptême. Bien entendu, le baptême n’est pas nécessaire. Après tout, des millions de personnes ne sont pas baptisées, alors pourquoi iront-elles en enfer ?
-Mais Christ a été baptisé.
-Je savais que tu me poserais cette question. Eh bien, il a été baptisé comme symbole de lavage, de purification, pour montrer aux gens qu'ils doivent lutter pour la pureté de l'âme.
Maria Alexandrovna croyait qu'elle m'entraînerait à ses côtés. J'étais en colère et j'ai dit à propos de Tolstoï que la simplicité est pire que le vol, que Tolstoï est un bon écrivain, mais un très mauvais philosophe.
Maria Alexandrovna fut horrifiée par ces paroles :
et j'ai commencé à me disputer encore plus fort. Nous avons failli nous battre.
La vie de l'Église lui semblait comme une sorte d'auto-mortification constante. Mais il faut se réjouir et chanter des chants au Créateur, et peindre est sa prière à Dieu. C'est une personne libre et créative, pourquoi devrait-elle subordonner sa vie à une autre personne, souvent très peu éduquée ? Elle n'en a pas besoin. Et comment se fait-il qu’elle parle de ses péchés à un étranger ? Pourquoi est-ce?
Certes, contrairement à Lev Nikolaïevitch, avec sa théorie de la non-résistance, elle croyait qu'il fallait toujours riposter. Bien sûr, ce qui est écrit dans l'Évangile sur le tourment éternel a été inventé par des gens, Dieu ne peut pas être comme ça, et si la souffrance et la mort d'enfants innocents viennent de Dieu, alors c'est une sorte de fascisme. J'ai remarqué que l'éternité n'est pas l'infini et que le centre de notre vie n'est pas ici, mais l'éternité. Et comme le disait le Père Vsevolod Shpiller : « Ce n'est pas Dieu dans l'éternité, mais l'éternité en Dieu. » Il semble que, malgré toute sa foi en Dieu, Maria Alexandrovna ne croyait pas particulièrement à l'immortalité de l'âme ; elle s'écria parfois : « La vie est si belle, pourquoi les gens meurent-ils ?! Elle pratiquait intensivement le yoga, étudiait les cultes orientaux et jeûnait. Son credo était l'HARMONIE et toute sa vie, devenue presque ascétique, y fut consacrée. Je pensais qu’un artiste ne devait pas décharger ses émotions négatives et sa mauvaise perception du monde sur le public. Ainsi, malgré toute sa vision du monde tolstoïenne, elle a réagi fortement négativement au tableau de Perov « Procession rurale de la croix », estimant qu'il s'agit d'une moquerie des gens, et l'habileté technique avec laquelle cette image a été réalisée, lorsque chaque bouton est écrit, rend cette moquerie encore plus sophistiquée. Ici, nous avons admiré "L'Ermite" de Nesterov et son "Apparition à la jeunesse Barthélemy". Maria Alexandrovna a remarqué que Tarkovski utilisait constamment ce type de visage dans ses films "Le Christ dans le désert". critiqué. Et il y a beaucoup de cette obscurité. Dans l'obscurité, un visage hagard et lâche, des mains émaciées, repliées dans une mèche, est assis dos à la lumière, confronté à l'obscurité, au froid et à l'épuisement. évoquer un sentiment de défaite. C'est peut-être le portrait d'un philosophe tourmenté par les contradictions, mais pas la Mission qui a apporté une nouvelle vie, la résurrection et le salut à l'humanité (le père Vsevolod Shpiller a dit un jour dans un sermon : « Le Christ est venu et l'humanité). compris pourquoi il existe »). Il traduit plutôt l'état de l'artiste lui-même ; c'est son autoportrait.
Maria Alexandrovna a parlé d'une expérience qu'elle a faite avec des autoportraits d'artistes célèbres. Elle a pris un autoportrait du maître et a placé à côté des portraits d'autres artistes jusqu'à ce qu'elle en trouve un qui soit supérieur au premier portrait. Au final, il ne restait que deux portraits. Elle se met alors à la recherche d’un troisième portrait qui surpasserait les deux précédents. Après le troisième, le quatrième. Elle a ainsi construit toute une chaîne d’autoportraits d’artistes. Au début, c'était un autoportrait de Nikonov, mais il fut surpassé par un autoportrait de Petrov-Vodkin, puis il y eut d'autres maîtres. L'autoportrait de Cézanne a duré le plus longtemps ; c'était une masse que d'autres artistes ne pouvaient surpasser, mais elle a été « éteinte » par l'autoportrait du Tintoret. Maria Alexandrovna était même bouleversée pour Cézanne. L'autoportrait de Titien est devenu un sommet inaccessible. Mais lorsque Maria Alexandrovna a placé à proximité une reproduction des « Spas » de Rublev, tout a disparu.
Maria Alexandrovna :
-Après tout, « Spas » de Rublev est en fait son autoportrait.
J'ai été surpris:
- Vous savez, l'Orthodoxie dit que chaque personne est l'image de Dieu, mais seulement elle est obscurcie en nous, comme une icône sous une couche sombre d'huile de lin. Ainsi, les saints révèlent en eux-mêmes cette image de Dieu, et Andrei Rublev était un tel saint.
En regardant le croquis du tableau de Ge « L’entrée du Christ avec ses disciples dans le jardin de Gethsémani », elle a déclaré : « Je veux chanter des chansons. » (Mais le tableau lui-même de l'Ermitage, agrandi quatre fois, a été critiqué pour ses formes gonflées.) « La Cène » a reçu une évaluation très modérée, et le tableau « Qu'est-ce que la vérité ? Ils n’y prêtèrent pas attention et il était clair que le « personnage » principal de l’image était la toge blanche de Pilate, brillamment éclairée par le soleil. Le blanc est la couleur de la pureté et de la sainteté. Il y en a beaucoup. La charge sémantique de la couleur blanche ne correspond pas à l'image de Pilate, n'exprime pas son rôle, sa fonction, elle n'est pas appropriée. Un artiste est un philosophe, et s'il travaille avec la couleur, il doit lui donner un sens philosophique ; il crée une image, un tableau, et non une reconstruction ethnographique. Et quelque part dans l’ombre se tient un vagabond maigre et échevelé. Si vous ne connaissez pas le nom du tableau, vous ne devinerez jamais qu’il s’agit du Christ. Tout est tiré par les cheveux. Maria Alexandrovna a déclaré : « Nous devons regarder l'image comme si nous ne connaissions pas du tout l'intrigue ou le titre, et juger l'image uniquement par les éléments de la composition. Selon leur fonctionnalité"
(Un homme est allongé sur le canapé, sur fond de tapis, s'amusant, fumant des cigares très chers, de sorte que les ronds de fumée se confondent avec les motifs du tapis. Il y a un chien blanc aux pieds du canapé. Complet confort et bien-être. Coloration très belle et calme. Appartement cher Si ce n'est pas le titre, on croirait que c'est Oblomov du XXe siècle. Mais il s'avère que c'est le grand réalisateur-réformateur, le subvertisseur du passé. Meirhold. "Le dénouement tragique approche!" - s'exclament les critiques d'art. Mais il n'y a absolument aucune tragédie dans le tableau lui-même. Nous voyons devant nous des images de notre imagination, inspirées par la littérature. le titre de l’image. Nous regardons une image et en imaginons une autre.)
À propos de la fonctionnalité - quelle que soit la culture à laquelle appartient l'image d'un triangle, elle remplira toujours la fonction de stabilité et d'harmonie. Devant nous se trouve une image - Dans le désert, une pyramide de pavés blancs, sur fond de ciel bleu éclatant, tout est inondé de rayons du soleil. Temps de chaleur et de congélation. Une contemplation quelque peu asiatique se dessine. Pas une seule figure humaine. Le ciel bleu, qui occupe la moitié de l’image, est la joie perçante et cosmique de l’univers. Une pyramide triangulaire de couleur blanche est la stabilité et l'harmonie, la couleur blanche est la pureté, l'illumination. La couleur ocre du désert illuminé par le soleil est synonyme de paix et de sérénité. Tous les éléments concourent à l’apothéose de l’existence. En s'approchant, on voit que les pavés avec des orbites en guise d'yeux sont des crânes. Mais cela ne change rien. "Les archéologues ont dû aller déjeuner." On lit le titre : « L’apothéose de la guerre ». Mais ça ne marche pas. Pas de conflit, pas de contrastes. Et si cela se traduit par le suprématisme de Malevitch, ce sera un triangle blanc, sur fond de champs bleus et ocres. Harmonie complète. « L’apothéose de la guerre » peut être qualifiée de « Guernica » de Picasso, même si cela est déjà banal. (L'un des guides de la Galerie Tretiakov, alors qu'il effectuait une visite avec des écoliers, s'est arrêté devant le tableau et a déclaré : « Le soleil brille, de très beaux crânes nous regardent. »)
Dans le film « Mariage inégal » de Pukirev, si vous soulevez les coins des lèvres de la mariée avec un sourire, ce sera une intrigue littéraire complètement différente.
"Elle est timidement dans l'allée
Se tient la tête baissée,
Avec du feu dans les yeux baissés,
Avec un léger sourire aux lèvres. »

Pouchkine "Eugène Onéguine"

Mais seule l’intrigue littéraire changera. L'image restera la même. Un grand nombre de la robe de mariée blanche de la mariée, les vêtements dorés du prêtre, ainsi que le frac exquis et le devant de la chemise blanche du marié. Le visage de la mariée est rond et calme, sa tête est très joliment décorée. Tout est très élégant, festif et riche. Fiable et bon.
Il serait possible d’éliminer les rides sous les yeux du marié, il serait alors un brave garçon. Mais cela ne devrait pas être fait, car Maria aimait le vieux Mazepa. Si le contenu de l'image change selon que les coins de la bouche sont relevés dans la joie ou abaissés dans la tristesse, alors l'artiste n'a pas atteint l'objectif qu'il s'était fixé. Très bonne image chaleureuse. Si les vêtements de la mariée présentaient des plis aux ombres profondes et contrastées, s’il y avait des contrastes de chaud et de froid, alors on pourrait parler d’un état d’esprit confus. Mais tout est paisible et bon. Et de loin, on ne voit pas que le marié est vieux. Les gens se marient, un événement joyeux et très profond dans son sens. Mais le public, après avoir lu le titre, commence à imaginer quelque chose qui n'est pas dans le film.
Nous avons admiré La Veuve de Fedotov. Une grande quantité d'espace vert, pour ainsi dire, absorbe la couleur noire de la robe, empêchant le noir de nous faire pression. En même temps, il n’y a pas de fragmentation dans la figure, elle est très intégrale et monumentale, c’est la force. Cou ciselé, cheveux dorés soigneusement rassemblés (Aucun échevelé ni désordre), profil de Vénus. Elle se tient appuyée sur la commode, tournant le dos à son passé doré, au portrait doré de son mari et à l'icône en argent du Sauveur. Appuyant son coude sur la commode, et comme pour repousser le passé avec ce coude. Si elle était tournée vers le portrait de son mari, ce serait une prière, des pleurs et des lamentations. En se détournant, elle pense à ses propres affaires. Il n'y a pas de désordre dans la pièce, pas d'objets inutiles, seuls le samovar et les chandeliers au sol parlent d'une sorte de changement. Au fond de l'espace vert de la pièce il y a une bougie allumée, derrière les rideaux verts il y a une porte. La porte est une sortie de cette situation, une nouvelle étape ; à la faible lumière d'une bougie, elle se noie dans le crépuscule. Qu'y a-t-il là? Mystère, inconnu, mais ce sera une nouvelle étape. Il n'y a pas d'auto-fermeture sur la photo. "Cette veuve a un avenir." Si la couleur de la pièce n’était pas verte, mais bleue, rose, jaune, tout disparaîtrait. Le vert est la couleur de la vie et, associé au noir, il donne de la profondeur et de la concentration aux sentiments. Très grande puissance.
Dans le tableau de Repin « Ils ne s’attendaient pas », la pièce est décorée de papier peint clair, le tout inondé de lumière. L’environnement dans lequel les gens vivent est lumineux et joyeux, les gens jouent de la musique, il y a des photographies des peintures de Raphaël sur les murs. Paix et harmonie. Et l'apparition d'un clochard vient perturber cette harmonie. Il est un élément étranger à ce milieu.
C'est triste de regarder le portrait d'un alcoolique. Le contenu de toute sa vie est le vin. Mais le titre nous apprend qu'il s'agit d'un grand compositeur et nous regardons l'image avec des yeux différents. Repin n'attache pas d'importance à la fonctionnalité de l'objet qu'il représente. Cela s’avère être une déclaration de fait dénuée de sens, « la matière en tant que telle ». Mais ce qui est représenté a toujours sa fonctionnalité. Et une blouse d'hôpital aussi. La fonction de la blouse d'hôpital est de montrer que le contenu principal de la vie de cette personne est d'être à l'hôpital, et la fonction du nez rouge est d'en montrer la raison. Il n'y a rien de fonctionnel qui parle de musique sur la photo. C'est ce qui distingue les tableaux des maîtres anciens, tout est fonctionnel, il n'y a rien d'aléatoire, cela s'applique à tous les éléments, couleur, volume, espace. Il n’y a pas de détritus dans les tableaux, tout concourt à la tâche ultime, à l’image. Et à côté du « portrait d'un alcoolique » sont accrochés un magnifique portrait de Strepetova, et des portraits absolument merveilleux de généraux, des croquis pour le Conseil d'État. Maria Alexandrovna croyait que Stasov avait défiguré Repin lorsqu'il l'avait convaincu que les artistes espagnols que Repin copiait étaient des imbéciles lorsqu'ils décrivaient les courtisans comme des imbéciles. "Je devrais le frapper à la tête avec son volume d'essais !" Il a défiguré toute une génération d’artistes. »
Nous admirions Savrassov : « Les tours sont arrivées » et étions indifférents à Chichkine avec ses ours dans la forêt de pins. "J'ai une attitude ambivalente envers Shishkin, il maîtrise bien la technique de la représentation, mais ce n'est pas un artiste, mais un peintre." Il n'y avait rien à voir chez Vasnetsov, à l'exception de ses trois princesses, que Maria Alexandrovna sortit avec difficulté, essayant d'y trouver des mérites pittoresques. Touche caractéristique, parlant du tableau "Ivan Tsarévitch sur un loup gris", il a noté que le loup est un représentant de l'élément forêt, un certain mystère et horreur, et que le fait que cette force soit au service de l'amour confère une profondeur et un mystère particuliers. au conte de fées. Et dans le film de Vasnetsov, ce n’est pas un prédateur de la forêt, mais un gentil chien. Et puis le sens se perd. (* Si traduit dans le système de Freud, cela peut être l'élément sombre du subconscient chez une personne, freiné par des sentiments élevés - auteur.)
Le format vertical du tableau ne permet pas au prince et à la princesse de sauter n'importe où, il n'y a pas de perspective, ils reposent contre le bord de la toile. Presque tout l'espace est occupé par d'épais troncs gris de chênes, de sorte qu'ils ont écrasé le couple amoureux, provoquant un sentiment d'ennui et de désespoir de la vie. Dans cet environnement et cette couleur, la robe bleue de la princesse semble complètement contre nature, avec un visage infantile et des mains jointes, ressemblant davantage à une poupée. Le visage doux et vermeil du prince au chapeau rose d'enfant. Le même rose doux que la lumière guimauve du coucher de soleil. Tout cela ne correspond pas au conte de fées russe, qui contient presque toujours des pensées et des images très importantes.
Dans la salle Surikov, nous avons passé beaucoup de temps à regarder les tableaux « Le matin de l'exécution de Streltsy » et « Boyaryna Morozova ». « Bien sûr, Sourikov est un géant », mais ses peintures élégantes ne le dérangent pas.
Impressionnés par notre voyage à Leningrad et par la visite de l'Ermitage, nous avons inévitablement comparé les peintures des maîtres anciens avec les peintures des Vagabonds. Si Titien et Rembrandt ont des compositions d’importance universelle, alors celles de Sourikov sont des illustrations d’un fait historique. Et comme tous les personnages ont été peints d’après nature, l’ensemble du tableau s’avère être composé de pièces distinctes. Le résultat est une fragmentation, une théâtralité, des expressions faciales conditionnelles des personnages et un désordre de couleurs.
«Le matin de l'exécution de Streltsy» n'a pas de conflit clairement défini. Les gens qui entourent Pierre s'unissent à ceux qui sont exécutés et sympathisent avec eux ; les soldats soutiennent et consolent ceux qui sont conduits à l'exécution. Tout le monde fait preuve d’empathie et de compassion, mais en même temps, des gens sont exécutés. C’est comme si une force inconnue contrôlait les gens et qu’ils faisaient ce qu’ils ne voulaient pas faire. Cette absurdité est caractéristique du XXe siècle, très moderne. Le côté gauche de l’image est une masse bondée de gens, il faut donc tout regarder par fragments, il n’y a pas de couverture unique. Le résultat est fragmentation et théâtralité. Nous n'avons que de la sympathie pour les gens dans cette foule. Tout cela se déroule dans le contexte d'un ciel matinal légèrement tendu mais agréable, de magnifiques dômes et murs du Kremlin qui confèrent un sentiment de stabilité et de confiance. Cela ne conduit pas à une tragédie ; cela aboutit à une sorte d’absurdité.
De la même manière, dans « Boyaryna Morozova », un paysage hivernal d'une beauté inhabituelle est présenté, mais il est intime, ce qui donne de l'isolement à l'action qui se déroule. Devant nous se trouve un mur de gens, un désordre de couleurs. Les visages des gens sont conditionnellement faciaux. Jusqu’à ce que vous l’examiniez pièce par pièce, vous comprendrez qui a raison et qui a tort. Chacun a sa propre vérité. La couleur blanche du paysage et la neige au premier plan n'expriment rien ; elles confèrent une certaine insignifiance à tout ce qui se passe, et l'étroitesse de l'espace renforce cette insignifiance. De très belles tenues.
(Plusieurs fois, j'ai accroché une reproduction de ce tableau au mur de ma chambre, et à chaque fois je devais l'enlever - c'était pressant. Et je ne comprenais pas pourquoi un si bon tableau n'était pas accroché. Après analyse, il est devenu clair pourquoi cela se produisait)
Mais le tableau « Menchikov à Berezovka » est un être vivant. Toute la composition se dirige vers la fenêtre et les lampes dans le coin rouge. Les gens ont tout perdu, mais ils ont des visages très nobles. L'obscurité désespérée autour du visage de Menchikov (d'ailleurs, la plus malheureuse). Le visage, les cheveux et toute la silhouette de la liseuse sont liés en rythme à la fenêtre, aux chandeliers et aux icônes, elle est la « sauveuse » de toute la situation, l'espoir pour l'avenir, l'avenir spirituel, contrairement à sa sœur aînée assise presque par terre dans un manteau de fourrure noire (obscurité également désespérée). L'image a une intégrité et un état d'esprit.
Maria Alexandrovna a parlé de cette technique d'artistes lorsque l'intensité de la couleur augmente à mesure que sa quantité diminue. Par exemple, une grande quantité de rose se transforme en rouge vif, mais prend peu de place. Cela confère une plus grande intensité et dynamique interne, intensité et netteté à la composition. Nous voyons cela dans « Girl with Peaches ». Il y a une couleur rouge vif à l'intérieur d'un nœud noir, un nœud noir entouré d'une chemise rose et une chemise rose à l'intérieur d'un entourage gris-vert. Il s'avère que « l'anneau gris » se transforme en un petit noir (arc), et la masse rose se transforme en un point rouge à l'intérieur de cet arc. Sphères alternées de gris, rose, noir et rouge. Il s'avère que c'est une couleur printanière, c'est pourquoi il semble que la fille soit si agitée.
Nous avons fait une rotation vertigineuse dans le « Réservoir » de Borisov-Musatov, c’est ainsi que la composition a été construite. Elle a noté comment les robes en dentelle des femmes étaient contrebalancées par la couleur terre très clairsemée au premier plan, qui communiquait sophistication et noblesse. Si la couleur de la terre était complexe, alors en combinaison avec des robes en dentelle, ce serait une surcharge, il n'y aurait ni concision ni impact. Mais en général, Maria Alexandrovna percevait l’œuvre de Borissov-Musatov comme un monument grave.
Son idole était Pavel Kuznetsov. En termes de luminosité des couleurs, il se rapproche de Denys. Quand j'ai voulu définir le travail de Maria Alexandrovna elle-même, j'ai dit que sa peinture était Denys dans l'impressionnisme. Maria Alexandrovna était d'accord avec cette définition. Elle croyait que chaque contact avec le pinceau devait être conscient et que tout devait être subordonné à l'essentiel. L'artiste lui-même doit déterminer ce qui est important et ce qui l'est moins. S'il peint un portrait, il doit comprendre que le visage, les mains, le cou sont plus importants que les vêtements (c'est ainsi que Gioconda est peinte, d'ailleurs, essayez de l'habiller avec des vêtements chers et tout sera perdu), plus il convient d'y prêter attention et d'y mettre davantage l'accent. Lorsque nous écrivons le cou et la tête, la tête est bien sûr plus importante que le cou, mais dans le visage lui-même, il y a des détails plus importants et des détails moins importants. Un jour, lors d’une exposition de peinture espagnole au musée Pouchkine, nous avons passé une heure à admirer le portrait d’un hidalgo du Greco, la main sur la poitrine. Il s'agissait essentiellement d'un portrait d'une main. Mais lorsqu’ils arrivèrent au portrait de Velazquez représentant un nain assis par terre, elle remarqua qu’il était impossible de représenter à la fois la semelle d’une botte et le visage d’une personne avec la même intensité, leur importance était incommensurable.
Une fois au village, elle voulut peindre une icône de Don Mère de Dieu. Ne connaissant pas la prière de la première heure : « Comment t'appellerons-nous, ô bienheureux Ciel, comme si tu brillais comme le soleil de justice, comme tu as végété, comme tu es restée Vierge incorruptible. incorruptible. Mère pure, comme si tu avais dans ton saint embrassement le Fils de tout Dieu : prie-le pour que nos âmes soient sauvées », a-t-elle incarné cette prière dans son icône, disant que dans l'icône de Théophane le Grec, la Mère de Dieu est à la fois le ciel et la terre. Le rapport entre le chaud et le froid face à la Mère de Dieu est très important. En observant le canon, dans son icône, elle a quelque peu élargi le volume de la Mère de Dieu et agrandi la paume de la main sur laquelle est assis le bébé, la faisant comme un trône. Et elle réduisit les doigts de l'autre main à deux doigts, après avoir découvert que deux doigts signifient deux natures en Christ, divine et humaine. Quand j'ai montré l'icône au secrétaire scientifique du musée, Andrei Rublev, il l'a vraiment aimé. Il a noté la fonctionnalité de tous les éléments. O. Alexander pensait qu'il devrait y avoir une icône du XXe siècle et il a qualifié la copie mécanique d'échantillons réalisés selon un modèle de métier pieux. Un artiste doit être un philosophe.
Lorsque nous avons regardé « Donskaya » dans la galerie Tretiakov, Maria Alexandrovna a remarqué que seul Théophane le Grec pouvait rendre une main plus grande que l'autre, il le voulait et l'a fait. Elle a interprété les jambes nues du bébé comme le chemin qui l’attendait, l’accomplissement de sa mission dans le monde. La main sur laquelle Il est assis est le trône, mais aussi la direction du chemin, les jointures sont écrites de manière très stricte, presque durement. Le regard de la Mère de Dieu n’est pas dirigé vers le bébé, il est dirigé vers l’intérieur, elle contemple son chemin. Mais la main sur laquelle reposent les jambes du Bébé, chaude et douce, est l’amour de la Mère de Dieu, quelque chose sur lequel il peut toujours s’appuyer. Maria Alexandrovna a particulièrement prêté attention au pouce saillant sur la main du « trône », c'est la direction, le don de l'Enfant à l'humanité, le sacrifice. Et face à la Mère de Dieu, il y a à la fois le sacrifice, Elle accomplit sa mission, et l'amour absolu pour le Fils.
Pendant trois jours, alors qu'elle travaillait sur l'icône, elle était en ravissement d'esprit : - « L'âme est chrétienne par nature », - Tertulien.
« Je n’ai rien inventé, le canon iconographique a été élaboré au fil des siècles, brillamment élaboré. Mais le canon doit prévoir la liberté d’exécution.
« Le plus important n'est pas écrit dans les notes », répond la professeure du conservatoire à l'étudiante : pourquoi chercher des solutions alors que tout est déjà dans les notes ?
Lorsque je me suis mis à la peinture d'icônes, elle m'a conseillé de faire des copies à partir de reproductions en noir et blanc. Je pourrai alors mieux voir la forme et la couleur dans mon travail, il n'y aura pas de contrainte ni de sensation de contrefaçon soigneusement réalisée. Ensuite, je pourrai rechercher l’harmonie des couleurs et l’icône aura sa propre vie indépendante. "Une copie est toujours morte."
Maria Alexandrovna a cité comme exemple un bas-relief du IIIe ou IVe millénaire avant JC situé au Musée historique de Berlin. Le bas-relief représentait des gens dans une sorte de joie surnaturelle, des gens comme des dieux, un sentiment d'immortalité, une sorte de force électrique, mais en même temps un manque total de religiosité, d'adoration de Dieu et d'absence de chaleur humaine. Cette image a disparu de toute civilisation humaine. Après l'avoir vu, Maria Alexandrovna est restée malade pendant un mois. Dans la salle, il y avait une copie de ce bas-relief, également du IIIe millénaire, mais avec toute la répétition des formes, il n'avait pas cette puissance électrique et cette joie surnaturelle. La copie est morte.
J'ai commencé à me rappeler que dans les premiers chapitres de la Bible, on parle d'anges déchus qui prenaient pour épouses les filles des hommes, et de ces mariages naissaient des géants. Et il semble qu'ils possédaient une sorte de pouvoir surnaturel et que le déluge mondial y était associé. Mais je ne sais pas à quelles années cela s’applique. Maria Alexandrovna a trouvé cela intéressant. Nous nous souvenons également des Atlantes prenant d’assaut le ciel dans la mythologie grecque. Mais au chapitre 6 du livre de la Genèse, il s'est avéré que ce ne sont pas les anges déchus, mais les fils de Dieu qui ont pris les filles des hommes pour épouses, et de ces mariages sont nés des géants.
Plus tard, pendant mon séjour à l'Ermitage d'Optina, j'ai suivi des cours de théologie. L'un des cours était consacré au déluge mondial. Le moine orateur a cité toute une liste de saints pères qui ont interprété l’expression « fils de Dieu » au chapitre 6 comme « démons, anges déchus ». J'étais émerveillé. Cependant, ma surprise grandit de plus en plus lorsque j'entendis que grâce aux pouvoirs et aux connaissances angéliques, le Déluge avait été provoqué par la pénétration de l'humanité dans les fondements de l'existence. « Les fenêtres du ciel s’ouvrirent » n’est pas une métaphore. Et cette civilisation était de loin supérieure à la nôtre en termes de connaissances. -Il m'a semblé que j'étais présent à une réunion d'écrivains de science-fiction.- Et tout comme notre civilisation est maintenant au bord d'une catastrophe nucléaire, grâce à la connaissance scientifique, de même cette civilisation a été détruite par la connaissance angélique interdite. Ce n’est pas à cause de la colère de Dieu contre l’humanité que le déluge s’est produit, mais à cause de la corruption de l’humanité en possédant les pouvoirs et les capacités des anges déchus et en pénétrant là où elle ne devrait pas pénétrer.
Après avoir terminé les cours, j'ai demandé au moine qui parlait : Dites-moi, quand a eu lieu le Grand Déluge ?
« Quand a eu lieu le Grand Déluge ? » le vieil homme a demandé : « Je vais regarder maintenant », et après avoir bavé sur son doigt, il a commencé à feuilleter l'annuaire. - Ici en trois mille trois cent quarante-six (?) avant JC. (« mardi » – sourire de l’auteur.)
Je ne pouvais m’empêcher de penser que le bas-relief que Maria Alexandrovna a vu et dont elle est tombée malade pourrait remonter à une époque antérieure au déluge et refléter l’esprit de cette civilisation.
Une fois, avec le fils de Maria Alexandrovna, nous avons eu une dispute sur la question de savoir si les abstractions de Kandinsky et de son Georgiy pouvaient être des icônes. « Anastase » défendait l'idée que toute image peut être une abstraction, un signe, une icône. J'ai répondu que l'icône devait porter la preuve du monde divin, prenons par exemple le fond doré, preuve de la lumière divine. Maria Alexandrovna a souligné à cet égard que lorsqu’elle regarde les abstractions de Kandinsky, elle voit derrière elles notre monde réel et terrestre. Et une icône est une pure abstraction. Tout y est différent.
Elle a failli s'évanouir devant les fresques de Denys dans le monastère de Ferapontov. Elle a vécu dans un monastère pendant un mois, faisant des copies. La technique principale de Denys est constituée de vêtements aplatis, blancs, avec des croix, dépourvus de couleur et des têtes très volumineuses. Ce volume en haut (pissenlit) communique un état de spiritualité. Si l’artiste crée du volume au bas de la figure d’un personnage, c’est déjà un manque d’ancrage, un manque de spiritualité. Si les volumes sont au milieu, c'est à la fois spirituel et terrestre. Dionysius était son artiste préféré. Tout a été mesuré par Denys. Elle a déclaré que la fresque du portail de la Nativité est la seule au monde. Il n’y a rien de comparable au monde.
Maria Alexandrovna avait une vision aux rayons X. Dans la Trinité de Rublevskaya, il lui semblait que les bonnets de cheveux des anges étaient trop lourds et se démarquaient d'une manière ou d'une autre de tout le style de l'icône. Il s’est avéré que les coiffes ont été renouvelées au XVIe siècle.
Dans l'icône d'Andrei Rublev «Ascension» dans les anges debout derrière la Mère de Dieu (les anges sont l'habitat de la Mère de Dieu), Maria Alexandrovna a vu les archanges Michel et Gabriel. La vieille croyante Irina, qui a suivi avec elle des cours de peinture d'icônes, a soutenu qu'il s'agissait de simples anges, comme nous le dit l'évangéliste Luc. Maria Alexandrovna a répondu qu'elle voit la même interaction entre les apôtres et les archanges Michel et Gabriel dans l'iconostase, où chaque personnage occupe sa place spécifique en termes de signification. Irina a fait valoir que l'archange Gabriel était un messager de Dieu à l'Annonciation, mais qu'il n'apparaît pas à l'Ascension. Lorsque nous lisons l'Évangile plus attentivement, il s'est avéré que l'apôtre Luc appelle l'archange Gabriel uniquement un ange et ne l'appelle nulle part un archange. C'est l'évangéliste Luc qui écrit sur l'Ascension ; il est évident que, aussi bien dans l'Annonciation que dans l'Ascension, il se réfère aux Archanges comme aux Anges, et Maria Alexandrovna avait raison de voir les Archanges Michel et Gabriel dans les Anges de l'Ascension. Ce qui est intéressant, c’est que ce n’est pas un membre d’église qui l’a vu. Elle a noté que dans l'icône de l'Ascension, seule la Mère de Dieu a une auréole ; les disciples n'ont pas encore d'auréole. Elle se tient verticalement exactement sous le Christ montant au ciel, comme si elle le remplaçait par elle-même sur terre. Elle a un geste de leader, une très forte volonté. Ses vêtements marron, toute sa silhouette domine parmi les apôtres, d'autant plus qu'elle se dresse sur fond de vêtements blancs des deux Archanges. Les anges sont son habitat.
Mais le fait que les personnages sur terre soient plus grands que la figure du Sauveur ascendant et des deux anges suggère que l'Ascension a lieu pour les disciples, pour ceux qui sont sur terre. Si les figures des disciples étaient plus petites, alors il y aurait une séparation du Christ des disciples. Cela ne se produit pas dans l'icône de Rublev. Le Christ monte, mais ne quitte pas ses disciples. Ce sont les relations brillantes trouvées par Rublev.
(* Également dans le livre de Tobie, l'archange Raphaël est constamment mentionné uniquement comme un ange)
**) Lors d'une excursion pour les lycéens dans les salles du musée du nom. Andrei Rublev, les filles, regardant les auréoles des saints, ont demandé :
- Qu'est-ce qu'ils ont sur la tête ?
"Ce sont des auréoles", répondit le guide.
« Que portaient-elles alors ? » ont demandé les filles.)

Au milieu des années 80, j'ai essayé de me lancer dans la peinture d'icônes, d'autant plus que j'avais la bénédiction du père John Krestyankin. Mais je m'ennuyais en faisant ça. Suivez la séquence des lignes, tracez soigneusement les lignes en observant tous les épaississements. En regardant mon travail, Maria Alexandrovna a déclaré : « Il est évident que vous vous ennuyez. Je me suis plaint au Père John que la peinture d'icônes n'était pas mon affaire. A cette occasion, il répondit dans une lettre : « Vous savez, vous avez énuméré beaucoup de choses que vous n'avez pas en vous pour un peintre d'icônes, mais j'appellerais cela en un mot : Pas d'humilité. Il n’y a pas de confiance enfantine en Dieu. ..."
Un jour, j'ai apporté à Maria Alexandrovna une icône du « Sauveur non faite à la main », soigneusement réalisée, et j'en ai tracé les lignes à la loupe. Après avoir vu l'icône, Maria Alexandrovna a déclaré qu'elle avait une apparence marchande, qu'elle était faite pour plaire, et qu'une telle attitude marchande envers l'icône est une attitude blasphématoire. De plus, tout cela est techniquement faible. Ce fut un désastre complet. Elle a expliqué qu'au Moyen Âge, il était d'usage de peindre les icônes de cette façon, en appliquant des fontes, mais que c'était presque automatique. Mais le maître voyait l'image devant lui, la voyait en lui et se concentrait constamment dessus tout en travaillant, ajoutant quelque chose, soustrayant quelque chose. L'image est ressortie vivante. Mais entre lui et l’image, le copiste a déjà accompli son œuvre, et le copiste ne voit plus l’image elle-même, et l’œuvre se révèle morte. (En tant qu'avocat, exécutant soigneusement les décrets, il ne voit pas l'esprit même des décrets pour lesquels cela est fait.) Cela ne signifie pas qu'il soit nécessaire de détruire le canon, il a été développé avec brio ; au fil des siècles. Mais à l’intérieur de ce canon il doit y avoir une liberté, une vision intérieure de l’image.
Maria Alexandrovna était très en colère parce que, pour mon travail, j'utilisais de vieilles planches d'icônes noircies, sur lesquelles on ne pouvait rien distinguer.
« Bien qu’il n’y ait aucune image dessus, ils doivent être traités avec respect comme des sanctuaires. Ils sont porteurs de la culture du passé. (Son attitude envers l'icône était plus respectueuse que celle des orthodoxes.)
J'ai commencé à refaire l'icône du Sauveur. J'ai tout essuyé et j'ai recommencé. C'était déjà de la créativité libre. À la suite des abrasions, une tache enfumée s'est formée sur le gesso, dans laquelle les sourcils, le nez et les pommettes apparaissaient très clairement. Tout le visage est apparu. Il ressemblait au Sauveur de Rublevsky. Il ne restait plus qu'à désigner les lignes « volantes » des sourcils, des cils, de la moustache et façonner la bouche, comme celle des Spas Rublesky. Après avoir fait cela, je ne pouvais pas comprendre si c'était bon ou mauvais, mais j'ai vraiment aimé ça. Lorsque Maria Alexandrovna a vu cette icône, elle a dit : « Si vous n'écrivez rien d'autre pendant encore vingt ans, cela suffira. L'icône a été consacrée par le prêtre de l'église où j'étais enfant de chœur. Il était un artiste professionnel et vénérait grandement Vroubel et Korovine. Il m'a demandé de faire don de l'icône au temple et l'a immédiatement placée dans l'iconostase, au grand dam des vieilles femmes, qui aimaient les visages de nacre sur fond de feuille d'argent. L'icône s'est séparée de moi, a gagné en force et en puissance, a changé d'une manière ou d'une autre de manière incompréhensible, acquérant sa propre existence, elle contenait la profondeur du monde spirituel, et je n'avais rien à voir avec cette image (j'ai juste déplacé le pinceau.) (L'un des Les paroissiens du temple étaient un homme qui, dans les années 70, a transporté illégalement des icônes anciennes en Angleterre, pour lequel il a été persécuté par le KGB avec confiscation de biens. En regardant l'icône, il m'a dit : « Je la regarde tout le temps. et il me semble que ce n’est pas différent des icônes anciennes. » Cette évaluation du spécialiste de la vente d’antiquités a fait forte impression.)
Le recteur m'a demandé de peindre une icône de Jean le Théologien. Je ne comprenais pas pourquoi l'apôtre prédicateur, le disciple bien-aimé du Christ, envoyé prêcher, l'auteur de l'Évangile, se couvre la bouche avec son doigt. "Tant que vous ne comprenez pas cela, vous ne pouvez pas écrire", a déclaré Maria Alexandrovna.
«C'est un esprit émerveillé par les mystères de Dieu», m'a expliqué le secrétaire scientifique, le père Alexandre. Je pensais que Jean le Théologien n'était pas seulement un évangéliste, mais aussi l'auteur de l'Apocalypse, qui n'est jamais lue dans les églises orthodoxes pendant les offices. On pense que l’Apocalypse sera compréhensible pour les gens des derniers temps. L’iconographie est telle qu’un ange est posé sur l’épaule de l’apôtre, lui dictant des révélations à l’oreille. L'apôtre se couvre les lèvres avec son doigt, mais sur son genou il a l'Évangile ouvert.
« Agrandissez un peu l'oreille, rendez-la plus pointue. Il écoute avec cette oreille», a conseillé Egenia Alexandrovna.
Lorsque j'ai commencé à travailler sur l'icône de Notre-Dame du Don, elle m'a conseillé de la copier à partir d'une reproduction en noir et blanc. « Vous aurez alors un meilleur sens de la forme et découvrirez les relations entre les couleurs dans votre travail. Vous serez plus libre de travailler. Et il n’y aura ni fatigue ni raideur. » Ce conseil a été très utile.
Maria Alexandrovna et son mari, l'artiste « Mikhaïl Morekhodov », passaient toujours leurs étés dans un village de la région de Tver, au-delà de Vychny Volochok. Ce fut une période très fructueuse. D'année en année, on pouvait observer à quel point ses peintures, paysages et fleurs devenaient de plus en plus spirituels. "Les fleurs dans ses peintures sont plus "colorées", plus de fleurs qu'elles ne le sont dans la vraie vie", a déclaré un jour le poète Vladimir Gomerstadt lors de l'exposition personnelle de Maria Alexandrovna dans la rue Tverskaïa à Moscou. C'était une image de l'âme de la fleur, de son essence et non de sa surface.
Une fois, Anatoly peignait le portrait d'une vieille femme du village. La vieille femme était si flattée qu’elle voulait remercier « Mikhaïl ». Il a demandé s'il y avait une vieille icône ? Et bien que toute la région de Tver ait été visitée par des collectionneurs d'icônes anciennes et qu'il ne reste presque plus rien dans les villages, la vieille femme a quand même apporté du grenier une grande icône de la Mère de Dieu de Tikhvine. L'icône a été peinte à l'huile à la fin du Ier et au début du XXe siècle et n'avait aucune valeur. C'est peut-être pour cela que les collectionneurs d'icônes ne l'ont pas pris. Cependant, malgré toute la rugosité de la peinture à l'huile, Maria Alexandrovna a vu dans la Mère de Dieu une silhouette très stricte et monumentale, caractéristique du XVIe siècle. Un voisin d'un autre village, l'un des dirigeants de l'Union des artistes de Moscou, lorsqu'on lui a demandé d'emmener l'icône à Moscou en voiture, l'a également traité avec beaucoup de dédain. Il a conservé l'icône dans les bains publics, où elle a été gravement endommagée à cause de l'humidité. Lorsque l'icône a été livrée à Moscou, Maria Alexandrovna a été horrifiée par son apparence et terriblement bouleversée. (Un autre voisin du village, un habitant local, a écrasé une grande icône de l'iconostase avec un avion, en faisant une porte, de sorte que toute la peinture a été complètement détruite.)
Nous avons procédé aux premiers tests avec beaucoup de soin. Lorsqu’ils découvrirent un petit morceau du fond, en enlevant trois couches de peinture qui s’étaient assombries avec le temps, ils virent un ciel doré. Maria Alexandrovna a commencé à inviter des restaurateurs. Mais les restaurateurs ont cherché à révéler immédiatement le visage, ce que Maria Alexandrovna considérait comme inacceptable, et ont demandé d'énormes sommes d'argent. Après avoir soigneusement étudié la restauration, Maria Alexandrovna a elle-même découvert l'intégralité de l'icône. « Notre-Dame m'a souri. Pendant plusieurs jours, j'ai ouvert l'icône au son de la musique d'église et je n'ai pas pu reprendre mes esprits. Selon certains signes, Maria Alexandrovna a identifié l'icône comme datant du XVIe siècle. Elle était très belle et c’était une icône difficile. De puissants courants de grâce remplissaient tout l’appartement. A cette époque, je travaillais déjà dans des églises et j'éprouvais moi-même la maladie de m'habituer au sanctuaire, d'autant plus j'étais surpris de la puissance lumineuse qui remplissait l'appartement, c'était de la joie. La grâce émanait de l'icône et touchait le cœur. Lors de la première étape de la restauration, le secrétaire scientifique du musée Rublev, le père Alexandre, est venu voir l'icône. Le sort ultérieur de l'icône est un mystère.
Maria Alexandrovna ressentait très bien la présence angélique autour d'elle. Un jour, nous nous sommes tellement disputés à propos de Tolstoï que le mari de Maria Alexandrovna s'est précipité pour nous séparer, et les forces angéliques ont été plongées dans la confusion. Échauffé, je dis dans mon cœur : « Vos anges étaient dispersés ici !
Cela a instantanément calmé la dispute et nous a réconciliés. "C'est tout, arrêtons la discussion", dit Maria Alexandrovna en souriant et en comprenant très bien de quoi il s'agissait. Son mari était un saint, mais il n'a pas eu l'occasion de ressentir cette présence, même si auparavant il pratiquait également le yoga et se rendait dans le plan astral.
Elle a été émerveillée par les visages transparents des anges et des séraphins dans la petite icône d'Andrei Rublev « Le Sauveur est au pouvoir ». En analysant cette icône, elle a posé la question : « Les voyons-nous ? » * (P. Vsevolod Shpiller - « La nature angélique, contrairement à la nôtre, tend à être transparente à Dieu, à ne jamais rester en elle-même, mais à demeurer uniquement en Dieu. l'église leur donne le nom de «secondes lumières». C'est parce que leur nature est, pour ainsi dire, «seconde», c'est-à-dire la lumière émanant de Dieu, et Dieu est amour dans sa parfaite transparence pour Dieu reflétant Dieu dans leur nature. , les anges dans leur essence, dans leur nature, sont amour. Et ils se rassemblent dans leur cathédrale, formant une sorte d'ensemble spirituel.) Dans cette icône, ils sont représentés d'une manière complètement différente des icônes de l'Annonciation et de l'Ascension, l'iconostase. rangée, où ils nous apparaissent, pour ainsi dire, « dans la chair ». Dans cette icône, elle a vu sept espaces grandir les uns dans les autres, de sorte que chaque espace ait son propre temps, et nous les contemplons en même temps. Passé présent futur. Il y a un mouvement rapide dans l'icône, mais le Christ lui-même est hors du temps, hors de l'espace et du mouvement, et s'adresse à nous maintenant. « Je me suis dit : des révélations sur l’avenir n’ont-elles pas déjà lieu, quelque chose qui devrait se produire, mais nous le voyons maintenant hors du temps, hors de l’espace ? Et cette icône m'a été donnée pour que je puisse mobiliser toutes mes forces à la rencontre de cette éternité, du futur, qui s'ouvre désormais à moi hors du temps, hors de l'espace. Cette icône est une fenêtre sur l'éternité"
L'icône de Rublev répète deux fois la forme d'un carré rouge. Le premier avec les symboles des Évangélistes dans les coins, le second placé sur le coin comme un losange, un champ d'énergie rouge dans lequel se trouve le Christ. La forme répétée du carré parle des deux venues du Christ, que nous contemplons en même temps. Les symboles des animaux et de l’ange des évangélistes sont en lien avec les révélations de l’Ancien Testament (Jérémie), ainsi qu’avec tout ce qui est vivant créé par Dieu et la nature. Et le fait que les animaux aient des auréoles et tiennent des livres témoigne de l’enracinement ontologique de tout ce qui existe dans les cieux. Et nous voyons qu’à la seconde venue du Christ, il n’y aura pas de destruction de la matière, mais il y aura sa transformation. La coloration de l'icône est exceptionnellement joyeuse. Les couleurs or, rouge-rose, bleu, ocre créent une palette festive. Une rencontre avec le Christ est une fête pour une personne.
Avec tout le mouvement à l’intérieur de l’icône, c’est très harmonieux et équilibré. L'ovale dans lequel se trouve le Christ est l'harmonie éternelle, une sphère d'un autre monde pleine d'anges, donc une personne n'y sera pas seule. Un carré rouge gracieux avec des extrémités allongées de sorte que le côté du carré forme un « arc de pont », une stabilité gracieuse. (constructivisme). Carré ovale et « arqué » - harmonie de l'infini. Les pages blanches d’un livre ouvert, qui nous est adressé personnellement, ressemblent à une colombe blanche déployant ses ailes, symbole de l’Esprit Saint. Mais au pied du Christ, rappelant un livre fermé, Maria Alexandrovna a vu le livre de l'Ancien Testament. (L'Ancien Testament s'est déjà accompli et le Nouveau Livre du Nouveau Testament nous a été ouvert.) Maria Alexandrovna a été particulièrement frappée par le trône sur lequel est assis le Christ. Il est aussi transparent que les Séraphins et appartient à leur monde, la nature. Mais en même temps, il réside dans différents espaces, à la fois dans le « champ énergétique » du Christ et dans l’ovale, la sphère cosmique des Séraphins.
(Les triades angéliques mentionnent :
Chérubins-Séraphins-Trônes
Débuts - Domination - Force
Autorités-Archanges-Anges
O. Vsevolod Shpiller : « Cela signifie que certains anges peuvent être plus proches d'une Personne de la Sainte Trinité, de l'hypostase de Dieu le Père, d'autres d'une autre Personne, de l'hypostase de Dieu le Fils, et d'autres encore d'une troisième, à l’hypostase de Dieu le Saint-Esprit. »)
Le trône de l’icône de Rublev a en quelque sorte sa propre existence et sa nature angélique.
Saint Séraphin Zvezdinsky, dans son sermon sur les rangs angéliques, dit que les Trônes sont les rangs angéliques les plus élevés. Le trône sur lequel Dieu est assis n’est pas un trône d’or et de pierres précieuses, c’est l’Ange le plus haut.
La figure du Christ est inscrite dans l'ovale cosmique pour qu'il ne s'éloigne pas de nous, qu'il soit tourné vers nous et que nous nous tenions devant lui. Si la figure du Christ était un peu plus petite, la distance qui nous sépare serait énorme.
Peut-être que dans aucune autre icône le Christ n’est aussi proche de nous que dans ce « Sauveur en puissance ». Si vous regardez les vacances « Transfiguration », « Ascension », tout cela est très loin de nous. Dans l'icône « Le Sauveur est au pouvoir », le Christ s'adresse personnellement à nous, bien qu'il soit hors du temps, hors de l'espace. Il m'est adressé personnellement. Voici la grandeur royale et l'Amour absolu. Grandeur - volumes puissants aux genoux, sur l'un desquels repose le livre ouvert. Le livre est ouvert pour nous, nous le lisons. Des vêtements dorés. Tête royale puissante et volumineuse. Mais la main et le visage sont écrits avec beaucoup de douceur. La main à deux doigts est ronde, presque comme celle d’une femme. Et le résultat sera une grandeur et une douceur royales et divines, une douceur, un amour qui rend le Christ inhabituellement proche de nous.
« Si dans l’icône du « Sauveur » de Roublev, un amour sans fin se déverse sur moi, je vois à quel point je suis aimé. Puis, dans l’icône « Le Sauveur est au pouvoir », cet amour s’unit à la grandeur divine. Il est Dieu, Créateur de tout l'univers créé par cet amour, et son amour s'adresse à moi personnellement.
En tant qu'artiste, je vois que cela ne peut être écrit qu'à partir d'une expérience vivante. Rien ne me convainc d’authenticité comme l’icône de Rublev. Parfois, vous lisez les textes de l’Évangile et pensez : « Comment est-il possible qu’une personne réellement vivante se retrouve soudain avec Dieu ? Des doutes surgissent parfois. Et quand je regarde l’icône de Rublev, tous les doutes disparaissent, je vois la réalité absolue et vivante.
Après tout, la tragédie du peuple juif est qu’il a besoin de tout ressentir avec ses mains. Ils sont terriblement orthodoxes, ils observent tout. C'est une sorte d'horreur.
Et ils sont croyants, très croyants. Mais ils n'ont pas accepté Christ.
Les gens doutaient, les étudiants doutaient. Il n’a pas su comment les convaincre. Et depuis deux mille ans, cette incrédulité est génétiquement transmise. C'est la tragédie du peuple juif. Pour moi personnellement, les icônes de Rublev se sont avérées être un « contact avec mes mains ». Je suis croyant depuis longtemps. Et j'y suis arrivé sans choc, j'étais dirigé par des forces qui ont une relation colossale avec moi, elles m'ont conduit d'une manière claire et compréhensible. Et même si j’ai grandi dans une famille athée, dans les années soixante-dix, j’ai compris clairement l’existence de Dieu.
Mais c'était le sentiment d'un Dieu commun. Après tout, il est très difficile de réaliser qu’une personne réelle est Son Fils. Après tout, vous pouvez dire « Oui, oui, je crois », mais en plus du raisonnement spéculatif, il doit y avoir de la profondeur à l'intérieur. Comment Thomas l'incroyant a dû ressentir.
(Après tout, « l’incrédulité » de Thomas venait de sa réticence à devenir crédule.)
Et "Trinity" de Rublev, "Spas", quand j'ai commencé à me lancer dans une analyse sérieuse, cela m'a absolument révélé la réalité de ce qui était représenté. Et après cela, j’ai commencé à percevoir l’univers différemment. Il m'a été donné de voir à travers l'icône. Tout comme j'ai connu Dieu à travers Denys, à travers sa fresque. Avec moi, ça a été un choc quand je l’ai vue.
Lorsque Maria Alexandrovna a commencé à copier « La Trinité » de Rublev, elle y a vu des éléments activement exprimés du cubisme, de l’abstraction et, en partie, du suprématisme. Elle fut choquée lorsque, alors qu’elle travaillait sur le visage de Dieu le Père, elle découvrit que le visage de Dieu le Père et le « Portrait de Vollard » de Picasso avaient la même solution. Les robes roses de Dieu le Père sont une forme cristalline sans fin, en même temps que la lumière clignote (Père des Lumières), les crochets sont l'art abstrait de Kandinsky. Mais si chez d’autres peintres d’icônes cela peut être accidentel, chez Rublev cela s’exprime clairement et consciemment. Tout cela l’a amenée à réfléchir : « La « Trinité » de Rublev n’est-elle pas une synthèse, un absolu de toutes les directions de l’art qui ont été, sont et seront encore découvertes dans l’art. La somme de tout ce qui existe, de tous les moyens d’expression ?
Au début des années 80, analysant le langage pictural de l'icône, elle remarqua qu'il ne pouvait y avoir de contraste en Dieu, cela était exclu. J'ai demandé : « Et dans la Trinité de Rublev, dans les vêtements de l'Ange central, rouge et bleu, y a-t-il un contraste ?
Maria Alexandrovna a répondu : « Il n’y a pas de contraste en Dieu, mais l’Ange central de Roublev est Dieu le Fils, c’est le Christ, et la mission à laquelle Il fait face est contrastée. »
Malheureusement, je n’ai pas de documents provenant de l’analyse de Maria Alexandrovna sur « La Trinité ». Alors qu'elle étudiait avec son élève, une vieille croyante, Maria Alexandrovna interdisait toujours de s'enregistrer sur un magnétophone, je ne peux donc citer que quelques grains de souvenirs de la vieille croyante elle-même. Ainsi, quand Irina a arrondi le talon de l'Ange dans sa copie, Maria Alexandrovna lui a remarqué qu'un talon arrondi est caractéristique d'un pied paysan travailleur et ancré. L'Ange a un talon pointu qui représente l'aristocratie et la sophistication et s'élève au-dessus du sol. Le contact même des pieds des Anges sur les repose-pieds est le point de contact de notre monde, notre terre.
Et elle a associé les vêtements roses de l'Ange de Dieu le Père au début de l'univers, faisant une analogie avec les vêtements roses d'un bébé.
(Le Père Vsevolod a défini la première personne de la Sainte Trinité, Dieu le Père, comme « la base primordiale et silencieuse de l'existence sans commencement, donnant naissance à l'hypostase. »)
Si, dans l'analyse des icônes, Maria Alexandrova ne s'est jamais tournée vers des textes révélant le sens du phénomène représenté dans l'icône et n'a jamais lu ce « texte » dans l'icône elle-même, alors lors de l'analyse de la « Trinité », elle a néanmoins demandé à Irina la Vieille Croyante de apporter le « Credo », puisqu'il s'agissait de doctrine dogmatique, qu'elle ne connaissait pas entièrement, et a vérifié sa vision de l'icône conformément au « symbole ».
Ainsi, dans la fresque de Théophane le « Christ Pantakrator » grec, elle s’étonne que la main bénissante du Sauveur soit affaiblie par rapport à la main qui tient l’Évangile. A la fois puissantes et lourdes mains du Créateur, la main bénissante est plus lourde et énergique, mais le geste est affaibli, comme dans un état de rêverie créatrice. Nous sommes dans le temple, « dans l'Évangile », et si la main bénissante était plus accentuée, alors l'Évangile, la Parole, passerait au second plan, mais alors cette bénédiction dominante serait plus caractéristique de Dieu le Père, comme dans La « Trinité » de Rublev et la mission Le Christ était l'Évangile, c'est pourquoi Théophane le Grec y met tant l'accent. "En général, ce n'est pas seulement une bénédiction, elle doit aussi être méritée." Malgré la différence entre les mains, les yeux du Sauveur sont symétriques ; ils sont convexes, dirigés vers l’extérieur et vers l’intérieur. Et cette symétrie forme une croix. Les pupilles des yeux ne sont pas sombres, mais claires, et c'est une perspective inversée. Le Sauveur lui-même, sur fond d'espace infini, est l'infinité de l'univers, dont il est le Créateur. Dans la fresque, les mains d'Adam sont ouvertes vers Dieu, elles perçoivent la puissance de Dieu et la reflètent, le regard est dirigé vers le ciel, mais l'oreille est très active, comme celle des autres prophètes. Ils regardent à l’intérieur et à l’extérieur, mais ils entendent davantage Dieu. Mais les mains de Seth n’ont plus de pouvoir créateur, il y a en elles l’obéissance, une autre volonté passe par elles. La grande tête et la petite main sont une image symbolique des moines. Noé a aussi une tête très volumineuse (Cézanne a fait plus tard des têtes aussi volumineuses), mais si Seth a les mains d'un paysan, alors Noé a les mains d'un prêtre. Maria Alexandrovna considérait Noé comme un certain intellectuel de son temps, comme Sakharov. Abel est particulièrement frappant. Extérieurement, il ressemble beaucoup à l'Ange central de la Trinité, la fresque de Théophane le Grec. Abel est un prototype du Christ. Un type de sa mort. Contrairement à l'Ange central, Abel a un aspect très tragique ; il a beaucoup de tension de volume dans la partie supérieure de la tête, dans les sourcils et sur le front. Paupières séniles. Et en même temps, un nez court, comme celui d’un bébé, signifie une vie courte. Chez Abel, il y a la tragédie de la mort non surmontée. En comparaison avec lui, l’Apôtre Paul est « né » en Dieu, est entré dans une autre phase de la vie en communion avec Dieu, et donc la mort pour l’Apôtre Paul a été vaincue et n’est plus la mort. Cela n’arrive pas avec Abel. C'est la première mort dans toute l'humanité et il y reste. Puisque Abel est un prototype du Christ, sa mort, alors selon la loi des « analogies mondiales » (dérivée par Evgenia Alexandrovna elle-même), il doit d'une manière ou d'une autre être présent à l'Annonciation. Il peut s’agir d’un geste ou d’un autre détail, mais la présence d’Abel est nécessaire, quelque chose doit le rappeler. En comparant l'image d'Adam et d'Abel, Maria Alexandrovna a noté qu'ils étaient de même taille. Mais Adam est entouré d'un espace immense, ce qui le rend immédiatement plus significatif, il est tout en Dieu et est éloigné de nous, Abel n'a pas un tel espace, il est proche de nous. Il existe ici différents états internes.
« Contrairement à une icône, une fresque n’a ni fin ni début ; elle est l’infinité de l’ordre du monde. Quand je regarde l'icône, tout autour de moi cesse d'exister, c'est là un passage complet. Quand je regarde une fresque, c’est un univers. Ceci est également présent dans l'iconostase. La fresque me révèle tout. J'ai lu la Bible, mais je ne la comprends pas vraiment. Je regarde la fresque de Théophane et je comprends tout. Les Juifs n'acceptaient pas le Christ, ils croyaient que c'était un faux et ils attendaient quelque chose. Et si vous regardiez la fresque, vous pourriez comprendre à quoi cela ressemblerait. La mission du Christ, c’est en Lui que tout s’est accompli. Le sang juif coulait dans les veines de Maria Alexandrovna.
« Une personne fait confiance à sa physiologie. Tant qu’il n’y touchera pas, il ne le croira pas. Tout le monde est construit de cette façon, et je suis construit de cette façon. Peu importe la façon dont le Christ faisait des miracles, peu importe combien il parlait à ses disciples, quelque chose manquait encore. La musique et la nature en témoignent, mais cela ne suffit pas. Personnellement, j'ai une foi inconditionnelle quand je n'ai besoin d'aucune preuve - c'est une fresque et des icônes. Tout se met en place, et ce que les gens ne comprennent pas, je peux tout voir ici.
À Melchisédek, Théophane le Grec, Maria Alexandrovna a vu le grand prêtre du Christ, les vieux croyants chantant quotidiennement lors des services religieux ont soutenu que cela ne pouvait pas être, il y avait un sacerdoce de Lévites qui faisaient des sacrifices, et ce n'est qu'avec la venue du Christ qu'ils étaient sanglants sacrifices abolis, puisqu'il s'est sacrifié.
« Je ne sais pas, je vois dans le geste de Melchisédek que c’est le Christ. "Ce n'est pas du tout une personne", répondit Maria Alexandrovna, "Il ne mourra pas." Dans l'un des calendriers de l'Église, sur la page dédiée à Melchisédek, il était dit que l'Église assimilait l'immortalité du Christ à Melchisédek. Une personne extérieure à l’Église a vu dans la fresque de l’église ce que la zélée religieuse n’a pas vu. Ne connaissant pas le message de l'apôtre Paul aux Juifs, elle en vit l'incarnation dans une fresque. « Melchisédech, roi de Salem, prêtre du Dieu Très-Haut...
d'abord, par le signe du nom, le roi de justice, et ensuite le roi de Salem, c'est-à-dire le roi de paix,
sans père, sans mère, n'ayant ni commencement de jours ni fin de vie, étant comme le Fils de Dieu, il reste prêtre pour toujours.
...à propos de Lui (à propos du Christ), il est dit : « Le Seigneur a juré et ne se repentira pas : Tu es prêtre pour toujours selon l'ordre de Mchizédek. »
En analysant le travail d'Andrei Rublev, Maria Alexandrovna a commencé à penser qu'il ne s'agissait pas d'une personne, mais d'un ange envoyé de Dieu. D'une certaine manière, elle l'a corrélé avec Giotto, mentionnant que dans le dessin représentant Andrei Rublev peignant un temple, il est représenté chauve et avec un bras plus court que l'autre, comme Giotto. Certains fragments de l'Évangile sur Jean-Baptiste, venu dans l'esprit d'Élie, ou la question des Apôtres sur l'aveugle-né, impliquant la possibilité qu'une personne ait péché avant sa naissance dans ce monde, pourraient évoquer l'idée de ​la réincarnation. Dans les années 80, le livre du neurochirurgien tchèque Stanislav Grof, qui, grâce à une certaine méthode, ravivait la mémoire des gens, au point qu'ils se souvenaient de leur enfance et de leur séjour dans l'utérus, était très populaire. L'âme restait unie à Dieu, dans l'harmonie du cosmos spirituel, contemplait le monde environnant en Dieu, et sa naissance et son arrivée dans le monde terrestre étaient perçues comme une catastrophe.
Un jour, l'auteur de ces lignes, pour une raison inconnue, a commencé à lire les pensées d'un enfant dans le ventre de sa mère. L'enfant a vu son frère et sa sœur jouer sur l'herbe verte. Et il savait parfaitement qu'il s'agissait de son frère et de sa sœur. Une semaine plus tard, il naissait, devenant un bébé insensé, nous effrayant parfois avec son regard intelligent, derrière lequel se trouvait le ciel. Ils l'appelèrent Daniel en l'honneur du prophète Daniel. Sa naissance a été précédée de quarante akathistes de la Mère de Dieu Iveron, nous les avons lus pendant que nous creusions un puits, et communion constante des Saints Mystères. Grof a écrit que l'âme est consciente d'elle-même jusqu'à six mois et comprend tout, et qu'à six mois elle franchit une barrière qui lui coupe la mémoire, et alors elle est déjà un bébé insensé, au tout début de son développement. Maria Alexandrovna elle-même était également confuse et étonnée devant le regard intelligent de son bébé ; le bébé voyait à travers elle et c'était un regard du ciel qui était en lui. Mais ensuite le ciel s’est fermé et ils n’étaient plus que les yeux boutonnés d’un bébé de deux mois. Involontairement, je me suis souvenu de la rencontre de Marie et d'Élisabeth : "... et l'enfant dans mon ventre s'est réjoui."

Dossier "L'artiste. À propos des révélations dans la peinture d'icônes."

Réflexions sur l'art abstrait
Sergueï Fedorov-Mystique

Comme il semble à l'auteur, l'abstractionnisme est un phénomène spirituel, surréel, et appartient à la catégorie de la perception suprasensible. Et donc cela dépasse la perception d’une personne « normale », tout comme les possibilités et l’expérience d’un médium dépassent les limites d’une personne normale. Lorsqu'on a demandé à un certain eidétique, c'est-à-dire une personne qui n'oublie jamais rien, de se souvenir d'une conversation insignifiante qui a eu lieu dix ans plus tôt, l'eidétique a commencé à se rappeler que la conversation s'était déroulée devant une clôture verte, de couleur salée. Une personne « charnelle » n’est pas donnée à ressentir cela, mais un médium le comprend. Il est naturel que les doigts ne sentent pas le goût, tout comme il est naturel que la langue distingue la variété des goûts. Un véritable artiste abstrait, en raison de son don naturel, voit l'âme des objets et transmet non pas la surface de l'objet, mais l'expérience émotionnelle de « l'âme » de l'objet. Imaginez que devant vous se trouvent deux tasses également blanches remplies de cristaux blancs. M. Repin, dont le credo est « La matière en tant que telle », est fidèle à son credo, représenterait avec beaucoup de compétence deux tasses identiques avec des cristaux blancs, mais ne transmettrait pas le fait qu'il y a du sel dans une tasse et du sucre dans l'autre. Un artiste abstrait transmettrait « l’âme » du sel et du sucre dans un certain champ de couleur ; dans un cas, elle pourrait être olive, dans un autre rose. Et il est peu probable que le rose exprime la couleur du sel amer. Chaque objet, chose a son propre pouvoir, son image, son image ontologique, inaccessible à la « vision normale ». Lorsqu'un médium « voit » les pensées d'une autre personne, il les voit, ses pensées, non pas avec la vision avec laquelle il voit la peau du visage, les yeux, les cheveux, mais avec une autre vision spirituelle, et une vision spirituelle est complétée simplement par vision physique, ensemble, la complétude de l'image est créée. La complétude naît aussi dans la contemplation de l'image, l'âme de l'objet lui-même ; l'objet a sa propre vie, sa propre existence, accessible à la contemplation par la combinaison de la vision spirituelle et simplement physique. « Le semblable se connaît par le semblable » Les saints ajoutent que la contemplation de tels prototypes est inexprimable, et que ce n'est que par une sorte de similitude, un symbole, qu'elle peut être exprimée et désignée par des moyens visuels. Naturellement, tout dépend de quel côté se trouve l’observateur. L'homme ferma les yeux et plongea dans l'obscurité du cosmos de son « je », c'est l'obscurité intelligente, une puissante conscience de son « je » - un carré noir. Et le « carré » du ciel nocturne, où il n’y a pas de « moi-même », où il n’y a que la réalité du ciel physique, où il n’y a pas d’obscurité mentale. Et on peut supposer que la place Malévitch exprime la présence d’une « obscurité intelligente » et pas seulement l’absence de lumière. Tout comme extérieurement, deux fils peuvent ne pas différer l'un de l'autre, mais l'électricité circule à travers l'un, capable de tuer une personne ou de donner de la lumière, ce fil est porteur d'énergie puissante, et dans l'autre fil il y a un vide, zéro. Et un artiste abstrait peut exprimer la plénitude d'un fil avec de l'électricité, mais un artiste réaliste ne peut pas, fidèle au réalisme, il représentera deux fils identiques, et ne transmettra pas l'essence du phénomène, ne transmettra pas la chose la plus importante, puisque le système du réalisme lui-même, par essence, ne peut pas transmettre cela. De la même manière, un saint qui s'est uni à Dieu est comme un fil devenu porteur d'électricité, de même une personne en dehors de Dieu est comme un fil dans lequel il n'y a ni champ électrique, ni force. Bien qu'extérieurement, ce seront les deux mêmes personnes.

© Droits d'auteur : Sergueï Fedorov-Mystique, 2011
Certificat de publication n° 21106301478

TROIS BANDITS d'Ilya Glazounov
Critique du tableau "Kulikovo Field"

La première chose qui frappe est le sommet coupé de la tête du personnage principal. Il a été rapproché si près du spectateur qu'il a bloqué toute vue. En gros, on se heurte aux vêtements sombres des trois personnages comme à un mur. Visages sombres, vêtements sombres, nuit noire. Le spectateur a rencontré trois bandits qui lui bloquaient le chemin dans la nuit, brûlant la steppe. Le personnage de gauche porte un manteau rouge, qui se confond avec la couleur rouge du feu dans la steppe, et le personnage central a les mêmes manches rouges. Il est clair que les incendies sont de leur fait. Le personnage de gauche tient une épée large, l’arme du crime. Maintenant, il mettra fin au spectateur, qui n'a nulle part où aller. Ils lui bloquèrent le chemin et s'approchaient de lui de près. Et encore une fois, analphabétisme complet - les mains sont coupées. C'est un manque fondamental de professionnalisme. Dans le coin droit de l'image se trouve une sorte de terrible museau noir avec des reflets de feu sur les pommettes, vêtu d'une poupée monastique. Il s'agit évidemment d'un bandit qui a tué le moine et enfilé sa poupée. Et encore une fois, la tête est coupée par le bord de l'image. Tout le monde a les yeux sans vie, comme ceux des morts. Ces personnages n'évoquent que l'horreur. Et dire qu'il s'agit d'un contemplateur de la Lumière divine, d'un contemplateur de la Très Sainte Trinité, Serge de Radonezh et du bienheureux prince Dmitri Donskoï est une moquerie.

Glazunov veut combiner les yeux de l'icône avec son réalisme semi-substitut, et le résultat est un éclectisme flou. Petrov-Vodkin a réussi à créer une synthèse de styles iconographiques et réalistes. Mais il y a là une grande compréhension de l’art. Les peintures de Glazunov deviennent simplement de mauvaises affiches.

O. Ioann Krestyankin à propos des apparitions de Vsevolod Shpiller
Sergueï Fedorov-Mystique
Conversation de l'archimandrite John Krestyankin
sur les phénomènes posthumes
Archiprêtre Vsevolod Shpiller.
Monastère Pskov-Pechersky 21 mai 1988

20 mai 1988 J'ai remis au père Ioann Krestyankin une lettre décrivant certains des phénomènes posthumes du père Vsevolod Shpiller.
Après la mort du Père Vsevolod Shpiller le 8 janvier 1984, de nombreuses personnes, pour la plupart des enfants spirituels, ont vu ses apparitions. Au cours des quatre dernières années depuis le décès du P. Vsevolod, j'ai également été témoin de certains de ses phénomènes.
L'un des premiers - lors de la liturgie du 14 janvier 1984. le jour de la circoncision du Seigneur et de la mémoire de saint. Basile le Grand. C'était une semaine après la mort du Père. Vsevolod. Il mourut le deuxième jour de la Nativité du Christ, dans la cathédrale de la Très Sainte Théotokos. Le père Vsevolod a profondément vénéré Basile le Grand toute sa vie, portait une croix avec une particule de ses reliques (et a été enterré avec cette croix ?). Comme Basile le Grand, il créa toute une école de théologie parmi ses étudiants.
Après la liturgie célébrée par le Père Vladimir Vorobyov dans l'église Saint-Pétersbourg. Nicolas au cimetière Preobrazhenskoe, en embrassant la croix, j'ai demandé au père Vladimir : « Le père Vsevolod pourrait-il être à la liturgie aujourd'hui ? O. Vladimir m'a regardé attentivement et a répondu: "Je pourrais." - et il espère que le Père Vsevolod était à la liturgie et que pendant les prières nocturnes, il a lui-même fortement demandé au Père Vsevolod de venir. J'ai répondu que lors de l'invocation du Saint-Esprit pour les Dons, j'ai vu O. Vsevolod avec Basile le Grand. Tout cela est aveugle.*
Un mois après la mort du Père Vsevolod, le 7 février 1984, le patriarche Pimen a servi à la fête de l'icône miraculeuse de la Mère de Dieu « Éteignez mes douleurs » dans l'église Nikolo-Kuznetsk. A la toute fin de la liturgie, lorsque le sacerdoce se rendit au milieu de l'église, les sous-diacres prirent place et le patriarche resta seul à l'autel, le Père Vsevolod lui apparut. Et le Patriarche avec le contrit _______________________________________________________________________
* Peut-être que le deuxième saint n'était pas Basile le Grand, mais le Père Paul de la Trinité, confesseur du P. Vsevolod, un reclus dont je ne connaissais pas l'existence à l'époque. En termes de pouvoir, il était supérieur au père Vsevolod. Tout ceci n'est pas à notre échelle et non à nos mesures.

Pour rappel : Peu de temps avant la mort du Père Vsevolod, je lui ai demandé : « Père, ne nous quitte pas. Ce à quoi le Père Vsevolod répondit après une pause : « Tout est la volonté de Dieu. Le 19 décembre 1983, jour du souvenir de Saint-Nicolas, le Père Vsevolod a célébré sa dernière liturgie dans l'église Nikolo-Kuznetsky. continuellement pendant plus de 30 ans. Quand je me suis approché de la bénédiction du Père Vsevolod, ne sachant pas que c'était sa dernière bénédiction pour moi, j'ai clairement ressenti à quel point c'était comme s'il avait été blessé au cœur et il a pensé à moi avec un gémissement : "Je n'ai pas compris!" Un mois et demi plus tard, le Père Vsevolod est décédé. Après la mort du Père Vsevolod, il y a eu une percée spirituelle vers l'éternité Malgré tout le désir du Père Vsevolod, on a senti qu'il ne nous quittait pas.

Alors que les funérailles de Demetrius Parent commençaient samedi dans l'église, le père John Krestyankin, dans la salle de réception du bâtiment fraternel, répondait aux questions de son entourage, discutant avec tout le monde et avec chaque individu. Ayant répondu à mes questions, il posa lui-même la question : « M'avez-vous écrit ? J'ai répondu qu'en mai, j'avais écrit sur le père Vsevolod Shpiller. Le père Jean s'est immédiatement souvenu de tout et a déclaré : « Je connaissais bien le père Vsevolod, j'étais assis à la même table avec lui. Comme la dernière fois, le Père Jean a parlé en détail de la relation entre l'Église triomphante et l'Église terrestre. Mais cette fois, le Père Jean a obstinément mis en garde contre l'illusion : « Le Père Vsevolod voit chacun de vos mouvements, chaque étape de votre vie... Le désir de voir le Père Vsevolod, les visions - tout cela peut considérablement ralentir votre mouvement spirituel...
Les visions peuvent interférer avec votre communication avec le Père Vsevolod lui-même... Le Père Vsevolod voit tout ce qui se passe dans votre vie, et là ce désir de visions peut le bouleverser." Le Père Jean a dit qu'il y a deux cas où on ne peut pas accepter les visions : Premièrement : pendant la prière devant l'icône du Sauveur, quand il peut sembler que le Sauveur sort de l'icône. Deuxième cas : ...A ce moment, un moine des frères du monastère s'adressa à Co. John avec des questions urgentes. Après l'avoir relâché, le Père Jean dit à tout le monde : « Maintenant, dépêchez-vous, sinon les morts m'attendent déjà. « Vous viendrez me voir demain et je vous donnerai « l'ABC de la prière », où tout est expliqué. détail." Le Père Jean m'a serré contre lui et m'a raconté comment une vieille femme avait beaucoup prié pour que cela lui soit révélé, tel qu'il était là dans l'autre monde. Métropolite Nicolas. Et puis un jour, pendant la prière, elle voit comment les nuages ​​​​se sont séparés et la tête du métropolite Nicolas est apparue dans cet espace. Et cette vieille femme était très curieuse, et elle lui demanda hardiment : « Père Nicolas, que fais-tu là ? "Je prie", répondit le métropolite Nicolas, et les nuages ​​se déplaçèrent. Le père John m'a embrassé tendrement. J'allais parler avec d'autres personnes : « Père, viens à la tombe du père Vsevolod, il y a simplement une fontaine de grâce pour moi quand tu es sur la tombe du père Vsevolod. Et tu viens toi-même. J’adorerais, mais qui me laissera sortir des portes du monastère ? Bientôt, le père John était déjà présent aux funérailles dans l'église Saint-Michel. Et ce soir-là et le lendemain, dans l'Église, ils ont prié pour le repos des défunts et ont chanté « Reposez-vous avec les saints... ».

Sergueï Fedorov 1988. La deuxième édition des « Conversations du père Jean Krestyankine… » a été réalisée en novembre 2000.

À l'artiste
Mon cher!
Bénédiction de Dieu de vous lire la vie de St. Séraphins de Sarov écrits par le métropolite Veniamin Fedchenkov.
Lisez attentivement, et chaque fois avant de lire, demandez à l’Esprit Consolateur de vous aider à lire et à comprendre ce que vous lisez. Trouvez l'endroit dans sa vie où se trouve actuellement votre personne spirituelle. Et à partir de ce moment, engagez-vous au moins partiellement dans une activité spirituelle similaire à celle qui s'ouvrira devant votre esprit et votre regard.
Et avec une approche aussi superficielle de l'évaluation des événements et de la vie que nous avons, et avec notre mode de vie et avec notre structure spirituelle, vous condamnez d'avance votre recherche du Saint-Esprit à l'inutilité. La lecture des Saints Pères est nécessaire, mais croyez-moi, nous en avons besoin pour nous voir nous-mêmes et voir la jungle dans laquelle nous sommes entrés, nous éloignant de Dieu à la recherche de la plénitude de notre propre « moi ».
Il est plus difficile de revenir en sortant des ravins, mais vous devez revenir si vous voulez connaître le Saint-Esprit par l'expérience.
Par où commencer, comment continuer et comment finir ?
Commencez par une humble invocation de l’aide de Dieu. Continuez à être humble avec la conscience de votre échec complet et de votre terrible péché. Et terminez par un humble abandon de vous-même à la volonté de Dieu. Commencer petit. Essayez de vous dépasser dans quelque chose de petit, et vous verrez combien de travail est nécessaire pour cela, et combien le succès est impossible sans l’aide de Dieu.
2. À propos du questionnement. [La question était : Comment prendre une décision et faire un choix s'il n'y a aucun moyen de demander à votre père spirituel ? ]
1- Cherchez toujours, dans tous les cas, la justification de vos actions dans les Saintes Écritures - l'Évangile.
2-Montez votre esprit vers Dieu : « Par les prières de mon père spirituel, Seigneur, aide-moi, donne-moi la compréhension. »
Savez-vous que vous avez énuméré beaucoup de choses que vous n’avez pas pour un peintre d’icônes. Et je dirais tout cela en un seul mot : « Il n’y a pas d’humilité. Il n'y a pas de confiance enfantine en Dieu"
Mais les phénomènes particuliers qui vous arrivent sont connus de votre confesseur, et je n'y reviendrai pas.
La bénédiction de Dieu pour vous.
Tous nos malheurs, même ceux d’Adam, provenaient de notre refus d’obéir. Pour nous, si nous voulons retourner à Dieu, nous devons obéir aux paroles du Seigneur qui nous sont dites dans le Nouveau Testament. L'obéissance à la volonté de Dieu est le traitement qui peut nous rendre la santé et la vie.

10 –6--1987.
Monastère Pskov-Pechersky. Archme. John Krestiankin.

Archme. Monastère Jean le Paysan Pskov-Pechersky
10-11-1991 (2e lettre)

Cher Serge dans le Seigneur !
La bénédiction de Dieu pour que vous ne changiez rien d'extérieur dans votre vie jusqu'en 1993 - restez avec votre mère, suivez les conseils du Père Vladimir et n'écrivez aucun souvenir ou souvenir.
Vous et le Père Vsevolod n'avez besoin que de prière, et votre expérience spirituelle n'est donnée qu'à vous, et si vous vous trouvez incapable de garder le secret, alors ce qui vous est donné vous sera retiré.
Il y aura encore un petit amendement et un ajout à votre style de vie et à vos aspirations spirituelles.
Durant cette période, il est absolument nécessaire de se familiariser avec la structure monastique de la vie et d'entrer en contact théoriquement et pratiquement. Mais comme ?
Vivez périodiquement pendant un certain temps comme pèlerin novice dans plusieurs monastères. Cela peut être fait à la fois pendant vos vacances et pendant les jours libres dont vous disposez lorsqu'il n'y a pas de service dans le temple.
Vivez à Optina et au monastère Saint-Jean-le-Théologien près de Riazan. Et il ne faut pas vivre dans la position privilégiée d'un peintre d'icônes, mais dans celle d'un ouvrier.
Et alors vous comprendrez quelque chose, et vous ferez un choix plus précis pour vous-même, basé non pas sur l'envolée de l'esprit et l'envolée dans les nuages, mais sur la base réelle des œuvres monastiques. Après tout, il est possible que lorsque vous viendrez au monastère, vous soyez assigné à une telle obéissance qui n'aura rien à voir avec vos aspirations. Lisez la vie de Jean de Damas.

Alors Seryozha, ceci est votre commande.
Le fait est, ma chère, que les essayages ne peuvent se faire ni en cas de mariage ni en cas d'adhésion à un monastère, et il faut venir à Dieu avec la détermination d'être fidèle jusqu'au bout.
La bénédiction de Dieu pour vous.
Archme. John

Noël 1996.

Cher Serge dans le Seigneur !
Je réponds à la demande de prière pour votre mère. Je me souviens aussi de Tatiana Dmitrievna. Tatiana Dmitrievna a un confesseur, le père Vladimir, qui la guidera sur le bon chemin et l'aidera en tout. Et c'est mon devoir de prier pour elle, pour sa santé et pour le moine Nikita. Bonne chance à vous.

(Selon le gardien de cellule de Tatiana, le Père John a répondu oralement à ma lettre sans la lire. L'enveloppe est restée fermée sur la table de nuit. Tatiana m'a donné une réponse complète du Père John. De manière assez inattendue pour moi, un mois plus tard, j'ai reçu de Salutations du Père John pour Noël 1996. Il a brièvement répété sa réponse et ma phrase d'adieu : « Bonne chance à vous »).

Père Pavel Troitski
Le miracle du magnétophone
J'ai entendu parler du Père Pavel Troitsky après la mort du Père. Vsevolod Shpiller. J’ai visité l’appartement d’Agrippine Nikolaïevna. Un jour, une lettre est arrivée du Père Paul dans laquelle il écrivait que les cassettes qu'ils voulaient lui envoyer étaient des enregistrements des services du Père. La liturgie de Vsevolod et la lecture du canon d'Andrei de Crète m'ont été remises.
J'étais émerveillé. Je ne savais rien du père Paul.
Agrippine Nikolaïevna m'a expliqué : « Il est très perspicace, il voit quelque chose en toi.
J'étais perplexe.
A.N.-C'est simple. Tout est conforme à l'Orthodoxie. Quelqu'un vous aime et veut vous rendre heureux.
Le lendemain, le 25 novembre 1984, le père Vladimir Vorobyov dans l'église (alors encore à Veshnyaki) m'expliqua : « Le hiéromoine Pavel est le père spirituel du père Vsevolod. C'est un homme absolument saint. Personne ne lui a parlé de toi. Il vient de voir que vous aimiez écouter les sermons du Père Vsevolod et est allé voir les gens avec un magnétophone pour les écouter, et il vous l'a envoyé. C'est la miséricorde de Dieu. Si nécessaire, Dieu vous enverra un magnétophone. »
- Je suis allé voir des gens avec le magnétophone de quelqu'un d'autre et avec les enregistrements du Père Vsevolod de quelqu'un d'autre.
Le Père Vladimir m'a averti de ne parler à personne de ce cadeau et de l'aîné.
Encore plus tôt, le 5 novembre 1984, je me suis tourné vers le Père Vladimir pour lui demander de prier pour que le Seigneur m'envoie un magnétophone pour pratiquer le chant. J’avais celui de quelqu’un d’autre et il a fallu le donner. Nous voulions vraiment entendre la liturgie, mais les cassettes données par le Père Paul ne rentraient pas dans ce magnétophone. J'étais énervé.
Agrippine Nikolaïevna, ayant appris cela, a demandé : « Combien coûte un magnétophone ?
Quand je suis arrivé avec des sacs à ficelle chez Agrippine Nikolaïevna, elle a pointé sa main vers l'enveloppe posée sur la table et m'a dit : « Tiens, s'il te plaît, prends-la et demain, va t'acheter un magnétophone. C'est un cadeau d'en haut pour vous. Je viens de recevoir ma pension pour quatre mois. L'idée de faire un tel cadeau est apparue aujourd'hui."
Lorsque j'ai acheté un magnétophone et que nous avons écouté le service du père Vsevolod, j'ai montré à Agrippine Nikolaïevna une lettre dans laquelle je demandais au père Vladimir de prier pour que le Seigneur m'envoie un magnétophone.
Agrippine Nikolaevna : « Ce n'est pas Agrippine, c'est Dieu qui vous a envoyé un magnétophone. C'est un cadeau d'en haut pour vous. Seulement, le don ne tombe pas du ciel, mais vient des hommes. »
J’ai encore le magnétophone et les enregistrements du Père Vsevolod.
C'est ainsi que nous avons rencontré le Père Paul.

Pendant douze ans, Agrippine Nikolaevna a accompagné le père Paul dans les camps et en exil : « Et vous savez, là-bas j'ai vu tellement de miracles que je m'y suis presque habitué. Il n'y a rien à manger. Il n'y a rien. Soudain, quelqu'un frappe à la fenêtre : un archimandrite exilé apportera des morceaux de pain.
Agrippine Nikolaevna a parlé des derniers jours du père Vsevolod : « Il restait silencieux tout le temps. Il y avait du monde autour de lui, mais il restait silencieux. Nous pensions même qu'il ne nous reconnaîtrait pas. Je me suis penché sur lui et lui ai demandé : « Père, tu me reconnais ? » Et il m'a répondu : « Je ne réponds pas aux questions stupides. Elle me suit depuis deux mois (de maladie) et je ne la reconnais pas.

Tentation
Mai 1985.
J'ai déclenché une rébellion contre le père Vladimir. Je ne voulais pas travailler comme concierge. O. Vladimir n'a pas donné sa bénédiction pour changer d'emploi. J'ai décidé que je le quittais. A cette époque, j'écrivais une lettre au Père Paul.
« Père Pavel.
Je meurs. Je perds le sens de la vie. Je demande votre aide. Merci pour ce cadeau incroyable - un enregistrement du service du Père Vsevolod. Reste en bonne santé"
Serioja 2 mai 1985
La réponse a été rapportée par le Père Vladimir le 28 juin.
"Le Père Pavel a lu votre lettre et vous dit de ne pas aller chez ces vieilles femmes vers lesquelles il vous est difficile d'aller."
A cette époque, je rendais visite à une vieille femme handicapée à Arbat. La vieille femme ne dormait pas la nuit à cause de l'horreur. Il y avait des forces obscures dans l’appartement. J'ai commencé à tomber malade. Les conflits ont commencé avec le père Vladimir. La réponse du Père Paul était claire.
Dans une autre lettre, il remercie le Père Paul. Il a décrit les forces obscures présentes dans cet appartement (et l'âme agitée d'une femme décédée).
La bénédiction est venue (janvier 1986)
N'allez pas chez des vieilles dames. Allez uniquement chez les Kiselev et Ksenia Alexandrovna (Kaloshina). (Ksenia Alexandrovna ne connaissait pas le père Pavel)
J'ai demandé pardon au père Vladimir. Le père Vladimir a pardonné.
Ils n’ont pas quitté la vieille femme. D'autres personnes sont venues vers elle.
Et j'ai travaillé comme concierge.
Conférence
23 décembre 1986
Le jour de Noël catholique, je suis allé au Musée polytechnique pour une conférence sur l'athéisme. Une violente dispute s’ensuit entre moi et le conférencier. Le public était divisé. Le conférencier a exigé qu'une affaire pénale soit ouverte contre moi pour fausse information sur les événements. La police a été appelée. Je me préparais à être arrêté. Un miracle s'est produit. Après le film, à la fin de la conférence « Pasteur sur une pente glissante » (sur un prêtre catholique espion), j'étais entouré d'une foule de personnes âgées et, posant les questions les plus ridicules, ils m'ont amené au métro.*) Pour une raison quelconque, ils ne nous ont pas touchés.
O. Pavel n'a pas été informé de ce scandale. Une lettre est venue de lui (2 janvier 1987).
Serioja :
« Félicitations pour la Nativité du Christ et la nouvelle année. Je souhaite toujours rendre visite au Père Vladimir et penser moins aux choses inutiles. Et ne pas assister à des cours qui ne sont pas du tout utiles. Vaquez tranquillement à vos occupations comme d’habitude.
Que le Seigneur vous bénisse tous.
Hiéromoine Pavel, qui t'aime.
janvier 1987"
"Je souhaite toujours rendre visite au Père Vladimir" - J'ai travaillé à l'église de l'Assomption à Zvenigorod et j'ai rarement commencé à rendre visite au Père Vladimir.
"Pensez moins aux choses inutiles" - j'ai pensé aux apparitions posthumes du Père Vsevolod. Le père Paul a vu mes pensées.

Amis
Nous nous retrouvions entre amis dans l'appartement d'une personne possédée. C’étaient des goûters théologiques. C'est ainsi que nous avons cherché Dieu. Il n'était pas nécessaire d'en informer le Père Pavel. Une lettre est venue de lui.
«J'envoie une bénédiction à Seryozha, et pour qu'il reste fidèle au père Vladimir Vorobyov, lui obéisse en tout et passe moins de temps avec ses amis. Il vaut mieux être seul. Que Dieu vous bénisse tous.
Hiéromoine Paul, qui aime le Seigneur. 26/16 –1-1987"
Par la suite, les deux tiers des participants à nos goûters ont quitté l'Église et l'Orthodoxie.

Prière
J'ai écrit une lettre au Père Paul, le suppliant de le rencontrer. J'ai écrit que je prierais la Mère de Dieu à ce sujet. J'ai prié pendant presque un mois. Spirituellement, la rencontre a eu lieu.
Après la communion. Pendant les prières à la Mère de Dieu. 10 mai 1987
C'était une manifestation de l'énergie intelligente de la présence du hiéromoine Paul.
Nous nous sommes vus. Le Père Paul n'était pas très content de mes prières.
J'en ai parlé au père Vladimir.
-Mécontent?
- Pas très content.
-Vous avez eu une rencontre spirituelle. Mais voulez-vous interrompre sa retraite ?
-Comment va-t-il en prison ?!
-Oui.
-Eh bien, alors c'est une sorte d'enfance.
Le Père Paul a prévenu que si d'autres personnes l'apprenaient, il se fermerait à ceux à qui il écrivait actuellement.
Une lettre est arrivée du hiéromoine Pavel écrite le 10 mai (jour de la réunion).
Le Père Paul a également répondu à mes problèmes avec lesquels je l'ai approché.
« J'envoie une bénédiction à Serge. J'ai reçu sa lettre.
Il est préférable d'aller à l'église, où ils servent plus spirituellement. Il n'est pas nécessaire de changer de temple. Dieu bénisse tout le monde.
Hiéromoine Paul, qui aime le Seigneur. 10/5 – 27/4 1987 Pâques"

Le père Paul a envoyé des œufs de Pâques. Ils étaient enveloppés dans des serviettes et chacun était signé : « Zoé », « Katyusha ».
Il m'a été écrit : « Le Christ est ressuscité, Seryozha »
J'ai gardé ce cadeau comme sanctuaire. Plus tard, lorsque j’ai mis le père Paul en colère, l’œuf lui-même s’est divisé en deux parties.

En juin 1987, j'ai mentionné pour la première fois le père Paul dans une lettre au père John Krestyankin.

En septembre 1987, nous avons participé au transfert des cendres des mères du monastère des Spaso-Blachernes, la religieuse Schema Seraphima et la religieuse Schema Maria.
Des difficultés sont apparues. Nous nous sommes tournés vers le Père Paul. Je lui ai également écrit une lettre.
Il a écrit que je n'avais aucune humilité. J'ai posé des questions sur le chemin monastique.
Dans sa prochaine lettre à Zoya et Ekaterina Vasilyevna Kiselev, le père Pavel
répondu :
« Avec l’aide de Dieu, vos moines-schémas seront transportés et leurs corps reposeront là où ils sont déposés.
Je vous en supplie beaucoup, n'engagez pas Sérioja dans des paroles vides de sens à mon sujet.
Il m'a envoyé une lettre. Il n'y a absolument rien à lire.
Il écrit qu'il n'a aucune humilité. Qui d'entre nous l'a ???!
L'humilité ne vient pas soudainement. Vous devez beaucoup travailler sur vous-même, puis l'humilité viendra.
Je lui demande beaucoup, qu'il s'en tienne à son confesseur et n'en cherche pas d'autres.
Ils ne recherchent pas le bien du bien. Prenez soin de ce que vous avez.
Seryozha me demande des photos. Je ne les ai pas. Pourquoi sont-ils nécessaires ?
Que Dieu vous bénisse tous.
Jérémie Paul, qui aime le Seigneur. 18/9 –1/10 1987"

O. Vladimir, après avoir lu cette lettre, a ri. J'ai dit que je ne cherchais pas d'autres confesseurs.
- Ceci vous est dit pour l'avenir.
Avec le temps, cet avenir est arrivé.

En mai 1988, j'ai écrit une lettre au Père John Krestyankin décrivant les apparitions posthumes du Père Vsevolod. Il a également écrit sur le père Paul. Le Père Jean a répondu en détail à chaque apparition du Père Vsevolod. Il garda le silence sur le père Paul.
Le père Vladimir était en colère et très alarmé, estimant que le père Jean ne connaissait pas le père Paul. Il a dit que cela pourrait avoir des conséquences irréparables et il ne sait même pas à quel point cela pourrait être grave pour moi. "Le fait de ne pas écouter ces personnes peut avoir des conséquences imprévisibles."
Plus tard, lors de la confession, le Père Vladimir m'a dit : « Le Père Paul a envoyé une lettre. Il est très mécontent. Il écrit qu'il ne connaît pas le père John.
-Père, j'étais sûr qu'ils se connaissaient.
-Se repentir. Se repentir.

Novembre 1988.
Une vieille femme qui vivait avec Zoya et Ekaterina Vasilievna est décédée.
Une cérémonie commémorative a été célébrée à l'appartement. Le père Vladimir, le père Alexander Saltykov et le père Arkady Chatov ont servi.
Pendant les funérailles, avant de lire l'Évangile, avec le Père Vladimir, nous avons contemplé le Père Paul, nous regardant depuis l'infini spirituel.
Toujours demandé au père Vladimir
-Le Père Paul était-il présent aux funérailles ?
-Était.
-Pour moi, c'est d'autant plus joyeux. Après tout, je suis puni depuis longtemps et, pour ainsi dire, rejeté par elle.
O. Vladimir – Il n’est pas nécessaire de le dire. Pas rejeté du tout. Vous êtes simplement soumis à des restrictions.
Ensuite, Zoya Vasilievna m'a dit que le Père Paul avait envoyé une lettre dans laquelle il remerciait les prêtres pour le service commémoratif et pour leur aide à l'enterrement de la vieille femme.

26 octobre 1991.
Fête de l'Icône de la Mère de Dieu d'Iveron.
J'étais malade et seul. Pour la dernière fois, j’ai senti sur moi le regard aimant du Père Paul. Je l'ai contacté :
« Père Paul, bénis-moi d'entrer au monastère »

6 novembre 1991
Nouvelles de la mort du hiéromoine Pavel Troitsky.
Avec des larmes, j'ai lu le service commémoratif du père Paul.
Que cela soit une tentation - j'écris sur ce que je sais.
Puis, au moment le plus inopportun, l’âme ressentit l’attention aimante du Père Paul. Mon service commémoratif ne lui a rien ajouté, mais il a été touché par mon souvenir de lui et ma gratitude envers lui. C'était une manifestation d'amour absolu et de sainteté absolue.

*) Plus tard, le conférencier Pishchik est décédé dans un accident de voiture.

**) Une dame âgée a demandé : « Croyez-vous vraiment que les hommes peuvent accoucher ?
-?!
-Eh bien, dans la Bible il est écrit : « Abraham engendra Isaac, Isaac engendra Jacob, etc. »

Une autre personne a déclaré : « Je ne vais pas à l’église parce qu’il n’y a que des Juifs là-bas. Il y a des Juifs sur l’iconostase et des Juifs dans le temple. »

Extrait de l'article/fichier « Schemonuns Seraphim et Maria »

(Quand je parle d'une épouse lumineuse, j'entends ce qui est impossible à contempler avec une vision physique, ce qui est révélé aux yeux intérieurs. Tout comme les pensées d'une autre personne sont révélées aux yeux intérieurs, ce qui se passe à l'intérieur de son sens de l'être. « Je », physiquement aveugle, mais absolument réel pour la vision spirituelle. Mon sens du « je » voit le sentiment du « je » d'une autre personne décédée, n'a pas de corps, mais est à proximité de ce sentiment. d'un autre est aussi réel que mon sens du « je » est réel, c'est l'âme d'une personne, on peut dire l'énergie visible de l'âme, mais avec un coefficient d'autrui, puisque l'âme réside dans l'éternité révélée, de sorte que l’éternité et le monde visible existent simultanément. Cela se reflète bien dans les icônes anciennes.)

Un jour, l'auteur a été témoin de la sortie du métro Anthony Blum dans le cosmos spirituel. C'était lors de sa visite à Moscou en 1988. Vladyka était en retard pour une réunion avec des gens de la Maison des artistes de Kuznetsky Most et a décidé de jeter un œil aux gens qui l'attendaient. Un abîme s'est ouvert, le Seigneur a vu chaque personne. Vingt minutes plus tard, il arrivait pour un rendez-vous à la Maison des Artistes. Lorsqu’on me demande d’expliquer ce que j’entends par déroulement de l’éternité, je donne l’exemple d’une balle en caoutchouc. Nous vivons pour ainsi dire à la surface d’une balle en caoutchouc. C'est notre monde. Mais cette boule est coupée et il apparaît un autre espace. Cela se reflète mieux dans les anciennes icônes de la Dormition de la Mère de Dieu de maîtres tels que Théophane le Grec : c'est une expérience vivante ; Dans les icônes ultérieures, il y a de l’ornementation et du conventionnel, mais l’expérience elle-même n’est pas visible. Dans l'un de ses sermons, le Père Vsevolod a déclaré que nous sommes séparés du monde spirituel par une mince coquille de notre existence.

Dessin "Père Vsevolod Shpiller à la veille de ses funérailles"

Dessin "Invocation" Apparition du Père Vsevolod à la liturgie de Basile le Grand, une semaine après sa mort

Dessin "Apparition de saint Vsevolod Shpiller au patriarche Pimen le 7 février 1984. Église Nikolo-Kuznetsk. Fête de l'icône de la Mère de Dieu "Étanche mes douleurs"

Dessin "Conversation avec le Père Vsevolod le jour de sa commémoration"

Dessin "P. Vsevolod à la fête de l'icône de la Mère de Dieu récupérant les morts 1984 (40 jours ne se sont pas encore écoulés)"

Dessin "O. Vsevolod à la veillée nocturne dans l'église de Preobrazhenskaya

Dessin "Au service du Père Vladimir"

Dessin "O. Vsevolod dans la cuisine de son appartement. (après la mort)"

Dessin "O. Vsevolod dans le couloir. Après la mort."

Dessin "Panikhida à Kuzminki"

Dessin "Agrippine Nikolaevna et le Père Vsevolod à la porte du temple. Cauznets"

Dessin "Écouter la liturgie du Père Vsevolod"

Dessin "Silhouette transparente"

Dessin "Arch. La sortie de Jean le Paysan vers la métaphysique" Pechora de Pskov

Dessin "O. John Krestyankin parmi nous dans l'appartement (métaphysiquement)"

Croquis "Arch. Jean le Paysan après sa mort" Église Saint-Michel.

Le tableau a été peint par Ge pour la première exposition (« Itinérants »), inaugurée à Saint-Pétersbourg en novembre 1871. En particulier, la pertinence du thème choisi par l'artiste était associée à l'approche du 200e anniversaire de Pierre Ier (1672-1725) à cette époque. Même avant l'exposition, le tableau avait été acheté à l'auteur par Pavel Tretiakov.

Nikolai Ge a peint plusieurs répétitions originales du tableau, dont l'une a été acquise par Alexandre II - elle appartient actuellement à la collection du Musée d'État russe.

Au début de 1870, Nikolaï Ge revint d'Italie en Russie, où il vécut et travailla en 1857-1863 et 1864-1869. Le déménagement définitif eut lieu en mai 1870, lorsque lui et sa famille s'installèrent sur l'île Vassilievski à Saint-Pétersbourg. Durant cette période, Ge se rapproche des artistes et écrivains progressistes et devient l'un des fondateurs de l'Association des expositions d'art itinérantes (TPHV). Des sujets liés à l'histoire russe des XVIIIe et XIXe siècles ont commencé à apparaître dans son œuvre. L'une des premières œuvres sur ce sujet a été le tableau «Pierre Ier et le tsarévitch Alexei» - l'intrigue associée à Pierre Ier était pertinente à l'approche du 200e anniversaire de sa naissance.

Pendant que Ge travaillait sur le tableau, il étudiait des documents historiques liés aux activités de Pierre I. Apparemment, il en discutait avec ses amis et connaissances, en particulier avec l'historien et publiciste Nikolai Kostomarov. En conséquence, l'idéalisation initiale de la personnalité de Pierre Ier a été remplacée par une évaluation plus réaliste associée à une compréhension de la cruauté et de la souffrance qui ont payé les succès des transformations de l'ère pétrinienne. Nikolai Ge lui-même a décrit cette situation comme suit :

Nikolai Ge a préparé le tableau « Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexei Petrovich à Peterhof » pour la 1ère exposition de l'Association des expositions d'art itinérantes (« Peredvizhniki »), dont l'ouverture a été reportée à plusieurs reprises, mais a finalement eu lieu à Saint-Pétersbourg en Novembre 1871. Pavel Tretiakov a acheté le tableau directement à l'atelier de l'artiste, peu avant le début de l'exposition. Cette toile est devenue le premier tableau de Ge que Tretiakov a acquis pour sa collection.

Lors de l'exposition, l'empereur Alexandre II a apprécié le tableau, qui a également exprimé le désir de l'acheter - mais personne n'a osé l'informer que le tableau avait déjà été vendu. Pour résoudre ce problème, Ge fut invité à rédiger une copie d'auteur pour Tretiakov et à remettre l'original à Alexandre II. Cependant, l'artiste a déclaré qu'il ne le ferait pas sans le consentement de Pavel Mikhaïlovitch et, par conséquent, l'original a été remis à Tretiakov et une répétition de l'auteur a été écrite pour Alexandre II, qui est ensuite devenue une partie de la collection du musée russe. Musée.

Malgré le calme extérieur de Pierre Ier et du tsarévitch Alexei, leur état intérieur est plein d'émotions et de tension émotionnelle. Apparemment, une discussion animée a eu lieu entre eux, à la suite de laquelle Pierre Ier est devenu encore plus convaincu de la trahison de son fils, ce qui est confirmé par les documents posés sur la table (l'un des papiers est tombé par terre). Avant de prononcer sa sentence, Pierre Ier scrute le visage de son fils, espérant toujours y voir des signes de repentir. Alexey, sous le regard de son père, baissa les yeux - confiant que Pierre Ier n'oserait pas condamner son propre fils à mort, il reste silencieux et ne demande pas pardon.

Le jeu d’ombres et de lumières de la composition souligne la différence entre les personnages. Selon la critique d'art Tatiana Karpova, la figure du tsarévitch Alexei est éclairée par une lumière plus pâle, « comme la lumière lunaire et mortelle », qui dans cette situation symbolise le fait qu'« il appartient déjà plus au royaume des ombres qu'à la vraie vie avec ses passions et couleurs. Dans le même temps, le visage de Pierre Ier, au contraire, est « énergiquement sculpté de clair-obscur contrasté ». Le coin de la table et la nappe rouge et noire qui y est accrochée (« les couleurs du deuil ») semblent séparer le père et le fils et présager l'issue tragique de ce drame. L'alternance de carrelage noir et blanc a plusieurs interprétations - « et une expression de l'esprit de régularité de l'époque de Pierre le Grand, et le noir et blanc dans les personnages de Pierre et du prince, et l'échiquier sur lequel se déroule la finale du Le match perdu par Alexei est joué.

Il n'y a aucune preuve dans les documents historiques que Pierre Ier ait jamais interrogé le tsarévitch Alexei dans le palais de Monplaisir, qui n'était pas encore entièrement achevé en 1718 - au contraire, il y a des déclarations selon lesquelles "en réalité, cela ne s'est pas produit à Monplaisir". On pense également qu'il est peu probable que Pierre Ier ait interrogé le prince en tête-à-tête. Même si Ge le savait apparemment, il a néanmoins décidé de représenter uniquement Peter et Alexei dans le tableau afin de pouvoir se concentrer sur la psychologie de leurs expériences.

Le moment de recherche douloureuse d'une solution représenté sur la photo indique que Ge voulait montrer en Pierre Ier non pas un bourreau, mais un père qui outrepasse ses passions personnelles au nom des intérêts de l'État. La critique d'art Alla Vereshchagina a noté que « pour la première fois dans la peinture historique russe, des images typiques de personnages historiques réels, étrangers à l'idéalisation, ont été créées », puisque « le psychologisme a déterminé le véritable historicisme de l'œuvre ».

La Galerie Tretiakov contient également une esquisse de ce tableau du même nom (1870, huile sur toile, 22 × 26,7 cm, Zh-593), acquis auprès des héritiers en 1970.

Il existe plusieurs répétitions complètes de l'auteur du tableau du même nom. L'un d'eux se trouve au Musée national russe (1872, huile sur toile, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), où il est arrivé en 1897 en provenance de l'Ermitage. Une autre répétition, également datée de 1872, se trouve au Musée national des arts d'Ouzbékistan à Tachkent. Il provenait de la collection du grand-duc Nikolai Konstantinovich (selon certaines informations, ce tableau faisait auparavant partie de la collection de son père, le grand-duc. " L'écrivain et critique Mikhaïl Saltykov-Shchedrin a accordé une grande attention à la peinture de Ge. En particulier, il a écrit:

Le tableau « Pierre Ier interrogeant le tsarévitch Alexei à Peterhof » sur un timbre-poste russe de 2006

Notant qu '"apparemment, la personnalité de M. Ge est extrêmement attrayante pour Pierre", Saltykov-Shchedrin, pour sa part, apprécie hautement le rôle de Pierre Ier dans l'histoire de la Russie et ses qualités morales. Il évalue positivement les réformes de Pierre, estimant que les échecs ultérieurs de certaines d'entre elles ne sont pas dus à la faute de Pierre, « mais parce que ceux qui ont continué son travail n'ont soutenu que la lettre des réformes et ont complètement oublié leur raison ». Par conséquent, dans le conflit représenté sur la photo, les sympathies de Saltykov-Shchedrin sont entièrement du côté de Pierre, qui craignait que le tsarévitch Alexei, monté sur le trône en tant qu'héritier, ne détruise une grande partie de ce qu'il avait créé. Selon Saltykov-Shchedrin, « la figure de Pierre semble remplie de cette beauté lumineuse que seul le monde intérieur sans aucun doute beau donne à une personne », tandis que pour le tsarévitch Alexei, la rencontre avec son père « était également pleine d'angoisses morales, mais ces angoisses sont des propriétés différentes, sans doute basses.

Un article sur la première exposition itinérante a également été publié par le critique d’art Vladimir Stasov, qui considère également la peinture de Ge comme l’une des meilleures œuvres présentées. Il a notamment écrit :

Dans le même temps, contrairement à Saltykov-Shchedrin, Stasov était plus critique à l'égard de la personnalité de Pierre Ier, le considérant comme un tyran et despote, et le tsarévitch Alexei comme une victime, et c'est de ce point de vue qu'il critiquait la composition du tableau de Ge. .

Un critique d'art qui a étudié l'œuvre de Ge a écrit que cette peinture est « l'une des preuves les plus frappantes du rapprochement de l'art de Ge avec celui de ses camarades vagabonds », puisque lorsqu'il évalue des personnages historiques, « il s'intéresse principalement à l'intérieur, psychologique motifs des actions », et il est « guidé par la nécessité d'évaluer les personnes et les événements dans leur sens moral »

L'échec des peintures religieuses récentes a contraint Ge à abandonner ce sujet pendant un certain temps. Il se tourne à nouveau vers l'histoire, cette fois russe, chère et proche de son âme.
Lors de la première exposition itinérante, Ge a présenté sa nouvelle œuvre « Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexeï Petrovitch à Peterhof ». L'artiste a proposé une interprétation psychologique de l'intrigue, présentant le tableau comme le drame d'un choc de personnalités - adeptes de valeurs de vie opposées.

Le tsarévitch Alexei était bien éduqué, connaissait plusieurs langues étrangères et, en substance, il ne s'opposait en aucun cas aux réformes, mais il était dégoûté par les forts despotiques et durs du règne de Pierre Ier.

On ne sait toujours pas s'il a réellement lancé les préparatifs pour la prise du pouvoir en Russie, ou s'il est devenu l'otage involontaire de son entourage, mécontent de la politique du monarque. Le prince s'enfuit vers l'Ouest, d'où il fut renvoyé et torturé à mort dans la forteresse Pierre et Paul, au su et sur ordre de son propre père.
Dans un tableau historique, le peintre traduit l'état intérieur des personnages. Le calme apparent des deux, sans gestes ni effets extérieurs, est trompeur. C'est un drame d'expériences, un drame d'angoisse mentale et de choix difficiles.
Ge a choisi très précisément le moment qu'il reflète dans sa peinture. Après avoir étudié les documents et une vive dispute, Peter n’est plus en colère, mais est amèrement convaincu de la trahison de son fils. Mais avant de signer la phrase, il regarde le visage d’Alexei, ne perdant toujours pas l’espoir de voir en lui du repentir. Le prince baissa les yeux sous le regard de son père, mais le dialogue silencieux continue. Le bord pendant de la nappe couleur sang est symbolique : il sépare non seulement les personnages, mais semble préfigurer la résolution tragique de ce conflit.
L'ambiance européenne de la salle de Monplaisir est étrangère au prince, qui a grandi dans les tours, et joue contre lui. Mais Alexeï, convaincu que l’empereur n’oserait pas attiser la société contre lui-même et ne parviendrait pas à outrepasser les sentiments de son père, reste obstinément silencieux. Il reste l'adversaire de Peter jusqu'au bout.
L'artiste voulait surtout faire comprendre au spectateur que la condamnation à mort n'a pas été signée par le bourreau couronné, mais par un parent blessé au cœur, qui a pris une décision dans l'intérêt de l'État.
Cette photo sent le froid. Murs sombres et bouche froide de la cheminée, sol en pierre, lumière pâle et froide, dissipant à peine le crépuscule de la grande salle. Mais le principal froid réside dans la relation entre père et fils, devenus des adversaires irréconciliables. Le sol, disposé en carrés noirs et blancs, ressemble à un échiquier, et les vrais personnages qui s'y trouvent sont comme deux pièces opposées dans un jeu d'échecs historique.
Dans cette collision tragique, le problème le plus important pour l'artiste s'est avéré être celui de la dignité morale de l'individu. En 1892, il écrit dans ses « Notes » : « Dix années passées en Italie ont eu une influence sur moi, et j'en suis revenu parfaitement italien, voyant tout en Russie sous un jour nouveau. Je sentais en tout et partout l’influence et la trace de la réforme de Pierre. Ce sentiment était si fort que je suis devenu involontairement fasciné par Peter... Les tableaux historiques sont difficiles à peindre... De nombreuses recherches doivent être menées, car les gens dans leur lutte sociale sont loin d'être idéaux. En peignant le tableau «Pierre Ier et le tsarévitch Alexei», j'avais de la sympathie pour Pierre, mais ensuite, après avoir étudié de nombreux documents, j'ai vu qu'il ne pouvait y avoir aucune sympathie. J’ai exagéré ma sympathie pour Peter, j’ai dit que ses intérêts publics étaient supérieurs aux sentiments de son père, ce qui justifiait sa cruauté, mais tuait l’idéal... »
La photo a suscité un grand intérêt. Des conflits sur la vision du monde ont éclaté autour d'elle, qui, dans une certaine mesure, ne se sont pas apaisés à ce jour. La toile a été immédiatement acquise par Pavel Mikhaïlovitch Tretiakov et est désormais considérée à juste titre comme l'une des œuvres historiques russes les plus célèbres, mentionnée dans les manuels et les anthologies scolaires.

Publications dans la section Musées

L'histoire russe sur les toiles de Nikolai Ge

Le peintre Nikolai Ge est devenu célèbre pour ses peintures religieuses, mais ses pinceaux comprennent également des œuvres sur des sujets historiques. Pierre Ier et le tsarévitch Alexei, la future impératrice Catherine II et son mari Pierre III, Alexandre Pouchkine et le décembriste Ivan Pouchchine - rappelez-vous les célèbres peintures de Nikolai Ge.

"Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexeï"

Nikolaï Ge. Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexei à Peterhof en 1871. Galerie nationale Tretiakov

Palais Monplaisir. Photo : Musée-réserve d'État "Peterhof"

Peinture de l'exposition de la Galerie nationale Tretiakov : Nikolai Ge. Pierre Ier interroge le tsarévitch Alexei à Peterhof. 1871

Fils de Pierre Ier et de sa première épouse Evdokia Lopukhina, le tsarévitch Alexei ne s'entendait pas bien avec son père. Pierre lui reprochait son inattention aux affaires de l'État, sa gentillesse envers sa mère, emprisonnée dans un monastère, et bien plus encore. Lorsque la seconde épouse, Ekaterina Alekseevna, a donné naissance à un autre fils à Peter, la situation d'Alexei est devenue plus difficile. Il s'enfuit à l'étranger à la recherche d'alliés. Un an et demi plus tard, le prince revint, mais pour avoir fui, il fut privé du droit de succession au trône au profit de son jeune frère. Et bientôt, la Chancellerie secrète a ouvert une enquête sur le cas d'Alexei - il était soupçonné de vouloir prendre le pouvoir. Le tsarévitch fut interrogé par Pierre Ier.

C’est cet épisode qui est devenu l’intrigue du tableau de Nikolai Ge. Avant de commencer les travaux, Ge a visité le palais Peterhof Monplaisir, où a eu lieu l'interrogatoire du prince, et a esquissé l'intérieur et de nombreux détails de la décoration. Le décor discret représenté sur la toile correspond à l’ambiance sombre de la scène. Il n’y a que deux héros dans l’image, et tous deux sont au centre de l’intrigue. Pas d’effets extérieurs, pas de luxe, pas d’attributs du pouvoir royal. Seulement le roi-père en colère et le fils traître, qui n'ose pas lever les yeux vers lui.

"Pierre le Grand n'est pas étendu de toute sa hauteur, il ne se précipite pas, ne secoue pas les bras, ne brille pas avec ses yeux, le tsarévitch Alexeï ne s'agenouille pas, le visage déformé par l'horreur... et pourtant le spectateur on a l'impression d'être témoin d'un de ces drames époustouflants qui ne s'effacent jamais de la mémoire."

Mikhaïl Saltykov-Shchedrin

"Catherine II au tombeau de l'impératrice Elizabeth I"

Nikolaï Ge. Catherine II sur la tombe de l'impératrice Elisabeth. 1874. Galerie nationale Tretiakov

Nikolaï Ge. Catherine II sur la tombe de l'impératrice Elisabeth. Esquisser. 1871

Nikolaï Ge. Catherine II sur la tombe de l'impératrice Elisabeth. Esquisser. 1873

Le titre du tableau n'est pas tout à fait correct : au moment représenté dans le tableau, son personnage principal n'était pas encore devenu l'impératrice-autocrate Catherine II, mais n'était que l'épouse de Pierre III Alekseevich. Après la mort d'Elizaveta Petrovna, les relations entre les époux se sont détériorées. Le nouvel empereur ne cachait pas qu'il allait se débarrasser de son épouse non désirée, tandis que Catherine élaborait des plans pour son propre salut.

De nombreux contemporains se souviennent de la scène sur la tombe d'Élisabeth. D'après les souvenirs d'un des courtisans, « L'empereur n'avait aucune envie de participer aux cérémonies nécessaires aux funérailles de la défunte impératrice, sa tante, et laissait ce soin à son épouse, qui prenait les meilleures dispositions possibles, possédant un tact politique complet. ». Les sujets ont été offensés par la gaieté et l'insouciance de Pierre et ont hautement apprécié le respect avec lequel Catherine s'est tenue pendant les longs services religieux et a prié pour la mémoire de l'impératrice.

L'artiste a soigneusement étudié les notes de Catherine II, les mémoires de son amie-conspiratrice Ekaterina Dashkova et d'autres preuves de ces événements. Parmi eux se trouvait un portrait de l'impératrice en deuil - il a été peint en 1762 par Vigilius Eriksen. Détail curieux : dans le portrait d’Eriksen, le ruban de l’ordre de Catherine est bleu, de l’Ordre de Saint-André le Premier Appelé. Seul l'autocrate pouvait le porter, c'est pourquoi le portrait a été peint après le coup d'État et le renversement de Pierre III. Et sur la photo, la robe de deuil est la même, mais le ruban, comme prévu, est rouge - l'Ordre de Sainte-Catherine. Il fut accordé aux épouses des empereurs. Le ruban bleu « impérial » est visible sur Pierre III. Sa silhouette se détache en arrière-plan avec un caraco blanc qui serait inapproprié pour un enterrement. Dashkova a décrit que l'empereur est venu au cercueil non pas pour pleurer sa tante, mais « plaisanter avec les dames de service, faire rire les ecclésiastiques, et reprocher aux officiers leurs boucles, leurs cravates ou leurs uniformes ».

Parmi les autres personnages de la toile, on peut reconnaître Ekaterina Dashkova et d'autres conspirateurs - Kirill Razumovsky et Nikita Panin. Le courtisan âgé qui marche derrière Pierre, mais se retourne pour suivre Catherine, est Nikita Troubetskoy. Lors du coup d'État, Troubetskoï passera à ses côtés.

« Une image n'est pas un mot. Elle donne une minute, et dans cette minute tout devrait se passer, mais sinon, il n'y a pas d'image.

Nikolaï Ge

"Pouchkine dans le village de Mikhailovskoye"

V. Berne. Portrait d'Ivan Pouchchine. 1817. Musée panrusse A.S. Pouchkine

Nikolaï Ge. COMME. Pouchkine dans le village de Mikhailovskoye. 1875. Musée d'art de Kharkov

Artiste inconnu. Portrait d'Arina Rodionovna. 1er par. 19ème siècle Musée panrusse de A. S. Pouchkine

Le tableau de Nikolaï Ge « Pouchkine dans le village de Mikhaïlovovskoïe » est connu de beaucoup : il a souvent été publié dans des manuels scolaires. L'intrigue est centrée sur une visite à Pouchkine en exil par son ami du lycée Ivan Pouchchine. Cependant, le drame est également capturé ici – le drame de la véritable amitié. Il était dangereux de rendre visite au poète en disgrâce en exil, et son oncle Vasily Pouchkine dissuada Pouchchine du voyage. Cependant, lui, membre d'une société secrète, n'avait pas peur de venir à Mikhailovskoye en janvier 1825. Alexandre Pouchkine a écrit plus tard à propos de la réunion :

Mon premier ami, mon ami inestimable !
Et j'ai béni le destin
Quand ma cour est isolée,
Couvert de triste neige,
Votre cloche a sonné.

Par souci d'effet artistique, Ge, habituellement attentif aux détails, s'écarte un peu de la vérité historique lorsqu'il peint l'intérieur. Selon le témoignage d'Ekaterina Fok, qui a visité la maison du poète plus d'une fois lorsqu'elle était enfant : « Ge a écrit le bureau dans son tableau « Pouchkine dans le village de Mikhailovskoye » de manière complètement incorrecte. Il ne s'agit pas du poste d'Alexandre Sergueïevitch, mais de celui de son fils, Grigori Alexandrovitch". La description plus détaillée montre clairement pourquoi le véritable bureau du poète n’était pas adapté à une toile à grande échelle : « La chambre d’Alexandre Sergueïevitch était petite et pitoyable. Il n’y avait qu’un simple lit en bois avec deux oreillers, un en cuir, et un peignoir posé dessus, et la table était en carton, en lambeaux : il écrivait dessus, et non avec un encrier, mais avec un pot de rouge à lèvres..

Alexandre Pouchkine, représenté sur la toile, lit à haute voix à un ami - très probablement la comédie « Malheur de l'esprit » d'Alexandre Griboïedov. C'est Pouchchine qui lui apporta la liste des pièces à la mode. Elle a tellement ravi le poète qu'il a récité debout. En arrière-plan est écrite la nounou Arina Rodionovna, qui leva les yeux de son tricot pour écouter son élève.

Ivan Pouchchine a rappelé sa courte visite à Mikhaïlovskoïe : « Nous trinquions encore, mais nous buvions tristement : comme si c'était comme si nous buvions ensemble pour la dernière fois, et que nous buvions jusqu'à une séparation éternelle ! La visite n'a pas duré longtemps, mais Pouchchine a réussi à parler à son ami de la société secrète et de ses projets. En décembre de la même année, il s'est rendu sur la place du Sénat, après quoi il a été reconnu coupable et condamné à 25 ans de travaux forcés. Les amis ne se sont plus jamais revus.