لا توجد معلومات تفيد بأن بيتر استجوب أليكسي شخصيًا. الفنان نيكولاي جي، على الرغم من دراسته للأرشيف، توصل إلى مشهد يظهر فيه الملك والمطالب بالعرش، أولاً وقبل كل شيء، كأب وابن. بالنسبة لمعاصري الرسام، كان الموضوع حساسا - تم إعادة التفكير في مؤامرات الماضي، وكان الموقف من التاريخ أنسنة. الآن في حالة أليكسي، كان التركيز على العلاقة الشخصية للشاب مع والده، وتم الحديث عن بيتر على أنه رجل قاسٍ وعنيد ضحى بابنه من أجل الوطن. ومع ذلك، في بداية القرن الثامن عشر، كان الصراع على السلطة أمرًا شائعًا، والذي شمل قتل الأقارب، وحتى الأطفال. علاوة على ذلك، كان هذا مألوفًا لبطرس، الذي كان في ذلك الوقت ملطخًا بالدماء على يديه ليس فقط حتى مرفقيه، بل حتى كتفيه.

مؤامرة الصورة

كما التقى ابنه أليكسي في إحدى غرف قصر مونبليزير. ولا توجد معلومات تفيد بأن هذا حدث بالفعل. علاوة على ذلك، في عام 1718، عندما عاد الأمير من أوروبا، كان المبنى لا يزال قيد الإنشاء. ركز Ge على المبارزة النفسية، متجاهلاً الأصالة.

حتى جلوس بيتر يعطي انطباعًا بأنه نشيط ومتحمس. أليكسي يشبه الشمعة الذائبة. مصيره محدد سلفا. الزاوية الحادة للطاولة والخطوط المتباينة للأرضية تفصل بين الأبطال.

مونبليسير. (wikipedia.org)

لم يتم اختيار الموضوع بالصدفة - كانت الذكرى المئوية الثانية لبيتر الأول تقترب. "لقد أثرت عليّ لمدة عشر سنوات أمضيتها في إيطاليا، وقد عدت من هناك إيطاليًا مثاليًا، وأرى كل شيء في روسيا في ضوء جديد. لقد شعرت في كل شيء وفي كل مكان بتأثير وآثار إصلاح بطرس. كان هذا الشعور قويًا جدًا لدرجة أنني أصبحت مهتمًا بشكل لا إرادي ببيتر، وتحت تأثير هذا الشغف، تصورت لوحتي "بيتر الأول وتساريفيتش أليكسي"، كما كتب قه. ولكن بعد دراسة المحفوظات، والانغماس في ظلام مطلع القرنين السابع عشر والثامن عشر، غير الفنان، الذي تأثر بقسوة المستبد، خطته: "لقد بالغت في تعاطفي مع بيتر، وقال إن مصالحه العامة كانت أعلى أكثر من مشاعر أبيه، وهذا برر قسوته، لكنه قتل المثل الأعلى".

تم إعداد اللوحة خصيصًا للمعرض الأول للمتجولين عام 1871. اشتراها بافيل تريتياكوف حتى قبل المعرض - مباشرة بعد أن رأى القماش في الاستوديو. في المعرض، تركت الصورة انطباعا على ألكساندر الثاني، الذي أراد شرائها - لكن لم يجرؤ أحد على إبلاغ الإمبراطور بأنه تم بيعها بالفعل. لحل هذه المشكلة، طُلب من Ge أن يكتب نسخة مؤلفة لتريتياكوف، ويعطي النسخة الأصلية إلى ألكسندر الثاني.

بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي في بيترهوف. (wikipedia.org)

سياق

كان بيتر غير راضٍ عن ابنه الأكبر: لم تكن هناك مساعدة منه في شؤون الدولة، ولم تكن هناك رغبة في رفع الوطن من ركبتيه، بل إنه فكر في أخذ الوعود الرهبانية. كان الإمبراطور قاطعًا - إما أن تصحح نفسك، أو ستبقى بلا ميراث، أي بلا قوة: "اعلم أنني سأحرمك من ميراثك كثيرًا، مثل العود الغرغريني، ولا تتخيل أنني مجرد أكتب هذا كتحذير - سأفي به حقًا، لأن وطني والشعب لم يندموا على بطونهم ولا يندمون، فكيف أشعر بالأسف تجاهك غير اللائقة.

تآمر أليكسي مع النمساويين، وهرب إلى إيطاليا وقرر الانتظار هناك حتى وفاة والده، ومن ثم اعتلاء العرش الروسي بدعم من النمساويين. وكان الأخيرون على استعداد لدعم الأمير مع توقع التدخل في الأراضي الروسية.

أليكسي بتروفيتش. (wikipedia.org)

وبعد بضعة أشهر، تم العثور على أليكسي. رفض الإيطاليون تسليمه إلى المبعوثين الروس، لكنهم سمحوا بعقد اجتماع، تم خلاله تسليم رسالة بيتر إلى الأمير. ضمن الأب العفو لابنه مقابل العودة إلى روسيا: “إذا كنت خائفًا مني، فأنا أطمئنك وأعد الله ومحكمةه أنك لن تعاقب، لكنني سأظهر لك أفضل حب إذا استمعت”. إلى إرادتي والعودة. إذا لم تفعل ذلك، ف... بصفتي ملكك، أعلنك خائنًا ولن أترك لك كل الطرق، كخائن ووبخ لوالدك، لتفعل ما يعينني الله عليه في أمري. حقيقة."

تم حرمان أليكسي العائد من الحق في خلافة العرش، مما أجبره على أداء اليمين للتخلي عن العرش. مباشرة بعد الحفل الرسمي في كاتدرائية الصعود بالكرملين، بدأ التحقيق في قضية الأمير، على الرغم من أنه حتى في اليوم السابق حصل على العفو بشرط الاعتراف بجميع المخالفات المرتكبة. تمت محاكمة أليكسي وحكم عليه بالإعدام باعتباره خائناً. بعد وفاته في قلعة بطرس وبولس (حسب الرواية الرسمية ، من ضربة ، على الأرجح ، من التعذيب) ذكر بيتر أن أليكسي ، بعد أن سمع الحكم ، تاب ورقد بسلام بطريقة مسيحية .

مصير المؤلف

ولد نيكولاي جي في فورونيج لعائلة عسكرية، وهو سليل أحد النبلاء الفرنسيين الذين هاجروا إلى روسيا خلال الثورة العظيمة. قضى نيكولاي طفولته في منزل والده في أوكرانيا، حيث تخرج الصبي من المدرسة الثانوية، وبعد ذلك دخل الجامعة، وهو ينوي أن يصبح عالم رياضيات. ومع ذلك، لعب الفن دورًا: لقد أثارت لوحة كارل بريولوف "اليوم الأخير لبومبي" إعجاب الشاب كثيرًا لدرجة أنه في سانت بطرسبرغ، بدلاً من دراسة المعادلات، بدأ نيكولاي في حضور دروس مسائية في أكاديمية الفنون، حيث سرعان ما انتقل بشكل دائم .

بالنسبة لأحد أعماله الطلابية، حصل Ge على الحق في التقاعد في الخارج. وسوف يقضي السنوات الـ 13 المقبلة في إيطاليا، حيث سيأتي منها كغربي بالكامل. وفور عودته سيصبح الرسام أحد المبادرين إلى تنظيم جمعية المتجولين، حيث يتم تعيينه كأمين صندوق، مع الأخذ في الاعتبار تعليمه الرياضي. بعد المعرض الأول، كتب I. N. Kramskoy: "إنه يحكم بشكل حاسم. لقد تركت صورته انطباعا مذهلا لدى الجميع”. كنا نتحدث عن لوحة "بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي في بيترهوف".

نيكولاي جي أثناء عمله على لوحة "الصلب". (wikipedia.org)

لم تعد أعمال Ge التالية تثير مثل هذا الحماس. أولئك المقربون من الروح، بما في ذلك ليو تولستوي، دعموا الرسام، لكن النقاد والجمهور والمشترين لم يفعلوا ذلك. حتى أن جامعًا تقدميًا مثل بافيل تريتياكوف رفض شراء لوحات قه. قرر الرسام المكتئب وخيبة الأمل مغادرة صخب سانت بطرسبرغ والذهاب إلى مزرعة إيفانوفسكي التي اشتراها في مقاطعة تشرنيغوف.

"أربع سنوات من العيش في سانت بطرسبرغ ومتابعة الفن بإخلاص قادتني إلى استنتاج مفاده أنه من المستحيل العيش بهذه الطريقة. كل ما يمكن أن يشكل رفاهيتي المادية يتعارض مع ما شعرت به في روحي... بما أنني ببساطة أحب الفن كنشاط روحي، يجب أن أجد طريقًا لنفسي، بغض النظر عن الفن. ذهبت إلى القرية. اعتقدت أن الحياة هناك أرخص وأبسط، وسأتدبرها وأعيش منها، وسيكون الفن مجانيًا..." شرح قه قراره.

في المزرعة، كان يعمل في الأرض، ويساعد الفلاحين، وكان صانع المواقد. لقد تواصل كثيرًا مع ليو تولستوي الذي دعم سعيه الروحي. في صمت، يكتب عن موضوعات الإنجيل - ما يسمى "دورة العاطفة". وفي السنوات العشر الأخيرة من حياته كرس نفسه للوحات عن صلب المسيح. لإنشائه، يجبر Ge الجالسين على الوقوف بالسلاسل إلى الصليب. حتى هو نفسه، وهو بالفعل رجل مسن، يقرر تجربة هذه الحالة.

لم يفهم المعاصرون أعماله اللاحقة. على سبيل المثال، قال ألكساندر الثالث، الذي أحب وتقدير جي المبكر كثيرًا، وهو ينظر إلى "الصلب"،: "... سوف نفهم هذا بطريقة ما، لكن الناس... لن يقدروه أبدًا، ولن يقدروه أبدًا" يكون واضحا لهم."

"صلب" (wikipedia.org)

مباشرة بعد وفاة الفنان عام 1894، قام أبناؤه، خوفًا على مصير التراث الفني، بنقل كل شيء إلى ياسنايا بوليانا. وعدهم تولستوي بإقناع تريتياكوف بشراء كل شيء ووضعه في المعرض. تعهد جامع الأعمال الفنية بإعداد غرفة منفصلة وعرض أعمال جي، لكن هذا لم يحدث أبدًا.

من المقال/ملف "الفنان. حول الاكتشافات في رسم الأيقونات"
تحليل مقارن للوحة ريبين "إيفان الرهيب يقتل ابن إيفان" ولوحة جي "بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي"

الأم تقبل الطفل الجريح وتضمه إلى قلبها. يضغط الأب ابنه الجريح على قلبه ويغطي جرحه بيديه. دولة تعبر عن الحب والرعاية. لا يمكن القول أنه في لوحة ريبين يقتل الأب ابنه. يحتاج المشاهد إلى التوصل إلى هذا، وإنشاء صورته الخاصة.

من المستحيل تخيل Tsarevich Alexei في لوحة Ge "القيصر بيتر يستجوب Tsarevich Alexei" بملابس وردية. الوضع الرأسي للأمير وتركيز اللون الأسود يمنحه القوة والنصب التذكاري. ولا يستطيع بطرس أن يخترق هذا العمود، فهو "يضرب رأسه عليه"، لكنه لا يستطيع فعل أي شيء. علاوة على ذلك، يتطلع بيتر إلى ابنه. هناك حركة لولبية معينة في شخصية بيتر، فرغم أنه جالس، فإنه يكاد يهرب من ابنه. فمنه، وليس من "الاصطدام به"، يخضع لابنه. هنا صراع بين الإحصائيات يا أليكسي والديناميكيات يا بيتر. علاوة على ذلك، فإن الديناميكيات أضعف من الإحصائيات. ولولا خفض يديه ونظره إلى الداخل، لكان الأمير قوة هائلة للغاية. إذا كان أليكسي ينظر إلى والده (من الأعلى إلى الأسفل)، فسوف يتبادلون الأماكن وظيفيًا، وسيكون هو الطرف المستجوب. هناك صراع هنا. وهنا حذاء بيتر الأسود المغبر له ما يبرره (غريب عن كل الرفاهية المحيطة)، فهذا طريق، وحركة، وهذه الأحذية سوف تدوس كل شيء في طريقها، بما في ذلك ابنه. على الرغم من أن بيتر، مثل المروحة، مستعد للهرب من ابنه، فإن حركة "المروحة" موجهة من أليكسي، وليس نحوه، ثم سيكون هناك صراع أكبر. يستسلم بيتر لابنه ويكاد يهرب منه. اللون الأسود لقفطان تساريفيتش أليكسي، غير القابل للكسر بأي شيء، هو "أقوى" من اللون الأخضر ذو التلابيب الحمراء لقفطان بيتر. ولو كان الأمير يرتدي ملابس وردية، لكان هذا الصراع قد اختفى تماما. وظيفة اللون الوردي بكميات كبيرة هي الفرح. وإذا تحدث الإنسان الذي ينظر إلى اللون الوردي عن مأساة فهو يخدع نفسه. وهو الأمر نفسه كما لو قلنا عن الموسيقى الكبرى إنها ثانوية عميقة.

ملف "فنان، حول اكتشافات في رسم الأيقونات"
سيرجي فيدوروف ميستيك
ماريا الكسندروفنا ألمازوفا ومدرستها.
(بسبب الاعتراض القاطع للشخصية الرئيسية في هذا المقال، اضطر المؤلف إلى تغيير أسماء وألقاب الأشخاص الذين يكتب عنهم في هذا المقال).

في عام 1978، وجدت نفسي بين أسوار استوديو باليترا التابع لـ د.ك. "المطرقة والمنجل"، التي ترأستها ماريا ألكساندروفنا ألمازوفا، امرأة هشة قصيرة القامة، ذات عيون عميقة ضخمة تنظر إلى العالم بإعجاب، فنانة وضعت روحها كلها في الرسم، وخدمت الفن كإله، عاشت بهذه الخدمة وكشفت روحها، الشركة مع الحقيقة والجمال. تم الجمع بين الطفولة والإعجاب بالجمال مع قوة الإرادة الهائلة والانضباط والعقل الاستثنائي. وكانت تشبه خالتها، عازفة البيانو اللامعة، التي توفيت في مقتبل حياتها وإبداعها. لقد تميزت بذوق لا يخطئ ومستوى تعليمي عالٍ وقدرة منومة على رؤية شخص آخر وفنان.
تخرجت ماريا ألكساندروفنا من معهد النسيج، لذلك علمتنا أن نفكر في فئات مثل إيقاع الصورة واللون والمساحة والتباين والزخرفة. لقد علمتني مفهوم المهمة الفائقة وكيف تعمل عناصر الرسم على تحقيق هذه المهمة الفائقة.
ذات مرة، في قاعات معرض تريتياكوف، أثناء فحص لوحة إيفانوف "ظهور المسيح للشعب"، لاحظت أن شخصية المسيح في الخلفية ثانوية جدًا لدرجة أن ظهور المسيح ليس هنا. يوجد في المقدمة أشخاص عاريون (ليسوا عراة، ولكن عاريين، مع ظهورهم مرسومين بعناية)، ويبلغ حجمهم ضعف حجم الشكل الموجود في الخلفية. بعد كل شيء، وضع الفنان هدفًا لتصوير ظهور الله، وتحول العالم كله، وتغيير العالم - وهنا تطغى كتلة المسيح وتعقيده على شجرة كبيرة تشغل المركز بأكمله. من الصورة. الشكل الموجود في الخلفية لا يختلف عن الأشكال الأخرى. يمكن للمرء أن يطلق عليه "ظهور أفلاطون للشعب" أو أي فيلسوف آخر. وأدرك الفنان نفسه أن الصورة لم تنجح، وبالتالي لم يرغب في الانتهاء منها.
(لو كانت هناك شجرة صغيرة، أو شجرة سرو، في الخلفية بدلاً من الشكل البشري، لما تغير شيء في الصورة).

هناك شخصية في الخلفية، إذا لم تكن هناك، فلن يتغير شيء. وإذا قمت بإزالة أرقام الأشخاص العراة، واحدة على الأقل في المقدمة، فسوف تنهار الصورة. عينك، سواء أردت ذلك أم لا، تنظر أولاً إلى الظهر العاري، المرسوم بعناية أكبر، وعلى نطاق أوسع، من شخصية شخص معين في الخلفية. وهذا غير مقبول. في الصورة، الشخصية الرئيسية هي الظهر العاري. لكن الحبكة الأدبية غالبًا ما تُعمى الناس. إذا كان لدى شخص ما سجادة ذات نمط فاخر أمامه، فلن يعتبر أبدا تفاصيل صغيرة، في مكان ما على المحيط، المحتوى الرئيسي للنمط. وهذا ما تراه العين. وهذه هي قوانين التكوين.

إذا أغلقت المساحة المائية الصغيرة في الصورة، يصبح من غير الواضح ما يفعله الأشخاص العراة على الأرض الصخرية، وربما يأخذون حمامات الشمس. أي أنه لا توجد معمودية على يد يوحنا هنا. ويتم وصف ملابس الشخصيات في المقدمة بعناية شديدة، لذا بعناية شديدة بحيث تبدأ هذه الملابس في الوجود من تلقاء نفسها، ويكون لها وجودها الخاص، عندما تكون الشخصية موجودة بالفعل للملابس، وليس ملابس الشخصية. والشكل غير الواضح قليلاً في الخلفية لا يمكنه التنافس مع الطيات المجمدة والألوان الزاهية للملابس في المقدمة. إنها، الشخصية، تصبح "قريبًا فقيرًا" بالنسبة إلى "الرؤساء والقادة"، الشخصيات في المقدمة. مع تصميم البروتوكول الوحشي، تسحق الطيات، وتسحق الأجساد العارية، ويضيع معنى الصورة. هناك ظهور عارية الظهر، لكن لا يوجد ظهور للمسيح للشعب (بما في ذلك الجمهور).

لذلك في لوحة بولينوف "المسيح والخاطئ" الشيء الرئيسي هو المناظر الطبيعية والمباني الحجرية وأشجار السرو، وتختلط شخصية المسيح مع الحشد وتصبح ثانوية وغير ذات أهمية، وهو ما لا يمكن أن يكون كذلك في المعنى.
وفي إحدى لوحاته الأخرى «على شاطئ بحر طبرية»، تمتص مساحات السماء الزرقاء الضخمة والمياه الشكل البشري. وتختفي أهميته. الشمس مشرقة. البحر هادئ، ويسود السلام والهدوء في جميع الأنحاء. يبدو أنه لا يوجد شيء لإنقاذ البشرية منه. كل شيء على ما يرام كما هو. يصور الفنان بعناية الحصى على الشاطئ. هذه لوحة في الهواء الطلق وليس أكثر. كل شيء سطحي، ولم يتم التعبير على الإطلاق عن معنى مجيء المسيح كمخلص للبشرية.
في كثير من الأحيان يلتزم الناس بالتعليمات التي يخبرهم بها عنوان الصورة. وقد ارتدوا "نظارات المؤامرة" إذا جاز التعبير. وفي الصورة شخص يضغط آخر على قلبه، لكن تبين أنه لا يضغط عليه، بل يقتله. والذي يعانق يرتدي الأسود، والذي يعانق يرتدي قفطان وردي وحذاء أخضر. وهم مستلقون على السجاد. الرجل ذو القفطان الوردي له وجه طفولي تمامًا، الرجل ذو الرداء الأسود يضغط رأسه الجريح على نفسه، ويقبله، ويحاول إغلاق الجرح بيديه وإيقاف النزيف. لا بد أن الرجل الذي يرتدي القفطان الوردي والوجه الطفولي كان رجلاً مريضًا، ضعيف العقل على ما يبدو، ضرب رأسه على صدره، وقفز والده ذو الرداء الأسود، وقلب الكرسي، واحتضن حبيبته ابن. نرى الأب في حالة ذهول من الحزن. ومع ذلك، لسبب ما هذا لا يترك انطباعا. لماذا؟ إذا انفصلنا عن الحبكة ونظرنا إلى بناء الصورة، إلى العناصر التصويرية، فإننا نرى أن مركز الصورة بأكمله تشغله بقعة وردية كبيرة، هناك الكثير منها، قفطان الأمير، ويقع على خلفية السجاد الدافئ.
تثير كتلة كبيرة من اللون الوردي على خلفية بنية دافئة شعوراً بالراحة والسلام وحتى الحنان. وهذا هو نظام الألوان الرئيسي للصورة بأكملها، وهذا هو تلوينها ولا يتوافق مع المهمة الفائقة المعلنة. فكر فقط: “كيف يقتل الأب ابنه؟ يا له من صراع رهيب. مأساة. وما يتناقض لا بد أن يكون هناك، معبرًا عن حالة من الكراهية الجامحة، واشتباكًا بين شخصين. لكن ليس لدينا شيء من ذلك هنا. لا يمكن لأي شخص ذو وجه طفولي ويرتدي ملابس وردية أن يكون الطرف المنافس.
أب يحتضن ابنه، أي نوع من الصدام هذا؟ يبدو الأمر وكأنه مأساة في وجه الأب، ولكن مع الوجه، يرسم الفنان بعناية ومحبة الأحذية ذات اللون الزمردي في المقدمة، والأنماط الذهبية والقرنفل، ويصور أيضًا الأنماط الموجودة على السجاد بعناية، بحيث يتراجع الوجه إلى الخلفية. وهذا غير مقبول، لأن وجه الإنسان وحذاءه لا يتناسبان في أهميتهما. هذه هي موهبة الفنان، أن يرى أن الشيء الرئيسي هو في الصورة، وليس في الصورة الفوتوغرافية الطائشة للمادة، في حد ذاتها.
(لو أن إيفان الرهيب احتضن ملكة شاماخان بملابس وردية، لكانت تلك صورة حب جيدة. الرجل العجوز، المحترق بشهوة، قفز من العرش بفارغ الصبر، وطرحه أرضًا، وألقى عصاه بعيدًا، وعلى "ضغط السجاد الفارسي على الفتاة الشابة إلى قلبه. كان كل شيء يسير على ما يرام. كان بإمكانه أيضًا أن يعانق "الفتاة ذات الخوخ" في بلوزة وردية. سيكون بمثابة جد محب يعانق حفيدته. لو كان هناك حاد "الظلال والتباينات وكثافات الإضاءة المختلفة في ملابس الأمير الوردية. الألوان، في مكان ما صامتة، وهذا من شأنه أن يضيف الدراما على الفور إلى الصورة. ولكن لا يوجد شيء من هذا. نحن ننظر إلى البقعة الوردية التي لا معنى لها في وسط الصورة، ونحن لا تواجه أي مأساة أن يضرب الشاب زاوية الصدر، والحبيب، الأب يضغط رأسه على قلبه، لا أحد يقتل أحدا في الصورة، يمكنك القول أن الابن، في نوبة صرع، كسر رأسه، والأب المذهول من الحزن يضغطه على صدره.)
الجدران والبلاط الرأسي مستقر للغاية، والموقد مستقر للغاية وصلب ومنزلي، وكل ذلك في شكل مجعد. كل شيء يقف بشكل مستقيم، عمودي، لا شيء ينهار، لا توجد كارثة. يعتمد الأمر على الفنان، ما هي الزاوية التي سيعطيها نفس الموقد، وما هي التباينات والإضاءة التي سيعطيها، بحيث ينشأ شعور بالكارثة. ريبين لديه تصريح طائش عن الحقيقة، "المسألة في حد ذاتها"
البديل 2) الأم تقبل الطفل الجريح وتضغطه على قلبها. يضغط الأب ابنه الجريح على قلبه ويغطي جرحه بيديه. دولة تعبر عن الحب والرعاية. ولا يمكن القول أن في هذه الصورة الأب يقتل ابنه. يحتاج المشاهد إلى التوصل إلى هذا، وإنشاء صورته الخاصة.
من كتاب تولستوي "الأمير سيلفر" يتبين أن ابن الرهيب إيفان كان شخصًا حقيرًا إلى حد ما، وحتى لو كان يرتدي قفطانًا ورديًا تاريخيًا، فلا ينبغي للفنان كمفكر أن ينقل إليه المبدأ الأنثوي من خلال ألبسه اللون الوردي بالكامل. يرسم سوريكوف وفروبيل النساء باللون الوردي، لكن هذا غير مناسب لتصوير شخص حقير. هناك الكثير من "المارشميلو" الوردي في الفيلم بحيث لا يحتوي على دراما، صراع بين الناس يؤدي إلى القتل. منفصلاً، أي نوع من الصدام يمكن أن يكون بين اللون الأسود، رداء الرهيب، واللون الوردي، قفطان الأمير؟ لا يمكن أن يكون هناك صراع أو توتر أو صدام بين الأسود والوردي. اللون الوردي مقابل الأسود هو أمر طفولي وعاجز للغاية. ونحن نرى مثل هذه الطفولة والعجز في الأمير. ونرى أن شخصية إيفان الرهيب القوية تعانق وتضغط على الأمير الضعيف العاجز ابنه الحبيب. هكذا صوره ريبين. لا يوجد أي تعارض، فلا يبدو أن اللوحة تتوافق مع العنوان الذي أعطاه إياها الفنان.

رجل عجوز يرتدي ملابس سوداء يعانق رجلاً يرتدي اللون الوردي مثل الطفل. بالمناسبة، اللون الوردي هو لون الأطفال والبطانيات الوردية والقبعات الوردية. وعلى وشك أن يغني تهويدة: "بايو-بايوشكي - بايو، لا تستلقي على الحافة." لمسة جيدة لفيلم مؤلف، مشهد من الجنون.

من المستحيل تخيل Tsarevich Alexei في لوحة Ge "القيصر بيتر يستجوب Tsarevich Alexei" بملابس وردية. الوضع الرأسي للأمير وتركيز اللون الأسود يمنحه القوة والنصب التذكاري. ولا يستطيع بطرس أن يخترق هذا العمود، فهو "يضرب رأسه عليه"، لكنه لا يستطيع فعل أي شيء. علاوة على ذلك، يتطلع بيتر إلى ابنه. هناك حركة لولبية معينة في شخصية بيتر، فرغم أنه جالس، فإنه يكاد يهرب من ابنه. فمنه، وليس من "الاصطدام به"، يخضع لابنه. هنا صراع بين الإحصائيات يا أليكسي والديناميكيات يا بيتر. علاوة على ذلك، فإن الديناميكيات أضعف من الإحصائيات. ولولا خفض يديه ونظره إلى الداخل، لكان الأمير قوة هائلة للغاية. إذا كان أليكسي ينظر إلى والده (من الأعلى إلى الأسفل)، فسوف يتبادلون الأماكن وظيفيًا، وسيكون هو الطرف المستجوب. هناك صراع هنا. وهنا حذاء بيتر الأسود المغبر له ما يبرره (غريب عن كل الرفاهية المحيطة)، فهذا طريق، وحركة، وهذه الأحذية سوف تدوس كل شيء في طريقها، بما في ذلك ابنه. على الرغم من أن بيتر، مثل المروحة، مستعد للهرب من ابنه، فإن حركة "المروحة" موجهة من أليكسي، وليس نحوه، ثم سيكون هناك صراع أكبر. يستسلم بيتر لابنه، ويكاد يهرب منه. اللون الأسود لقفطان تساريفيتش أليكسي، الذي لم ينكسر بأي شيء، هو "أقوى" من قفطان بيتر الأخضر ذو طيات حمراء. ولو كان الأمير يرتدي ملابس وردية، لكان هذا الصراع قد اختفى تماما. وظيفة اللون الوردي بكميات كبيرة هي الفرح. وإذا تحدث الإنسان الذي ينظر إلى اللون الوردي عن مأساة فهو يخدع نفسه. وهو الأمر نفسه كما لو قلنا عن الموسيقى الكبرى إنها ثانوية عميقة.

كما أن اللون الوردي السائد في لوحة باولو فيرونيزي "رثاء المسيح" في الأرميتاج غير مناسب أيضًا في المعنى. وثلث الصورة تشغله شابة ذات تجعيدات ذهبية، مرفوعة ساقها العارية إلى الأمام، ترتدي فستاناً وردياً فاخراً، تسحرنا بطياته وصبغاته. هذه هي الشخصية الرئيسية في الفيلم. وبالمقارنة، يظهر جسد المسيح في الخلفية، في الظل تقريبًا، ولا تظهر في المقدمة سوى ساقيه المضيئتين. من غير اللائق أن تأتي إلى الجنازة بمثل هذا اللباس. وجوه الناس الحداد على المسيح راضية جدًا. مساحة ضيقة. الشخصيات سحقت المسيح تحت نفسها. ويمتزج لون جسمه مع لون القماش ومع الأرض. هناك القمع والتأريض. ليس هناك قيامة مستقبلية للمسيح هنا. هذا ليس رجلاً عاديًا، لقد قام. ولكن لا يوجد شيء من هذا القبيل في الصورة، والهدف الرئيسي من الصورة هو الفستان الوردي لامرأة شابة وساقها العارية مكشوفة للأمام. (ربما للحبيب باولو فيرونيزي.)
وفي قاعة رامبرانت، عُلقت لوحتا «عودة الابن الضال» و«النبي ناثان يدين الملك داود» مقابل بعضهما البعض. لفتت ماريا ألكسندروفنا انتباهنا إلى الوظائف المختلفة للون الأحمر في المشاهد المختلفة. إذا كان اللون الأحمر في "عودة الابن الضال" ينجذب نحو اللون البرتقالي، فإن اللون مريح للغاية ودافئ وهذا هو الحب نفسه، ثم في "إدانة الملك داود"، ويدينه النبي بالزنا والقتل، في هذا مؤامرة اللون الأحمر صعبة للغاية، عدوانية، مع ظلال عميقة. لقد لاحظت أنه لا توجد مؤامرات مختلفة فحسب، بل توجد وصايا مختلفة أيضا. العهد الجديد هو عهد المحبة، والعهد القديم قاسٍ.
في معرض تريتياكوف، وهي تفحص أيقونة روبليف «رئيس الملائكة ميخائيل»، فكرت بألم: «لماذا عباءة حمراء؟ لماذا اللون الأحمر؟"، وفقط عندما أخبروها أن رئيس الملائكة ميخائيل هو قائد الجيش السماوي، تنفست الصعداء، ثم أصبح كل شيء في مكانه.
ومع لوحة إل جريكو "الرسل بطرس وبولس" كان هناك بعض سوء الفهم. عند النظر إلى اللون الأحمر، الدرامي للغاية، لعباءة أحد الرسل، ربطت ماريا ألكساندروفنا وظيفيًا ذلك بقصة إنكار بطرس، وإثارة المشاعر وحزن الروح. لم تكن العباءة الذهبية الخضراء لرسول آخر، والتي أثارت شعوراً بالهدوء والسكينة، مناسبة على الإطلاق للتعبير عن هذه الدراما. كانت هاتان النقطتان اللونيتان الأساسيتان للصورة، والمجلدات الرئيسية، والوظائف الرئيسية. ومن هنا بدأت بتحليل اللوحة. لكن رمزية اليدين حددت أن الرسول بولس لا يزال يرتدي عباءة حمراء، وليس بطرس، وهو متكئ على كتاب الشريعة، وبطرس يحمل المفتاح. ثم توقفت ماريا ألكسندروفنا عن تحليل اللوحة، معتقدة أن اللون الهادئ لا يعبر عن قصة الإنجيل المرتبطة بإنكار بطرس. الصورة مصنوعة بطريقة واقعية. هذه ليست أيقونة حيث يتغير كل شيء، حيث يتم التعبير عن العالم الروحي. وهناك تم تبرير بطرس بالفعل بملابس مغرة ذهبية، لأنه لم يعد هناك شيء أرضي هناك.
اللون الوردي للملابس في لوحة جيورجيوني “جوديث” له ما يبرره وظيفيًا. يكتسب الجمال والشباب هنا أهمية روحية وعالمية. إن شخصية جوديث، التي تقف في المقدمة على ارتفاع كامل، وتحتل الصورة بأكملها تقريبًا، متوازنة بالمساحة اللامتناهية خلفها. المنظور العالمي هو السماء، السماء الروحية، والأرض، البشرية جمعاء. ولهذا السبب تأخذ جوديث هذه الأهمية. إنها تخفي السيف خلف ثنايا ملابسها، وهذا ليس سيفًا حربيًا، وساقها الرشيقة تلامس رأس هولوفرنيس، والرأس مكتوب بدون أي طبيعية، وهو غير مرئي تقريبًا على الفور. كل هذا يقول أن هذا العمل الفذ تم باسم هذا الجمال. تخلق الأشكال البيضاوية في الصورة الهدوء والوضوح، والطيات الحمراء لملابس جوديث أدناه فقط هي التي تتحدث عن إثارة الدم.
هذه التقنية عندما يحتل شخصية قوية مقدمة الصورة ويوازنها ما لا نهاية من الفضاء، وبالتالي تكتسب أهمية عالمية، غالبا ما تستخدم من قبل الماجستير القدامى، بما في ذلك تيتيان في صورته "القديس سيباستيان". هناك دراما فظيعة هنا، جمال يموت. علاوة على ذلك، فإن الصراع لا يُعطى على الأرض، بل على السماء. ألمع مكان في شخصية سيباستيان هو قلبه. (القلب عرش الله في الإنسان). مزيج من الإضاءة الدافئة والباردة وغير المتكافئة للجسم يعزز دراما ما يحدث. في نهاية حياته، لم يعد تيتيان يرسم بالفرش، بل بأصابعه، مما يعزز التعبير وقوة ضرباته، ويضفي نسيجًا على المادة. كان الأمر الأكثر إثارة للدهشة هو رؤية تصويره للمسيح ملك العالم بإصبعين مصورين بوضوح شديد. فاجأ هذا ماريا ألكساندروفنا في البداية، لكنها قررت بعد ذلك أن الإشارة المزدوجة هي صورة عقائدية لطبيعتي المسيح والله والإنسان، ويجب ألا يكون هناك غموض في العقائد، يجب أن يكون كل شيء واضحًا للغاية. ولهذا السبب فإن الإصبعين واضحان للغاية.
لكن في قاعات معرض تريتياكوف، عندما نظرنا إلى أيقونة ديونيسيوس "المخلص في السلطة"، لفتت انتباهنا إلى حقيقة أن يد المخلص بإصبعين كانت مكتوبة بحرارة شديدة وبهدوء. وهذا يشير إلى أن الدينونة، الدينونة الأخيرة، ستكون رحيمة. لم يكن هذا موجودًا في أيقونة بنفس الموضوع لسيد آخر.
لقد صدمنا بـ “صلب” ديونيسيوس “المخلص الطائر”، جسد المسيح ينتصر على الجميع، ويصعد ببساطة على الصليب. لقد تم وصف العلاقة بين الصليب ويدي المخلص بدقة شديدة. لم يعد الصليب هنا سلاحًا غير حاد للإعدام، بل هو فداءنا، لماذا هذا المقياس الكبير الذي يكاد يكون احتفاليًا. يفهم ديونيسيوس معنى ما يحدث، وأهمية الحدث الذي حدث، لذلك يتم إعطاء أيدي المنقذ بطريقة تجعل عارضات الصليب تشكل أجنحة باليدين. خط الأرجل جميل بشكل لا يصدق ؛ فهي ليست منحنية عند الركبتين ، ولكنها ممتدة قطريًا ، وهذا يعطي شعوراً بالنصر والتسلق الطوعي للصليب. ولو كان جسد المسيح معلقاً على الصليب، ورجلاه مثنيتان عند الركبتين، لكان ذلك هزيمة. عند ديونيسيوس هذا هو الصعود وفدائنا. وهذه ليست على الإطلاق الطريقة التي تم بها حل "الصلب" بواسطة رسام أيقونات آخر في الأيقونة المعلقة في نفس الغرفة. هناك ينتصر الصليب على كل شيء. تصبح أداة التنفيذ هي الأداة الرئيسية في الأيقونة. يتدلى جسد المسيح من الصليب بين ذراعيه، ورأسه منخفض، على عكس أيقونة ديونيسيوس، هنا ساقاه مثنيتان عند الركبتين. نرى الإعدام والهزيمة أمامنا. يختفي المعنى الروحي للحدث الذي رآه ديونيسيوس، وهو صعود المسيح الطوعي إلى الصليب من أجل خلاصنا. بعد كل شيء، المسيح قام وصعد. هذا هو الشيء الرئيسي، هذه مهمة فائقة. في أيقونة ديونيسيوس، المعاناة والفرح مرتبطان ببعضهما البعض، ولا يوجد أحدهما بدون الآخر (وهذا بالمناسبة هو الطريق المسيحي).
بعد تحليل أيقونات أندريه روبليف، بدأنا الحديث عن ليوناردو دافنشي باعتباره عبقري الثقافة الأوروبية، حيث أشارت ماريا ألكساندروفنا إلى أنه إذا كان ليوناردو قد رأى الله في الإنسان، فإن أندريه روبليف رأى الله نفسه مباشرة.
قيل ذلك في عام 1978 مع قميص من النوع الثقيل المقنع، قبل عشر سنوات من تقديس أندريه روبليف.
حضر دروس ماريا ألكسندروفنا في معرض تريتياكوف أصدقاؤها، السبتيون، الذين يكرمون السبت بشكل مقدس ويرفضون تبجيل الأيقونات. وأوضحت لهم لماذا الأيقونات ليست أصناماً، بل هي صور تؤدي إلى نماذج أولية. عرفت ماريا ألكسندروفنا جيدًا "الحاجز الأيقوني" لفلورينسكي، وهو أمر نادر في عام 1978.
في عام 1978، اعتنقت المسيحية بعد لقائي مع الأرشمندريت تافريون باتوزسكي في محبسة بريوبرازينسك.
كثيرًا ما تجادلنا أنا وإيفجينيا ألكساندروفنا حول الكنيسة والمسيحية. معجبة بفن الكنيسة الروسية القديمة، اعتقدت أن طقوس الكنيسة اخترعها الناس، وكانت عكازات للمرضى، ولم تكن بحاجة إليها على الإطلاق. لقد حضرت قداس الكنيسة، ومثل ليف نيكولاييفيتش تولستوي، اعتقدت أيضًا أن هذه كانت أوهام وخداعًا للذات. لقد شاركت وجهة نظر تولستوي حول الإنجيل، وهو أنه من خلق الناس وقد تم اختراع الكثير هناك.
"لقد قرأت كتاب "ما هو إيماني" بسعادة وأتفق تمامًا مع ما جاء فيه. كل ما هو موجود في العهد الجديد موجود بالفعل في الكتاب المقدس، وهما نفس الشيء. الشيء الرئيسي هو الحب."
أجبته: "كيف يكونان متساويين؟"، "في العهد القديم يقال إن رجم المرأة التي أمسكت زانية، ولكن في العهد الجديد يغفر لها المسيح، بل ويخلصها". (لكن المخلص ينقذها حقًا من حقد الإنسان وغيرة الله المزعومة).
خلال النقاش حول العهدين القديم والجديد، عدت مرة أخرى إلى هذه الحلقة. حتى أن ماريا ألكسندروفنا غضبت
- ماذا استفدت من هذه المرأة؟
تجادلنا حول المعمودية. بالطبع، المعمودية ليست ضرورية. ففي نهاية المطاف، الملايين من الناس لم يعتمدوا، فلماذا يذهبون إلى الجحيم؟
- ولكن المسيح تعمد.
-كنت أعلم أنك ستسألني هذا السؤال. حسنًا، لقد تم تعميده كرمز للغسل والتطهير، ليُظهر للناس أنه يجب عليهم أن يجاهدوا من أجل نقاء الروح.
اعتقدت ماريا ألكسندروفنا أنها ستسحبني إلى جانبها. كنت غاضبا وقلت عن تولستوي إن البساطة أسوأ من السرقة، وأن تولستوي كاتب جيد، لكنه فيلسوف سيء للغاية.
شعرت ماريا الكسندروفنا بالرعب من هذه الكلمات،
وبدأ الجدال معي بقوة أكبر. لقد قاتلنا تقريبا.
بدت لها حياة الكنيسة وكأنها نوع من إماتة الذات المستمرة. ولكن يجب على المرء أن يفرح ويغني للخالق، والرسم هو صلاتها إلى الله. إنها شخصية حرة ومبدعة، لماذا يجب أن تخضع حياتها لشخص آخر، في كثير من الأحيان غير متعلمين للغاية؟ إنها لا تحتاج إليها. وكيف تحكي لشخص غريب عن خطاياها. لماذا هذا؟
صحيح، على عكس ليف نيكولاييفيتش، مع نظريته حول عدم المقاومة، اعتقدت أنه من الضروري دائما القتال. بالطبع، ما هو مكتوب في الإنجيل عن العذاب الأبدي اخترعه الناس، ولا يمكن أن يكون الله كذلك، وإذا كانت معاناة وموت الأطفال الأبرياء من الله، فهذا نوع من الفاشية. لاحظت أن الأبدية ليست اللانهاية، وأن مركز حياتنا ليس هنا، بل الأبدية. وكما قال الأب فسيفولود شبيلر: “ليس الله في الأبدية، بل الخلود في الله”. ويبدو أن ماريا ألكسندروفنا، مع كل إيمانها بالله، لم تكن تؤمن بشكل خاص بخلود الروح؛ بل كانت تصرخ أحيانًا: "الحياة جميلة جدًا، لماذا يموت الناس؟!" مارست اليوغا بشكل مكثف ودرست الطوائف الشرقية وصامت. كانت عقيدتها هي الوئام، وكانت حياتها كلها، التي أصبحت تقريبًا زاهدة، مكرسة لهذا الغرض. اعتقدت أن الفنان لا ينبغي أن يفرغ مشاعره السلبية وتصوره الشرير للعالم أمام الجمهور. لذلك، مع كل نظرتها تولستوي للعالم، كان رد فعلها سلبيًا بشكل حاد على لوحة بيروف "الموكب الريفي للصليب"، معتقدة أن هذه استهزاء بالناس، والمهارة الفنية التي تم بها صنع هذه الصورة، عندما يتم كتابة كل زر، "تجعل هذه السخرية أكثر تعقيدًا. هنا أعجبنا بفيلم "الناسك" لنيستيروف و"الظهور أمام الشاب بارثولوميو". لاحظت ماريا ألكسندروفنا أن تاركوفسكي يستخدم هذا النوع من الوجه باستمرار مثل الشاب بارثولوميو في أفلامه. لوحة كرامسكوي "المسيح في "الصحراء" تم انتقادها. الشكل ظلام دامس. وهناك الكثير من هذا الظلام. في الظلام هناك وجه هزيل فضفاض، ويداه هزيلتان متشابكتان معًا. يجلس الشكل المنحني وظهره للضوء، في مواجهة الضوء ". بيئة حادة وباردة للغاية. الظلام والبرد والهزال يثير الشعور بالهزيمة. قد تكون هذه صورة لفيلسوف تعذبه التناقضات، ولكن ليست الرسالة التي جلبت الحياة الجديدة والقيامة والخلاص للإنسانية (الأب فسيفولود) قال شبيلر ذات مرة في عظته: "جاء المسيح، وفهمت البشرية سبب وجودها"). بل ينقل حالة الفنان نفسه، وهذه هي صورته الذاتية.
تحدثت ماريا ألكسندروفنا عن تجربة أجرتها مع صور ذاتية لفنانين مشهورين. التقطت صورة ذاتية للسيد ووضعت بجانبها صورًا لفنانين آخرين حتى وجدت صورة أفضل من الصورة الأولى. وفي النهاية، لم يبق سوى صورتين. ثم بدأت بالبحث عن صورة ثالثة تفوق الصورتين السابقتين. وبعد الثالث والرابع. وهكذا قامت ببناء سلسلة كاملة من الصور الذاتية للفنانين. في البداية كانت صورة ذاتية لنيكونوف، ولكن تم تجاوزها بواسطة صورة ذاتية لبتروف فودكين، ثم كان هناك أساتذة آخرون. ودامت الصورة الذاتية لسيزان أطول مدة، وكانت كتلة لم يستطع فنانون آخرون أن يتجاوزوها، ولكن "أطفأتها" الصورة الذاتية لتينتوريتو. حتى أن ماريا ألكسندروفنا كانت مستاءة من سيزان. أصبحت الصورة الذاتية لتيتيان ذروة لا يمكن الوصول إليها. ولكن عندما وضعت ماريا ألكساندروفنا نسخة من "المنتجعات الصحية" لروبليف في مكان قريب، اختفى كل شيء.
ماريا الكسندروفنا:
- في نهاية المطاف، "المنتجعات الصحية" لروبليف هي في الواقع صورته الذاتية.
كنت متفاجئا:
- كما تعلمون، تقول الأرثوذكسية أن كل شخص هو صورة الله، لكنه فقط مظلم فينا، مثل أيقونة تحت طبقة داكنة من زيت بذر الكتان. وهكذا يكشف القديسون عن صورة الله هذه في أنفسهم، وكان أندريه روبليف مثل هذا القديس.
قالت وهي تنظر إلى الرسم التخطيطي للوحة جي "دخول المسيح مع تلاميذه إلى بستان جثسيماني": "أريد أن أغني الأغاني". (لكن اللوحة نفسها الموجودة في الأرميتاج، والتي تم تكبيرها أربع مرات، تعرضت لانتقادات بسبب أشكالها المنتفخة.) تلقت لوحة "العشاء الأخير" تقييمًا منضبطًا للغاية، كما تلقت لوحة "ما هي الحقيقة؟" لم ينتبهوا، وكان من الواضح أن "الشخصية" الرئيسية في الصورة كانت سترة بيلاطس البيضاء، التي تضيئها الشمس. الأبيض هو لون النقاء والقداسة. هناك الكثير منه. إن الحمل الدلالي للون الأبيض لا يتوافق مع صورة بيلاطس، ولا يعبر عن دوره، ووظيفته، فهو غير مناسب. الفنان فيلسوف، وإذا عمل بالألوان، عليه أن يمنحها معنى فلسفيًا، فهو يخلق صورة، وصورة، وليس إعادة بناء إثنوغرافية. وفي مكان ما في الظل يقف متشرد نحيف أشعث. إذا كنت لا تعرف اسم اللوحة، فلن تخمن أبدًا أنها المسيح. كل شيء بعيد المنال. وقالت ماريا ألكسندروفنا: “يجب أن ننظر إلى الصورة وكأننا لا نعرف الحبكة أو العنوان على الإطلاق، ونحكم على الصورة فقط من خلال عناصر التكوين. حسب وظائفهم"
(رجل يرقد على الأريكة، على خلفية السجادة، يستمتع، يدخن سيجارًا باهظ الثمن، حتى تندمج حلقات الدخان مع أنماط السجادة. هناك كلب أبيض عند أقدام الأريكة. أكمل الراحة والرفاهية. تلوين جميل جدا وهادئ. شقة باهظة الثمن. إن لم يكن العنوان، قد يظن المرء أن هذا هو Oblomov من القرن العشرين. ولكن اتضح أن هذا هو المخرج المصلح العظيم، الذي أطاح بالماضي، ميرهولد. "إن الخاتمة المأساوية تقترب!" يصرخ نقاد الفن. لكن في الصورة نفسها لا توجد مأساة على الإطلاق. هناك استبدال لما نراه أمامنا بصور من خيالنا، مستوحاة من الأدب، عنوان اللوحة ننظر إلى لوحة ونتخيل أخرى.)
حول الوظيفة - بغض النظر عن الثقافة التي تنتمي إليها صورة المثلث، فإنها ستحمل دائمًا وظيفة الاستقرار والانسجام. أمامنا صورة - في الصحراء، هرم من الحجارة البيضاء، على خلفية سماء زرقاء لامعة، كل شيء مغمور بأشعة الشمس. الحرارة والوقت المتجمد. يظهر تأمل آسيوي إلى حد ما. ليست شخصية بشرية واحدة. السماء الزرقاء، التي تحتل نصف الصورة، هي الفرح الكوني الثاقب للكون. الهرم الثلاثي اللون الأبيض هو الاستقرار والانسجام، اللون الأبيض هو النقاء والتنوير. اللون المغرة للصحراء الذي تنيره الشمس هو السلام والهدوء. جميع العناصر تعمل على تأليه الوجود. نقترب أكثر، نرى أن الحجارة المرصوفة بالحصى ذات تجاويف للعيون هي جماجم. لكن هذا لا يغير شيئا. "لابد أن علماء الآثار قد ذهبوا لتناول الغداء." نقرأ العنوان: «تأليه الحرب». لكنها لا تعمل. لا صراع ولا تناقضات. وإذا تمت ترجمة هذا إلى تفوق ماليفيتش، فسيكون مثلثًا أبيض، على خلفية من الحقول الزرقاء والمغرة. الانسجام الكامل. يمكن تسمية "تأليه الحرب" بـ "غيرنيكا" لبيكاسو، على الرغم من أن هذا أمر مبتذل بالفعل. (أحد مرشدي معرض تريتياكوف، أثناء قيامه بجولة مع تلاميذ المدارس، توقف أمام اللوحة وقال: "الشمس مشرقة، جماجم جميلة جدًا تنظر إلينا.")
في فيلم بوكيريف "الزواج غير المتكافئ"، إذا رفعت زوايا شفاه العروس بابتسامة، فستكون حبكة أدبية مختلفة تمامًا.
"إنها خجولة في الممر
يقف مطأطأ رأسه،
بالنار في العيون الحزينة،
بابتسامة خفيفة على شفتيك."

بوشكين "يوجين أونيجين"

لكن الحبكة الأدبية فقط هي التي ستتغير. وستبقى الصورة كما هي. عدد كبير من فستان الزفاف الأبيض للعروس، وأثواب الكاهن الذهبية، ومعطف العريس الرائع وواجهة القميص الأبيض. وجه العروس مستدير وهادئ، ورأسها مزين بشكل جميل للغاية. كل شيء أنيق للغاية واحتفالي وغني. موثوقة وجيدة.
فمن الممكن إزالة التجاعيد تحت عيون العريس، فيكون رجلاً شجاعاً. ولكن لا ينبغي القيام بذلك، لأن ماريا أحب الرجل العجوز مازيبا. إذا تغير محتوى الصورة حسب ما إذا كانت زوايا الفم مرتفعة فرحا أو منخفضة حزنا، فهذا يعني أن الفنان لم يحقق الهدف الذي وضعه لنفسه. صورة جيدة جدا ومريحة. إذا كانت ملابس العروس تحتوي على طيات ذات ظلال عميقة ومتناقضة، وإذا كانت هناك تباينات بين الدفء والبرودة، فيمكن للمرء أن يتحدث عن حالة ذهنية مشوشة. ولكن كل شيء سلمي وجيد. ومن بعيد لا يظهر أن العريس كبير في السن. يتزوج الناس، وهو حدث بهيج وعميق جدًا في معناه. لكن الجمهور، بعد قراءة العنوان، يبدأ في تخيل شيء غير موجود في الفيلم.
لقد أعجبنا "الأرملة" لفيدوتوف. كمية كبيرة من المساحة الخضراء تمتص اللون الأسود للفستان، وتمنع اللون الأسود من الضغط علينا. في الوقت نفسه، لا يوجد تجزئة في الشكل، فهو متكامل للغاية وضخم، إنها قوة. رقبة منحوتة، وشعر ذهبي تم جمعه بعناية (بدون شعث أو اضطراب)، صورة كوكب الزهرة. تقف متكئة على الخزانة ذات الأدراج، وتدير ظهرها إلى ماضيها الذهبي، وصورة زوجها المذهبة، وأيقونة المخلص الفضية. يتكئ بمرفقه على الخزانة، وكأنه يدفع الماضي بعيدًا بهذا المرفق. وإذا التفتت لمواجهة صورة زوجها كان ذلك دعاء وبكاء ورثاء. ابتعدت وهي تفكر في أشياءها الخاصة. لا توجد فوضى في الغرفة، ولا توجد أشياء غير ضرورية، فقط السماور والشمعدانات على الأرض تتحدث عن نوع من التغيير. في أعماق المساحة الخضراء للغرفة توجد شمعة مشتعلة، وخلف الستائر الخضراء يوجد باب. الباب مخرج من هذا الوضع، مرحلة جديدة، في ضوء شمعة ضعيفة يغرق في الشفق. ماذا يوجد هناك؟ لغز غير معروف، ولكن هذه ستكون مرحلة جديدة. لا يوجد إغلاق ذاتي في الصورة. "هذه الأرملة لها مستقبل." إذا لم يكن لون الغرفة أخضر، بل أزرق، وردي، أصفر، فسيختفي كل شيء. اللون الأخضر هو لون الحياة، وبالاشتراك مع الأسود يعطي عمقًا وتركيزًا للمشاعر. قوة عظيمة جداً.
في لوحة ريبين "لم يتوقعوا" تم تزيين الغرفة بورق حائط فاتح، وكلها مغمورة بالضوء. البيئة التي يعيش فيها الناس مشرقة ومبهجة، والناس يعزفون الموسيقى، وهناك صور فوتوغرافية للوحات رافائيل على الجدران. السلام والوئام. وظهور بعض المتشردين يعطل هذا الانسجام. إنه عنصر أجنبي لهذه البيئة.
إنه لأمر محزن أن ننظر إلى صورة مدمن على الكحول. محتوى حياته كلها هو النبيذ. لكن من العنوان نتعلم أن هذا ملحن عظيم، وننظر إلى الصورة بعيون مختلفة. لا يعلق ريبين أهمية على وظيفة الكائن الذي يصوره. لقد اتضح أنها عبارة عن حقيقة لا معنى لها، "المسألة في حد ذاتها". لكن ما تم تصويره لا يزال له وظيفته. وثوب المستشفى أيضًا. وظيفة ثوب المستشفى هي إظهار أن المحتوى الرئيسي لحياة هذا الشخص هو وجوده في المستشفى، ووظيفة الأنف الأحمر هي إظهار سبب ذلك. لا يوجد شيء وظيفي يمكن أن يتحدث عن الموسيقى في الصورة. وهذا ما يميز لوحات الأساتذة القدامى، كل شيء وظيفي، لا يوجد شيء عشوائي، وهذا ينطبق على جميع العناصر واللون والحجم والمساحة. لا توجد قمامة في اللوحات، كل شيء يعمل من أجل المهمة النهائية، من أجل الصورة. وبجوار "صورة مدمن على الكحول" توجد صورة رائعة لستريبتوفا وصور رائعة للغاية للجنرالات ورسومات تخطيطية لمجلس الدولة. اعتقدت ماريا ألكسندروفنا أن ستاسوف شوه ريبين عندما أقنعه بأن الفنانين الإسبان الذين قلدهم ريبين كانوا حمقى عندما صوروا رجال الحاشية على أنهم حمقى. "يجب أن أضربه على رأسه بحجم مقالاته!" لقد شوه جيلاً كاملاً من الفنانين".
لقد أعجبنا سافراسوف، "لقد وصلت الغربان"، ولم نبالي بشيشكين مع الدببة في غابة الصنوبر. "لدي موقف متناقض تجاه شيشكين، فهو سيد جيد في تقنية التصوير، لكنه ليس فنانا، بل رسام". لم يكن هناك ما يمكن رؤيته في منزل فاسنيتسوف، باستثناء أميراته الثلاث، اللاتي أخرجتهن ماريا ألكساندروفنا بصعوبة، في محاولة للعثور على المزايا الخلابة هناك. لمسة مميزة، في معرض حديثه عن لوحة “إيفان تساريفيتش على ذئب رمادي”، أشار إلى أن الذئب هو رمز لعنصر الغابة، وهو نوع من الغموض والرعب، وحقيقة أن هذه القوة تخدم الحب تضفي عمقًا وغموضًا خاصين إلى الحكاية الخيالية. وفي فيلم فاسنيتسوف، ليس حيوانًا مفترسًا للغابة، بل كلبًا لطيفًا. وبعد ذلك يضيع المعنى. (* إذا تمت ترجمته إلى نظام فرويد، فقد يكون هذا هو العنصر المظلم للعقل الباطن لدى الشخص، والذي تكبحه المشاعر العالية - المؤلف.)
لا يسمح التنسيق الرأسي للصورة للأمير والأميرة بالقفز في أي مكان، ولا يوجد منظور، فهم يستريحون على حافة القماش. تشغل المساحة بأكملها تقريبًا جذوع أشجار البلوط الرمادية السميكة، مما أدى إلى سحق الزوجين المحبين، مما تسبب في الشعور بالبلادة واليأس من الحياة. في هذه البيئة واللون، يبدو فستان الأميرة الأزرق غير طبيعي تمامًا، بوجه طفولي وأيدي مطوية، أشبه بالدمية. الوجه الجميل المحمر للأمير الذي يرتدي قبعة طفل وردية اللون. نفس اللون الوردي الحلو مثل ضوء المارشميلو عند غروب الشمس. كل هذا لا يتوافق مع حكاية خرافية روسية، والتي تحتوي دائما تقريبا على أفكار وصور مهمة للغاية.
في قاعة سوريكوف، أمضينا وقتًا طويلاً في النظر إلى لوحات "صباح إعدام ستريلتسي" و"بويارينا موروزوفا". "بالطبع سوريكوف عملاق"، لكن لوحاته الأنيقة لا تزعجه.
من خلال الإعجاب برحلتنا إلى لينينغراد وزيارة الأرميتاج، قمنا حتماً بمقارنة لوحات الأساتذة القدامى مع لوحات واندررز. إذا كان لتيتيان ورامبرانت مؤلفات ذات أهمية عالمية، فإن أعمال سوريكوف هي توضيحات لحقيقة تاريخية. وبما أن جميع الشخصيات تم رسمها من الحياة، فإن الصورة بأكملها تتكون من قطع منفصلة. والنتيجة هي التجزئة والمسرحية وتعبيرات الوجه التقليدية على وجوه الشخصيات وفوضى الألوان.
"صباح إعدام ستريلتسي" ليس له صراع محدد بوضوح. يتحد الأشخاص المحيطون ببطرس مع أولئك الذين يتم إعدامهم ويتعاطفون معهم، والجنود يدعمون ويواسون أولئك الذين تم إعدامهم. كل شخص لديه التعاطف والرحمة، ولكن في نفس الوقت يتم إعدام الناس. يبدو الأمر كما لو أن قوة مجهولة تسيطر على الناس، وهم يفعلون ما لا يريدون القيام به. هذه العبثية هي سمة من سمات القرن العشرين، حديثة جدًا. الجانب الأيسر من الصورة عبارة عن كتلة مزدحمة من الناس، لذا عليك أن تنظر إلى كل شيء على شكل أجزاء، فلا توجد تغطية واحدة. والنتيجة هي التشرذم والمسرحية. ليس لدينا سوى التعاطف مع الناس في هذا الحشد. كل هذا يحدث على خلفية سماء الصباح المتوترة بعض الشيء، ولكن اللطيفة، والقباب الجميلة وجدران الكرملين التي تضفي شعوراً بالاستقرار والثقة. وهذا لا يؤدي إلى مأساة، بل يؤدي إلى نوع من السخافة.
بنفس الطريقة، في "Boyaryna Morozova" يتم تقديم مناظر طبيعية شتوية جميلة بشكل غير عادي، ولكنها حميمة، مما يمنح العزلة للعمل الذي يجري. أمامنا جدار من الناس، فوضى من الألوان. وجوه الناس وجهية بشكل مشروط. حتى تنظر إليها قطعة قطعة، سوف تفهم من هو على حق ومن هو على خطأ. كل شخص لديه الحقيقة الخاصة بهم. اللون الأبيض للمناظر الطبيعية والثلج في المقدمة لا يعبر عن أي شيء، فهو يضفي بعض اللامعنى على كل ما يحدث، وإغلاق الفضاء يعزز هذا اللامعنى. ملابس جميلة جدا .
(علقت نسخة من هذه اللوحة عدة مرات على جدار غرفتي، وفي كل مرة اضطررت إلى إزالتها - كانت ملحة. ولم أستطع أن أفهم سبب عدم تعليق هذه اللوحة الجيدة. بعد التحليل، أصبح من الواضح لماذا كان هذا يحدث)
لكن لوحة "مينشيكوف في بيريزوفكا" هي شيء حي. يتدفق التركيب بأكمله نحو النافذة والمصابيح في الزاوية الحمراء. لقد فقد الناس كل شيء، لكن وجوههم نبيلة جدًا. الظلام اليائس حول وجه مينشيكوف (بالمناسبة، الأكثر مؤسفا). يرتبط وجه الفتاة القارئة وشعرها وشكلها بالكامل بشكل إيقاعي بالنافذة والشمعدانات والأيقونات، فهي "المنقذة" للوضع برمته، والأمل في المستقبل، والمستقبل الروحي، على عكس أختها الكبرى التي تجلس تقريبًا على الأرض مرتديًا معطفًا من الفرو الأسود (أيضًا ظلام ميؤوس منه). الصورة لديها النزاهة والحالة الذهنية.
تحدثت ماريا ألكسندروفنا عن هذا الأسلوب الذي يتبعه الفنانون عندما تزداد شدة اللون مع انخفاض كميته. على سبيل المثال، تتحول كمية كبيرة من اللون الوردي إلى لون أحمر ساطع، ولكنها تشغل مساحة صغيرة. وهذا يضفي كثافة أكبر وديناميكيات داخلية وكثافة وحدة التكوين. نرى هذا في "الفتاة ذات الخوخ". يوجد لون أحمر ساطع داخل قوس أسود، وقوس أسود محاط بقميص وردي، وقميص وردي داخل محيط رمادي-أخضر. وتبين أن "الحلقة الرمادية" تتحول إلى حلقة سوداء صغيرة (القوس)، وتتحول الكتلة الوردية إلى نقطة حمراء داخل هذا القوس. مجالات متناوبة من الرمادي والوردي والأسود والأحمر. اتضح أنه ربيع ملون، ولهذا يبدو أن الفتاة شديدة التململ.
لقد قمنا بدورة مذهلة في "الخزان" لبوريسوف-موساتوف، هكذا تم بناء التركيبة. وأشارت إلى كيفية موازنة فساتين الدانتيل النسائية مع اللون الأرضي المتناثر للغاية في المقدمة، والذي يعكس الرقي والنبل. إذا كان لون الأرض معقدًا في اللون، فعند دمجه مع فساتين الدانتيل سيكون ذلك زائدًا، ولن يكون هناك إيجاز وتأثير. ولكن بشكل عام، اعتبرت ماريا ألكساندروفنا عمل بوريسوف موساتوف بمثابة نصب تذكاري خطير.
كان معبودها بافيل كوزنتسوف. من حيث لمعان اللون، اقترب من ديونيسيوس. عندما أردت تعريف عمل ماريا ألكساندروفنا بنفسها، قلت إن لوحتها هي ديونيسيوس في الانطباعية. وافقت ماريا الكسندروفنا على هذا التعريف. لقد اعتقدت أن كل لمسة للفرشاة يجب أن تكون واعية ويجب أن يخضع كل شيء للشيء الرئيسي. يجب على الفنان نفسه أن يحدد ما هو مهم وما هو أقل أهمية. إذا رسم صورة، عليه أن يفهم أن الوجه واليدين والرقبة أهم من الملابس (هكذا رسمت جيوكوندا، بالمناسبة، حاول أن تلبسها ملابس باهظة الثمن وسوف يضيع كل شيء)، المزيد وينبغي إيلاء الاهتمام لهم، وينبغي التركيز بشكل أكبر. عندما نكتب الرقبة والرأس، فبالطبع الرأس أهم من الرقبة، لكن في الوجه نفسه هناك تفاصيل أكثر أهمية وأقل أهمية. ذات مرة، في معرض للرسم الإسباني في متحف بوشكين، أمضينا ساعة في الإعجاب بصورة إل جريكو للهيدالغو ويده على صدره. في الأساس كانت صورة لليد. ولكن عندما وصلوا إلى صورة فيلاسكيز لقزم يجلس على الأرض، لاحظت أنه من المستحيل تصوير كل من نعل الحذاء ووجه الشخص بنفس الشدة، فقد كانا غير قابلين للقياس في الأهمية.
بمجرد وصولها إلى القرية، أرادت أن ترسم أيقونة لوالدة الرب. لا يعرفون صلاة الساعة الأولى: ماذا ندعوك أيتها المباركة، سماءً كأنك أشرقت كشمس البر، كما زرعت، ولون عدم الفساد، كما بقيت غير قابل للفساد. "أيتها الأم الطاهرة، كأنك في حضنك المقدس ابن الله كله: صلي إليه أن يخلص نفوسنا"، جسدت هذه الصلاة في أيقونتها قائلة ذلك في أيقونة ثاوفانيس اليوناني والدة الإله. هو السماء والأرض. إن نسبة الدفء والبرودة في وجه والدة الإله مهمة جدًا. من خلال مراقبة الشريعة، قامت في أيقونتها بتوسيع حجم والدة الإله إلى حد ما وتوسيع كف اليد التي يجلس عليها الطفل، مما يجعلها مثل العرش. وقلصت أصابع اليد الأخرى إلى إصبعين، بعد أن تبين لها سابقًا أن الإصبعين يعنيان طبيعتين في المسيح، إلهية وإنسانية. عندما عرضت الأيقونة على السكرتير العلمي للمتحف، أندريه روبليف، أعجب به حقًا. وأشار إلى وظيفة جميع العناصر. يعتقد O. Alexander أنه يجب أن يكون هناك أيقونة من القرن العشرين، ووصف النسخ الميكانيكي للعينات المصنوعة وفقًا للنمط بأنه حرفة تقية. يجب أن يكون الفنان فيلسوفًا.
عندما نظرنا إلى "دونسكايا" في معرض تريتياكوف، لاحظت ماريا ألكساندروفنا أن ثيوفانيس اليوناني وحده هو الذي يمكنه جعل يد واحدة أكبر من الأخرى، لقد أراد ذلك وفعل ذلك. لقد فسرت ساقي الطفل العاريتين على أنها الطريق الذي أمامه، وتحقيق مهمته في العالم. اليد التي يجلس عليها هي العرش، ولكن أيضًا اتجاه المسار، ومفاصل الأصابع مكتوبة بصرامة شديدة، تقريبًا بقسوة. إن نظرة والدة الإله ليست موجهة إلى الطفل، بل إلى الداخل، وهي تتأمل طريقه. لكن اليد التي ترتكز عليها ساقا الطفل، الدافئة والناعمة، هي محبة والدة الإله، وهي الشيء الذي يمكنه أن يتكئ عليه دائمًا. اهتمت ماريا ألكسندروفنا بشكل خاص بالإبهام البارز على يد "العرش"، وهذا هو الاتجاه، وإعطاء الطفل للإنسانية، والتضحية. وفي وجه والدة الإله هناك تضحية، وهي تتمم رسالتها، ومحبة مطلقة للابن.
لمدة ثلاثة أيام بينما كانت تعمل على الأيقونة، كانت في نشوة الروح، - "النفس مسيحية بالطبيعة،" - ترتليان.
"لم أخترع أي شيء، لقد تم تطوير القانون الأيقوني على مر القرون، وتم تطويره ببراعة. ولكن ضمن القانون يجب أن تكون هناك حرية التنفيذ.
"أهم شيء ليس مكتوبا في الملاحظات"، أجابت أستاذة المعهد الموسيقي على الطالبة عندما سألت: لماذا تهتم بالبحث عن الحلول عندما يكون كل شيء موجودا بالفعل في الملاحظات؟
عندما بدأت في رسم الأيقونات، نصحتني بعمل نسخ من النسخ بالأبيض والأسود. بعد ذلك أستطيع أن أرى الشكل واللون في عملي بشكل أفضل، ولن يكون هناك أي إجبار أو شعور بالتزييف المصنوع بعناية. ثم يمكنني البحث عن تناغم الألوان، وسيكون للأيقونة حياتها المستقلة. "النسخة ميتة دائمًا."
واستشهدت ماريا ألكسندروفنا كمثال بنقش بارز من الألفية الثالثة أو الرابعة قبل الميلاد موجود في متحف برلين التاريخي. يصور النحت الغائر الناس في نوع من الفرح الغامض، والناس مثل الآلهة، والشعور بالخلود، وبعض القوة الكهربائية، ولكن في الوقت نفسه الافتقار التام إلى التدين، وعبادة الله وغياب الدفء البشري. لقد اختفت هذه الصورة من كل الحضارة الإنسانية. بعد رؤيته، مرضت ماريا ألكساندروفنا لمدة شهر. في القاعة كانت هناك نسخة من هذا النحت البارز، أيضًا من الألفية الثالثة، ولكن مع كل تكرار الأشكال، لم تكن تتمتع بهذه القوة الكهربائية والفرح الغريب. النسخة ميتة.
بدأت أتذكر أنه في الفصول الأولى من الكتاب المقدس يتحدثون عن الملائكة الساقطين الذين اتخذوا بنات الرجال زوجات، ومن هذه الزيجات ولد العمالقة. ويبدو أنهم يمتلكون نوعًا من القوى غير الأرضية وارتبط الفيضان العالمي بهذا. لكنني لا أعرف ما هي السنوات التي ينطبق عليها هذا. وجدت ماريا الكسندروفنا هذا مثيرًا للاهتمام. تذكرنا أيضًا اقتحام الأطلنطيين السماء في الأساطير اليونانية. لكن في الإصحاح السادس من سفر التكوين، اتضح أن الملائكة الساقطين ليسوا هم الذين اتخذوا بنات البشر، بل أبناء الله، ومن هذه الزيجات ولد العمالقة.
لاحقًا، أثناء إقامتي في أوبتينا هيرميتاج، حضرت دروسًا لاهوتية. تم تخصيص أحد الفصول للفيضان العالمي. أعطى الراهب المتحدث قائمة كاملة من الآباء القديسين الذين فسروا عبارة "أبناء الله" في الإصحاح السادس على أنها "شياطين، ملائكة ساقطة". لقد دهشت. لكن دهشتي زادت أكثر فأكثر عندما سمعت أنه بفضل القوى الملائكية والمعرفة، حدث الطوفان بسبب اختراق البشرية لأساسات الوجود. "انفتحت طاقات السماء" ليست استعارة. وكانت تلك الحضارة أفضل بكثير من حضارتنا من حيث المعرفة. - بدا لي أنني كنت حاضرا في اجتماع لكتاب الخيال العلمي. - وكما أن حضارتنا الآن على وشك كارثة نووية، بفضل المعرفة العلمية، فقد دمرت تلك الحضارة بالمعرفة الملائكية المحرمة. لم يكن بسبب غضب الله على البشرية أن حدث الطوفان، بل بسبب فساد البشرية بامتلاك قوى وإمكانات الملائكة الساقطين، وبالتوغل حيث لا ينبغي أن ينفذ.
وبعد الانتهاء من الدروس سألت الراهب الذي تحدث: أخبرني متى كان الطوفان العظيم؟
سأل الرجل العجوز: "متى حدث الطوفان العظيم؟"، "سأنظر الآن"، وبعد أن سيل لعابه على إصبعه، بدأ يتصفح الدليل. - هنا عام ثلاثة آلاف وثلاثمائة وستة وأربعين (؟) قبل الميلاد. ("يوم الثلاثاء" – ابتسامة المؤلف.)
لا يسعني إلا أن أعتقد أن النقش البارز الذي رأته ماريا ألكسندروفنا والذي مرضت بسببه يمكن أن يعود تاريخه إلى فترة ما قبل الطوفان، ويمكن أن يعكس روح تلك الحضارة.
ذات مرة، تشاجرنا مع ابن ماريا ألكساندروفنا حول ما إذا كانت تجريدات كاندينسكي وجورجي يمكن أن تكون أيقونات. دافع "أناستاسيوس" عن فكرة أن أي صورة يمكن أن تكون تجريدًا، أو علامة، أو أيقونة. أجبت أن الأيقونة يجب أن تحمل دليلاً على العالم الإلهي، خذ على سبيل المثال الخلفية الذهبية، دليلاً على النور الإلهي. ولاحظت ماريا ألكسندروفنا في هذا الصدد أنها عندما تنظر إلى تجريدات كاندينسكي، فإنها ترى خلفها عالمنا الأرضي الحقيقي. والأيقونة هي تجريد خالص. كل شيء مختلف هناك.
كادت أن تغمى عليها من اللوحات الجدارية لديونيسيوس في دير فيرابونتوف. عاشت في الدير لمدة شهر، تنسخ. الأسلوب الرئيسي لديونيسيوس هو الملابس المسطحة، البيضاء، مع الصلبان، خالية من الألوان ورؤوس ضخمة للغاية. ينقل هذا المجلد الموجود في الأعلى (الهندباء) حالة من الروحانية. إذا قام الفنان بإنشاء حجم في الجزء السفلي من شخصية الشخصية، فهذا يعني بالفعل التأريض، والافتقار إلى الروحانية. إذا كانت المجلدات في المنتصف، فهي روحية وأرضية في نفس الوقت. كان ديونيسيوس فنانها المفضل. تم قياس كل شيء بواسطة ديونيسيوس. وقالت إن اللوحة الجدارية لبوابة الميلاد هي الوحيدة في العالم كله. لا يوجد شيء آخر مثل ذلك في العالم.
كانت ماريا ألكسندروفنا تتمتع برؤية "الأشعة السينية". في Rublevskaya Trinity، بدا لها أن قبعات شعر الملائكة كانت ثقيلة جدًا وبرزت بطريقة ما من نمط الأيقونة بأكمله. اتضح أن قبعات الشعر تم تجديدها بالفعل في القرن السادس عشر.
في أيقونة أندريه روبليف "الصعود" في الملائكة الواقفين خلف والدة الإله (الملائكة هي موطن والدة الإله) رأت ماريا ألكساندروفنا رئيس الملائكة ميخائيل وجبرائيل. زعمت المؤمنة القديمة إيرينا، التي أخذت منها دروسًا في رسم الأيقونات، أن هؤلاء كانوا ملائكة بسطاء، كما يخبرنا الإنجيلي لوقا. أجابت ماريا ألكسندروفنا بأنها ترى نفس التفاعل بين الرسل ورئيسي الملائكة ميخائيل وجبرائيل في الأيقونسطاس، حيث تحتل كل شخصية مكانها الخاص من حيث أهميتها. زعمت إيرينا أن رئيس الملائكة جبرائيل كان رسولاً من الله في البشارة، لكنه لم يظهر عند الصعود. عندما نقرأ الإنجيل بعناية أكبر، اتضح أن الرسول لوقا يدعو رئيس الملائكة جبرائيل مجرد ملاك، ولا يدعوه في أي مكان رئيس الملائكة. إن الإنجيلي لوقا هو الذي يكتب عن الصعود؛ ومن الواضح أنه يشير أيضًا في كل من البشارة والصعود إلى رؤساء الملائكة على أنهم ملائكة، وكانت ماريا ألكسندروفنا على حق في رؤية رئيسي الملائكة ميخائيل وجبرائيل في الملائكة في الصعود. والشيء المثير للاهتمام هو أنه لم يكن أحد الكنيسة هو من رآه. وأشارت إلى أنه في أيقونة الصعود، وحدها والدة الإله لها هالة، والتلاميذ ليس لديهم هالة بعد. إنها تقف عموديًا تمامًا تحت المسيح الصاعد إلى السماء، وكأنها تستبدله بنفسها على الأرض. لديها لفتة القائد، قوية الإرادة للغاية. ملابسها البنية، قوامها كله هو السائد بين الرسل، خاصة أنها تقف على خلفية الملابس البيضاء لرئيسي الملائكة. الملائكة موطنها.
لكن حقيقة أن الشخصيات الموجودة على الأرض أكبر حجمًا من صورة المخلص الصاعد والملائكة تشير إلى أن الصعود يحدث للتلاميذ، لأولئك الذين على الأرض. ولو كانت أرقام التلاميذ أصغر، لكان هناك انفصال للمسيح عن التلاميذ. هذا لا يحدث في أيقونة Rublev. المسيح يصعد لكنه لا يترك تلاميذه. هذه هي العلاقات الرائعة التي وجدها روبليف.
(* أيضًا في سفر طوبيا، يُذكر رئيس الملائكة رافائيل باستمرار كملاك فقط)
**) خلال رحلة لطلاب الثانوية العامة في قاعات المتحف الذي يحمل اسمه. سأل أندريه روبليف، الفتيات، ينظرن إلى هالات القديسين:
- ما هذا الذي على رؤوسهم؟
أجاب الدليل: "هذه هالات".
"ماذا كانوا يرتدون بعد ذلك؟" سألت الفتيات.)

في منتصف الثمانينات، حاولت أن أتناول رسم الأيقونات، خاصة وأنني حصلت على نعمة الأب جون كريستيانكين. لكنني كنت أشعر بالملل من القيام بذلك. اتبع تسلسل الخطوط، ورسم الخطوط بعناية، ومراقبة جميع السُمك. قالت ماريا ألكساندروفنا وهي تنظر إلى عملي: "من الواضح أنك تشعر بالملل". لقد اشتكيت للأب جون من أن رسم الأيقونات ليس من شأني. وبهذه المناسبة أجاب في رسالة: "كما تعلم، لقد أدرجت الكثير مما لا يوجد فيك لرسام الأيقونات، لكنني أود أن أسميه بكلمة واحدة - لا تواضع. " ليس هناك ثقة طفولية بالله. ..."
في أحد الأيام، أحضرت لماريا ألكساندروفنا أيقونة مصنوعة بعناية لـ "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي"، بحيث رسمت الخطوط تحت عدسة مكبرة. بعد أن رأت ماريا ألكساندروفنا الأيقونة، قالت إن لها مظهرًا قابلاً للتسويق، وقد تم صنعها لإرضاءك، ومثل هذا الموقف القابل للتسويق تجاه الأيقونة هو موقف تجديفي. علاوة على ذلك، كل هذا ضعيف من الناحية الفنية. لقد كانت كارثة كاملة. وأوضحت أنه كان من المعتاد في العصور الوسطى رسم الأيقونات بهذه الطريقة، من خلال تطبيق المصهورات، لكنها كانت شبه تلقائية. لكن السيد رأى الصورة أمامه، رآها داخل نفسه وركز عليها باستمرار أثناء العمل، مضيفًا شيئًا ما، وناقصًا شيئًا ما. الصورة خرجت على قيد الحياة. ولكن بينه وبين الصورة، يكون الناسخ قد أكمل العمل بالفعل، ولم يعد الناسخ يرى الصورة نفسها، ويتبين أن العمل قد مات. (كمحامي، ينفذ المراسيم بعناية، فهو لا يرى روح المراسيم ذاتها، التي يتم من أجلها القيام بذلك.) هذا لا يعني أنه من الضروري تدمير القانون، فقد تم تطويره ببراعة، على مدى قرون. ولكن ضمن هذا القانون يجب أن تكون هناك حرية، ورؤية داخلية للصورة.
كانت ماريا ألكساندروفنا غاضبة جدًا لأنني استخدمت لوحات أيقونات قديمة سوداء اللون في عملي، والتي لا يمكن تحديد أي شيء عليها.
"على الرغم من عدم وجود صورة عليها، إلا أنه يجب معاملتها باحترام كمزارات. إنهم حاملو ثقافة الماضي." (كان موقفها من الأيقونة أكثر احتراماً من موقف الأرثوذكس).
بدأت في إعادة تشكيل أيقونة المخلص. لقد مسحت كل شيء وبدأت من جديد. كان هذا بالفعل إبداعًا مجانيًا. ونتيجة السحجات تشكلت بقعة دخانية على الجيسو، ظهر فيها الحاجبان والأنف وعظام الخد بشكل واضح للغاية. ظهر الوجه كله. كان يشبه منقذ روبليفسكي. كل ما تبقى هو تحديد الخطوط "الطائرة" للحواجب والرموش والشارب وتشكيل الفم، مثل تلك الموجودة في منتجعات روبلسكي. بعد القيام بذلك، لم أستطع أن أفهم ما إذا كان جيدًا أم سيئًا، لكنني أحببته حقًا. عندما رأت ماريا ألكسندروفنا هذه الأيقونة، قالت: "إذا لم تكتب أي شيء آخر لمدة عشرين عامًا أخرى، فسيكون ذلك كافيًا". تم تكريس الأيقونة من قبل الكاهن في الكنيسة التي كنت أخدم فيها كصبي المذبح. لقد كان فنانًا محترفًا وكان يحظى باحترام كبير من فروبيل وكوروفين. طلب مني أن أتبرع بالأيقونة للمعبد، ووضعها على الفور في الأيقونسطاس، مما أثار استياءًا كبيرًا لدى النساء العجائز، اللاتي أعجبهن وجوه عرق اللؤلؤ على خلفية رقائق الفضة. انفصلت الأيقونة عني، واكتسبت القوة والقوة، وتغيرت بطريقة غير مفهومة، واكتسبت وجودها الخاص، وكانت تحتوي على عمق العالم الروحي، ولم يكن لدي أي علاقة بهذه الصورة (لقد حركت الفرشاة للتو.) (أحد الأيقونة كان أبناء رعية المعبد رجلاً قام في السبعينيات بنقل الأيقونات القديمة بشكل غير قانوني إلى إنجلترا، حيث تعرض للاضطهاد من قبل الكي جي بي بسبب مصادرة ممتلكاته، وقال لي: "أنا أنظر إليها طوال الوقت. ويبدو لي أنها لا تختلف عن الأيقونات القديمة».
طلب مني رئيس الجامعة أن أرسم أيقونة ليوحنا اللاهوتي. لم أستطع أن أفهم لماذا الرسول الكرازة، تلميذ المسيح الحبيب، المرسل للتبشير، مؤلف الإنجيل، يغطي فمه بإصبعه. قالت ماريا ألكسندروفنا: – لا يمكنك الكتابة إلا إذا فهمت هذا
وأوضح لي السكرتير العلمي الأب ألكسندر: "هذا عقل مندهش من أسرار الله". اعتقدت أن يوحنا اللاهوتي ليس فقط مبشرًا، ولكنه أيضًا مؤلف سفر الرؤيا، الذي لا يُقرأ أبدًا في الكنائس الأرثوذكسية أثناء الخدمات. من المعتقد أن صراع الفناء سيكون مفهوماً للناس في آخر الزمان. تتميز الأيقونية بوجود ملاك على كتف الرسول، يملي الوحي على أذنه. يغطي الرسول شفتيه بإصبعه، ولكن على ركبته يحمل الإنجيل المفتوح.
"تكبير الأذن قليلا، وجعلها أكثر وضوحا. قالت إيجينيا ألكسندروفنا: "إنه يستمع بهذه الأذن".
عندما بدأت العمل على أيقونة سيدة الدون، نصحتني بنسخها من نسخة بالأبيض والأسود. "بعد ذلك سيكون لديك إحساس أفضل بالشكل وإيجاد علاقات الألوان في عملك. سوف تكون أكثر حرية في العمل. ولن يكون هناك إرهاق وتصلب”. وكانت هذه النصيحة مفيدة للغاية.
كانت ماريا ألكسندروفنا وزوجها الفنان "ميخائيل موريخودوف" يقضيان الصيف دائمًا في قرية في منطقة تفير، خلف فيشني فولوتشوك. لقد كان وقتًا مثمرًا للغاية. من عام إلى آخر، كان من الممكن ملاحظة كيف أصبحت لوحاتها ومناظرها الطبيعية وزهورها روحانية أكثر فأكثر. قال الشاعر فلاديمير جومرشتات ذات مرة في المعرض الشخصي لماريا ألكساندروفنا في شارع تفرسكايا في موسكو: "الزهور في لوحاتها أكثر "ملونة"، وأكثر زهورًا مما هي عليه في الحياة الواقعية". لقد كانت صورة لروح الزهرة، جوهرها، وليس سطحها.
ذات مرة كان أناتولي يرسم صورة لامرأة عجوز في القرية. شعرت المرأة العجوز بالإطراء لدرجة أنها أرادت أن تشكر "ميخائيل". سأل إذا كان هناك أي أيقونة قديمة؟ وعلى الرغم من أن منطقة تفير بأكملها قد تمت زيارتها من قبل جامعي الأيقونات القديمة، ولم يتبق شيء تقريبًا في القرى، إلا أن المرأة العجوز ما زالت تجلب أيقونة كبيرة لأم الرب تيخفين من العلية. تم رسم الأيقونة بالزيت في نهاية القرن الأول وأوائل القرن العشرين، ولم تكن لها أي قيمة. ربما لهذا السبب لم يأخذها جامعو الأيقونات. ومع ذلك، على الرغم من كل خشونة اللوحة الزيتية، رأت ماريا ألكساندروفنا في والدة الإله صورة ظلية صارمة للغاية وضخمة، مميزة للقرن السادس عشر. جار من قرية أخرى، أحد قادة اتحاد الفنانين في موسكو، عندما طُلب منه أن يأخذ الأيقونة إلى موسكو بالسيارة، عاملها أيضًا باستخفاف شديد. احتفظ بالأيقونة في الحمام حيث تضررت بشدة بسبب الرطوبة. عندما تم تسليم الأيقونة إلى موسكو، شعرت ماريا ألكساندروفنا بالرعب من مظهرها وكانت مستاءة للغاية. (قام جار آخر في القرية، وهو أحد السكان المحليين، بتحطيم أيقونة أيقونسطاس كبيرة بطائرة، وصنع منها بابًا، مما أدى إلى تدمير اللوحة بالكامل.)
لقد انتقلنا إلى الاختبارات الأولى بعناية فائقة. وعندما كشفوا عن قطعة صغيرة من الخلفية، وأزالوا ثلاث طبقات من الطلاء التي أصبحت داكنة مع مرور الوقت، رأوا سماء ذهبية. بدأت ماريا ألكساندروفنا في دعوة المرممين. لكن المرممين سعوا إلى الكشف الفوري عن الوجه، الأمر الذي اعتبرته ماريا ألكساندروفنا غير مقبول، وطلبوا مبالغ ضخمة من المال. بعد أن درست الترميم بعناية، كشفت ماريا ألكساندروفنا بنفسها عن الأيقونة بأكملها. "ابتسمت السيدة العذراء في وجهي. لعدة أيام، قمت بفتح الأيقونة لمرافقة موسيقى الكنيسة، ولم أتمكن من العودة إلى رشدي. وفقًا لبعض العلامات، حددت ماريا ألكساندروفنا الأيقونة على أنها تعود إلى القرن السادس عشر. لقد كانت جميلة جدًا، وكانت أيقونة صعبة المراس. ملأت تيارات النعمة القوية الشقة بأكملها. في ذلك الوقت، كنت أعمل بالفعل في الكنائس وعانيت من مرض التعود على الضريح بنفسي، وكلما فوجئت بالقوة المضيئة التي ملأت الشقة، كان الفرح. انبثقت النعمة من الأيقونة ولمست القلب. في المرحلة الأولى من الترميم، جاء السكرتير العلمي لمتحف روبليف، الأب ألكسندر، لرؤية الأيقونة. المصير الإضافي للأيقونة لغزا.
شعرت ماريا ألكسندروفنا جيدًا بالحضور الملائكي من حولها. ذات مرة تشاجرنا كثيرًا حول تولستوي لدرجة أن زوج ماريا ألكساندروفنا سارع إلى فصلنا، ووقعت القوات الملائكية في حالة من الارتباك. قلت في قلبي محتارة: "ملائكتك تبعثرت هنا!"
أدى هذا إلى تبريد الخلاف على الفور والتوفيق بيننا. قالت ماريا ألكسندروفنا وهي تبتسم وتفهم جيداً ما يجري الحديث عنه: – هذا كل شيء، فلنتوقف عن المناقشة. كان زوجها قديسًا، لكنه لم يُمنح الفرصة ليشعر بهذا الوجود، على الرغم من أنه سبق له أن مارس اليوغا أيضًا وذهب إلى المستوى النجمي.
لقد اندهشت من الوجوه الشفافة للملائكة والسيرافيم في أيقونة أندريه روبليف الصغيرة "المخلص في السلطة". عند تحليل هذه الأيقونة، طرحت السؤال: "هل نراهم؟" * (الأب فسيفولود شبيلر - "الطبيعة الملائكية، على عكس طبيعتنا، تميل إلى أن تكون شفافة أمام الله، ولا تبقى أبدًا في ذاتها، بل تثبت فقط في الله". "تطلق عليهم الكنيسة اسم "الأنوار الثانية" لأن طبيعتهم هي "ثانية" أي نور منسكب من نور الله، من الله. والله محبة. ولهذا السبب في كتابه الكامل الشفافية أمام الله، وكيف يعكسون الله في طبيعتهم، الملائكة في جوهرهم، في طبيعتهم، هم محبة. وهم يجتمعون في كاتدرائيتهم، ويشكلون نوعًا من الكل الروحي. بقوة الحب.") في هذه الأيقونة يظهرون تم تصويرها بشكل مختلف تمامًا عن أيقونات البشارة والصعود و صف الأيقونسطاس، حيث تظهر لنا كما لو كانت "في الجسد". رأت في هذه الأيقونة سبع مساحات تنمو في بعضها البعض، بحيث يكون لكل مساحة وقتها الخاص، ونحن نتأملها في نفس الوقت. الماضي الحاضر المستقبل. هناك حركة سريعة في الأيقونة، لكن المسيح نفسه خارج الزمان، خارج المكان والحركة، وهو يخاطبنا الآن. "فكرت: أليس الكشف عن المستقبل قد حدث بالفعل، وهو أمر يجب أن يحدث، ولكننا نراه الآن خارج الزمن، خارج المكان؟ وقد أُعطيت لي هذه الأيقونة حتى أتمكن من حشد كل قوتي لمواجهة هذا الأبدية، المستقبل، الذي ينفتح لي الآن خارج الزمان، خارج المكان. هذه الأيقونة هي نافذة إلى الأبدية"
تكرر أيقونة روبليف شكل المربع الأحمر مرتين. الأول مع رموز الإنجيليين في الزوايا، والثاني موضوع على الزاوية مثل المعين، وهو مجال طاقة أحمر يقع فيه المسيح. إن شكل المربع المتكرر مرتين يتحدث عن مجيئي المسيح اللذين نتأملهما في نفس الوقت. إن رموز الإنجيليين للحيوانات والملاك هي صلة بإعلانات العهد القديم (إرميا)، وكذلك بكل شيء حي خلقه الله والطبيعة. وحقيقة أن الحيوانات لها هالات وتحمل كتبًا تشير إلى الجذور الوجودية لكل شيء موجود في السماء. ونحن نرى أنه عند المجيء الثاني للمسيح، لن يكون هناك دمار للمادة، بل سيكون هناك تحولها. تلوين الأيقونة بهيجة بشكل غير عادي. الألوان الذهبية والأحمر والوردي والأزرق والمغرة تخلق لوحة احتفالية. اللقاء مع المسيح هو عطلة للإنسان.
مع كل الحركة داخل الأيقونة، فهي متناغمة ومتوازنة للغاية. الشكل البيضاوي الذي يقع فيه المسيح هو الانسجام الأبدي، وهو مجال آخر مليء بالملائكة، لذلك لن يكون الشخص وحيدا هناك. مربع أحمر رشيق ذو أطراف متطاولة بحيث يشكل جانب المربع "قوس جسر"، ثبات رشيق. (البنائية). مربع بيضاوي و "مقوس" - انسجام اللانهاية. إن الصفحات البيضاء لكتاب مفتوح موجه إلينا شخصيًا، تشبه حمامة بيضاء ناشرة جناحيها، رمزًا للروح القدس. ولكن عند سفح المسيح، الذي يشبه كتابا مغلقا، رأت ماريا ألكساندروفنا كتاب العهد القديم. (لقد تم بالفعل الوفاء بالعهد القديم، وفتح لنا كتاب العهد الجديد الجديد). وقد صدمت ماريا ألكسندروفنا بشكل خاص من العرش الذي يجلس عليه المسيح. إنه شفاف مثل السيرافيم، وينتمي إلى عالمهم، أي طبيعتهم. لكنه في الوقت نفسه يقيم في مساحات مختلفة، سواء في "مجال طاقة" المسيح، أو في المجال البيضاوي، المجال الكوني للسيرافيم.
(تذكر الثلاثيات الملائكية:
الشاروبيم-السيرافيم-العروش
البدايات - الهيمنة - القوة
السلطات-رؤساء الملائكة-الملائكة
O. فسيفولود شبيلر: “وهذا يعني أن بعض الملائكة يمكن أن يكونوا أقرب إلى أقنوم واحد من الثالوث الأقدس، إلى أقنوم الله الآب، والبعض الآخر إلى أقنوم آخر، إلى أقنوم الله الابن، والبعض الآخر إلى أقنوم ثالث، إلى أقنوم الله الروح القدس.")
العرش في أيقونة روبليف له نوع من الوجود والطبيعة الملائكية.
يقول القديس سيرافيم زفيزدينسكي في عظته عن الرتب الملائكية أن العروش هي أعلى الرتب الملائكية. إن العرش الذي يجلس عليه الله ليس عرشاً من ذهب وأحجار كريمة، بل هو الملاك الأعلى.
إن صورة المسيح منقوشة في الشكل البيضاوي الكوني حتى لا يبتعد عنا، بل يتجه نحونا، ونقف أمامه. لو كانت صورة المسيح أصغر قليلاً لكانت المسافة بيننا هائلة.
ربما لا يوجد في أي أيقونة أخرى المسيح قريب منا كما هو الحال في "المخلص ذو القوة". إذا نظرت إلى عطلات "التجلي"، "الصعود"، فكل هذا على مسافة كبيرة جدًا منا. في أيقونة "المخلص في السلطة" يتوجه المسيح إلينا شخصيًا، رغم أنه خارج الزمان، خارج المكان. وهي موجهة لي شخصيا. هنا العظمة الملكية والحب المطلق. العظمة - مجلدات قوية في الركبتين، يرتكز على أحدهما الكتاب المفتوح. الكتاب مفتوح لنا، نقرأه. ملابس ذهبية. رأس ملكي قوي وضخم. لكن كلا من اليد والوجه مكتوبان بهدوء شديد. اليد ذات الإصبعين ممتلئة الجسم، تقريبًا مثل يد المرأة. وستكون النتيجة العظمة والوداعة الإلهية الملكية والوداعة والمحبة التي تجعل المسيح قريبًا منا بشكل غير عادي.
"إذا كان الحب اللامتناهي قد انسكب علي في أيقونة "منقذ" روبليف ، فأنا أرى كم أنا محبوب. ثم في أيقونة "المخلص في القدرة" يتحد هذا الحب مع العظمة الإلهية. إنه الله، خالق الكون كله الذي خلقه هذا الحب، وحبه موجه لي شخصيًا.
كفنان، أرى أن هذا لا يمكن كتابته إلا من خلال التجربة الحية. لا شيء يقنعني بالأصالة مثل أيقونة روبليف. أحيانًا تقرأ نصوص الإنجيل وتفكر: "كيف يمكن أن يكون الإنسان حيًا وفجأة يكون هذا هو الله؟" في بعض الأحيان تنشأ الشكوك. وعندما أنظر إلى أيقونة روبليف، تختفي كل الشكوك، وأرى الواقع الحي المطلق.
بعد كل شيء، فإن مأساة الشعب اليهودي هي أنهم بحاجة إلى الشعور بكل شيء بأيديهم. إنهم أرثوذكسيون فظيعون، يراقبون كل شيء. هذا نوع من الرعب.
وهم مؤمنون، مؤمنون جدًا. لكنهم لم يقبلوا المسيح.
شكك الناس وشكك الطلاب. لم يكن يعرف كيف يقنعهم، ومنذ ألفي عام، تم نقل هذا الكفر وراثيا. هذه هي مأساة الشعب اليهودي. بالنسبة لي شخصيا، تبين أن أيقونات روبليف كانت بمثابة "لمسة بيدي". لقد كنت مؤمنا لفترة طويلة. وقد وصلت إلى ذلك دون صدمة، لقد قادتني قوى لها علاقة هائلة معي، لقد قادتني بطريقة واضحة ومفهومة. وعلى الرغم من أنني نشأت في عائلة ملحدة، إلا أنني في السبعينيات توصلت إلى فهم واضح لوجود الله.
لكنه كان شعوراً بوجود إله مشترك. بعد كل شيء، من الصعب جدًا أن ندرك أن الشخص الحقيقي هو ابنه. بعد كل شيء، يمكنك أن تقول "نعم، نعم، أعتقد"، ولكن بالإضافة إلى التفكير التأملي، يجب أن يكون هناك عمق في الداخل. كيف شعر توما غير المؤمن.
(فبعد كل شيء، جاء "عدم إيمان" توماس من عدم رغبته في أن يصبح ساذجًا).
و"الثالوث" لروبليف، "المنتجعات الصحية"، عندما بدأت في الانخراط في تحليل جاد، كشفت لي تمامًا حقيقة ما تم تصويره. وبعد ذلك بدأت أرى الكون بشكل مختلف. لقد أعطيت لي أن أرى من خلال الأيقونة. تمامًا كما تعرفت على الله من خلال ديونيسيوس، من خلال لوحاته الجدارية. بالنسبة لي، كانت الصدمة عندما رأيتها”.
عندما بدأت ماريا ألكسندروفنا في تقليد "الثالوث" لروبليف، رأت فيه عناصر معبرة بشكل نشط عن التكعيبية، والتجريدية، والتفوقية جزئيًا. لقد صُدمت عندما اكتشفت، أثناء عملها على وجه الله الآب، أن وجه الله الآب و"صورة فولارد" لبيكاسو لهما نفس الحل. أردية الله الآب الوردية هي شكل بلوري لا نهاية له، وفي نفس الوقت يومض الضوء (أبو الأنوار)، والخطافات هي فن كاندينسكي التجريدي. ولكن في حين أن هذا قد يكون عرضيًا مع رسامي الأيقونات الآخرين، إلا أنه يتم التعبير عنه بوضوح ووعي مع روبليف. كل هذا دفعها إلى التفكير: «أليست «الثالوث» لروبليف عبارة عن توليفة، ومطلق لجميع الاتجاهات في الفن التي تم اكتشافها، والتي سيتم اكتشافها في الفن؟» مجموع كل ما هو موجود، كل وسائل التعبير؟
في أوائل الثمانينات، بتحليل اللغة التصويرية للأيقونة، لاحظت أنه لا يمكن أن يكون هناك تباين في الله، تم استبعاده. سألت: "وفي الثالوث روبليف، في ملابس الملاك المركزي، الأحمر والأزرق، هل هناك أي تباين هناك؟"
أجابت ماريا ألكسندروفنا: "ليس هناك تباين في الله، لكن الملاك المركزي عند روبليف هو الله الابن، وهذا هو المسيح، والمهمة التي يواجهها متناقضة".
لسوء الحظ، ليس لدي مواد من تحليل ماريا ألكساندروفنا لكتاب "الثالوث". أثناء دراستها مع طالبتها، وهي مؤمنة قديمة، ما زالت ماريا ألكساندروفنا تحظر تسجيل نفسها على جهاز تسجيل، لذلك لا يمكنني سوى إحضار عدد قليل من ذكريات المؤمنة القديمة نفسها. لذلك، عندما جعلت إيرينا كعب الملاك مستديرًا في نسختها، لاحظت ماريا ألكسندروفنا أن الكعب المستدير هو سمة من سمات قدم الفلاحين المجتهدة والمستقرة. يتمتع الملاك بكعب حاد يمثل الأرستقراطية والرقي ويحلق فوق الأرض. إن مجرد ملامسة أقدام الملائكة لموطئ القدمين هي نقطة الاتصال بعالمنا، بأرضنا.
وربطت الملابس الوردية لملاك الله الآب ببداية الكون، تشبيهًا بالملابس الوردية للطفل.
(عرّف الأب فسيفولود الأقنوم الأول في الثالوث الأقدس، الله الآب، بأنه "الأساس البدائي الصامت للوجود الذي لا بداية له، والذي يولد الأقنوم.")
إذا لم تلجأ ماريا ألكساندروفا أبدًا في تحليل الأيقونات إلى النصوص التي كشفت عن معنى الظاهرة الموضحة في الأيقونة، وقرأت هذا "النص" في الأيقونة نفسها، فعند تحليل "الثالوث" طلبت مع ذلك من إيرينا المؤمنة القديمة أن أحضرت "العقيدة"، إذ كانت تدور حول عقيدة عقائدية لم تكن تعرفها تماماً، وتحققت من رؤيتها للأيقونة وفق "الرمز".
وهكذا، في اللوحة الجدارية لثيوفانيس "المسيح بانتاكراتور" اليوناني، تفاجأت بأن يد المخلص المباركة قد ضعفت مقارنة باليد التي تحمل الإنجيل. كلتا يدي الخالق القويتين والثقيلتين، اليد المباركة أثقل وأكثر نشاطًا، لكن الإيماءة تضعف، كما لو كانت في حالة من الخيال الإبداعي. نحن في الهيكل، "في الإنجيل"، وإذا كانت يد البركة أكثر إبرازًا، فإن الإنجيل، الكلمة، سيتلاشى في الخلفية، ولكن بعد ذلك ستكون هذه البركة المهيمنة أكثر تميزًا عن الله الآب، كما في "الثالوث" لروبليف ورسالة المسيح كانا الإنجيل، ولهذا السبب أكد عليه ثيوفان اليوناني. "بشكل عام، هذه ليست مجرد نعمة، بل يجب أيضًا اكتسابها." على الرغم من اختلاف اليدين، فإن عيون المخلص متناظرة، فهي محدبة وموجهة إلى الخارج والداخل. وهذا التماثل يشكل صليبًا. حدقة العين ليست مظلمة بل فاتحة، وهذا منظور عكسي. المخلص نفسه على خلفية الفضاء اللامتناهي هو اللانهاية للكون الذي هو خالقه. في اللوحة الجدارية، يدا آدم مفتوحتان لله، ويدركان قوة الله ويعكسانها، والنظر موجه نحو السماء، لكن الأذن نشطة للغاية، مثل الأنبياء الآخرين. إنهم ينظرون إلى الداخل والخارج، لكنهم يسمعون الله أكثر. لكن يدي سيث لم تعد تمتلك قوة إبداعية، ففيهما طاعة، وإرادة أخرى تمر من خلالها. الرأس الكبير واليد الصغيرة هما صورة رمزية للرهبان. نوح لديه أيضًا رأس ضخم جدًا (صنع سيزان فيما بعد مثل هذه الرؤوس الضخمة)، ولكن إذا كان سيث لديه يدي فلاح، فإن نوح لديه يدي كاهن. رأت ماريا ألكساندروفنا نوح كمثقف معين في عصره، مثل ساخاروف. هابيل ملفت للنظر بشكل خاص. ظاهريًا، إنه مشابه جدًا للملاك المركزي في الثالوث، اللوحة الجدارية لثيوفانيس اليوناني. هابيل هو نموذج أولي للمسيح. نوع من موته. على عكس الملاك المركزي، يتمتع هابيل بمظهر مأساوي للغاية، حيث يعاني من توتر كبير في الجزء العلوي من رأسه وحاجبيه وجبهته. الجفون الشيخوخة. وفي الوقت نفسه، الأنف القصير، مثل الطفل، يعني حياة قصيرة. في هابيل هناك مأساة الموت التي لم يتم التغلب عليها. بالمقارنة به، "ولد" الرسول بولس في الله، وانتقل إلى مرحلة أخرى من الحياة في الشركة مع الله، وبالتالي تم التغلب على الموت بالنسبة للرسول بولس ولم يعد موتًا. هذا لا يحدث مع هابيل. وهذا هو الموت الأول في البشرية جمعاء وهو باق فيه. نظرًا لأن هابيل هو نموذج أولي للمسيح، فإن وفاته، وفقًا لقانون "القياسات العالمية" (المستمدة من إيفجينيا ألكساندروفنا نفسها)، يجب أن يكون حاضرًا بطريقة ما في البشارة. يمكن أن تكون لفتة أو بعض التفاصيل الأخرى، ولكن وجود هابيل هناك ضروري، شيء يجب أن يذكره به. بمقارنة صورة آدم وهابيل، أشارت ماريا ألكساندروفنا إلى أنهما متساويان في الحجم. لكن آدم محاط بمساحة ضخمة، مما يجعله أكثر أهمية على الفور، فهو كله في الله وهو بعيد عنا، وليس لدى هابيل مثل هذه المساحة، فهو قريب منا. هناك حالات داخلية مختلفة هنا.
"على عكس الأيقونة، فإن اللوحة الجدارية ليس لها نهاية ولا بداية؛ إنها لا نهاية للنظام العالمي. عندما أنظر إلى الأيقونة، كل شيء من حولي يتوقف عن الوجود، وهذا مقطع كامل هناك. عندما أنظر إلى لوحة جدارية، فهي عالم. وهذا موجود أيضًا في الأيقونسطاس. اللوحة الجدارية تكشف لي كل شيء. قرأت الكتاب المقدس، لكني لا أفهمه حقًا. ألقي نظرة على لوحة Feofan الجدارية وأفهم كل شيء. لم يقبل اليهود المسيح، واعتقدوا أنه مزيف، وكانوا ينتظرون شيئًا ما. وإذا نظرت إلى اللوحة الجدارية، فيمكنك أن تفهم كيف سيكون الأمر. رسالة المسيح، فيه تحقق كل شيء».
"الشخص يثق في علم وظائف الأعضاء. حتى يلمسه، لن يصدق ذلك. الجميع مبني بهذه الطريقة، وأنا بنيت بهذه الطريقة. وبغض النظر عن الطريقة التي أظهر بها المسيح المعجزات، وبغض النظر عن مقدار ما تحدث إليه مع تلاميذه، كان لا يزال هناك شيء مفقود. تشهد كل من الموسيقى والطبيعة، لكن هذا لا يكفي. أنا شخصياً لدي إيمان غير مشروط عندما لا أحتاج إلى أي دليل - فهذه لوحة جدارية وأيقونات. كل شيء يقع في مكانه، وما لا يفهمه الناس، أستطيع أن أرى كل شيء هنا.
في ملكيصادق، رأى ثيوفانيس اليوناني، ماريا ألكساندروفنا رئيس كهنة المسيح، وجادل المؤمنون القدامى الذين يغنون يوميًا في خدمات الكنيسة بأن هذا لا يمكن أن يكون، كان هناك كهنوت من اللاويين الذين قدموا التضحيات، وفقط مع مجيء المسيح كانت دموية ألغيت الذبائح لأنه ضحى بنفسه.
"لا أعلم، أرى في حركة ملكي صادق أن هذا هو المسيح. أجابت ماريا ألكسندروفنا: – هذا ليس إنسانًا على الإطلاق. في أحد تقاويم الكنيسة، على الصفحة المخصصة لملكي صادق، قيل أن الكنيسة تشبه خلود المسيح بملكي صادق. رأى شخص خارج الكنيسة في لوحة جدارية الكنيسة ما لم تراه الكنيسة المتحمسه. لا تعرف رسالة الرسول بولس إلى اليهود، رأت تجسيدها في لوحة جدارية. "ملكي صادق ملك ساليم كاهن الله العلي...
أولاً بعلامة الاسم ملك البر، ثم ملك ساليم، أي ملك السلام،
بلا أب، بلا أم، ليس له بداءة الأيام ولا نهاية الحياة، إذ يكون مثل ابن الله، يبقى كاهنًا إلى الأبد.
... قيل عنه (عن المسيح): "أقسم الرب ولن يندم: أنت كاهن إلى الأبد على رتبة مكيصادق".
من خلال تحليل عمل أندريه روبليف، بدأت ماريا ألكساندروفنا تعتقد أن هذا لم يكن شخصًا، بل ملاكًا مرسلاً من الله. بطريقة ما، ربطته بجيوتو، مشيرة إلى أنه في الرسم الذي يصور أندريه روبليف وهو يرسم معبدًا، تم تصويره على أنه أصلع وذراعه أقصر من الأخرى، مثل جيوتو. بعض أجزاء الإنجيل عن يوحنا المعمدان الذي جاء بروح إيليا، أو سؤال الرسل عن المولود أعمى، مما يوحي بإمكانية أن يخطئ الإنسان قبل ولادته في هذا العالم، يمكن أن يثير فكرة التناسخ. وفي الثمانينات، حظي كتاب جراح الأعصاب التشيكي ستانيسلاف جروف بشعبية كبيرة، والذي أعاد باستخدام تقنية معينة إحياء ذكريات الناس، لدرجة أنهم استرجعوا طفولتهم وإقامتهم في الرحم. ظلت النفس متحدة مع الله، في انسجام الكون الروحي، وتتأمل العالم المحيط بالله، وكان يُنظر إلى ولادتها ووصولها إلى العالم الأرضي على أنها كارثة.
في أحد الأيام، بدأ مؤلف هذه السطور، لسبب غير معروف، في قراءة أفكار الطفل في الرحم. رأى الطفل أخاه وأخته يلعبان على العشب الأخضر. وكان يعلم جيدًا أن هؤلاء هم أخوه وأخته. وبعد أسبوع ولد، وأصبح طفلاً بلا معنى، يخيفنا أحيانًا بنظرته الذكية، التي خلفها السماء. أطلقوا عليه اسم دانيال تكريما لدانيال النبي. وقد سبق ولادته أربعون مديحًا لوالدة الرب الإيفرونية، قرأناهم ونحن نحفر بئرًا، وتواصلنا دائمًا مع الأسرار المقدسة. كتب جروف أن الروح تدرك نفسها لمدة تصل إلى ستة أشهر وتفهم كل شيء، وفي ستة أشهر تمر عبر حاجز يقطع ذاكرتها، ثم تصبح بالفعل طفلاً لا معنى له، في بداية تطورها. لقد أصيبت ماريا ألكسندروفنا نفسها أيضًا بالارتباك والدهشة من النظرة الذكية لطفلها؛ ولكن بعد ذلك أغلقت السماء، ولم تعد سوى عيون طفل عمره شهرين. تذكرت بشكل لا إرادي لقاء مريم وأليصابات: "... وابتهج الجنين في بطني".

ملف "الفنان. عن الكشف في رسم الأيقونات."

أفكار حول الفن التجريدي
سيرجي فيدوروف ميستيك

كما يبدو للمؤلف، فإن التجريدية هي ظاهرة روحية وواقعية للغاية، وتنتمي إلى فئة الإدراك الفائق الحواس. وبالتالي فهو يتجاوز تصور الشخص "العادي"، تمامًا كما تتجاوز إمكانيات وخبرة الوسيط النفسي حدود الشخص العادي. عندما طُلب من إيديتيك معين، أي الشخص الذي لا ينسى أي شيء أبدًا، أن يتذكر محادثة غير مهمة جرت قبل عشر سنوات، بدأ الإيديتيك في تذكر أن المحادثة جرت عند سياج أخضر مالح اللون. لا يُمنح الشخص "الجسدي" ليشعر بهذه الطريقة، لكن الوسيط النفسي يفهم ذلك. ومن الطبيعي أن لا تتذوق الأصابع، كما أنه من الطبيعي أن يميز اللسان تنوع الأذواق. يرى الفنان التجريدي الحقيقي، بحكم موهبته الطبيعية، روح الأشياء، ولا ينقل سطح الموضوع، بل التجربة العاطفية لـ "روح" الكائن. تخيل أن أمامك كوبين متساويين من اللون الأبيض مملوءين ببلورات بيضاء. إن السيد ريبين، الذي عقيدته هي "المادة في حد ذاتها"، مخلص لعقيدته، يصور بكفاءة عالية كوبين متطابقين ببلورات بيضاء، لكنه لن ينقل حقيقة وجود ملح في كوب واحد وسكر في الآخر. يمكن للفنان التجريدي أن ينقل "روح" الملح والسكر في مجال لوني معين؛ ومن غير المرجح أن يعبر اللون الوردي عن لون الملح المر. كل كائن، شيء له قوته الخاصة، وصورته، وصورته الوجودية، التي لا يمكن الوصول إليها من خلال "الرؤية العادية". عندما "يرى" الوسيط أفكار شخص آخر، فإنه يراها، أفكار، ليس بالرؤية التي يرون بها جلد الوجه والعينين والشعر، ولكن برؤية روحية أخرى، ورؤية روحية واحدة تكتمل ببساطة الرؤية الجسدية، معًا يتم إنشاء اكتمال الصورة. وبنفس الطريقة، ينشأ الاكتمال في تأمل الصورة، روح الموضوع نفسه؛ الموضوع له حياته الخاصة، ووجوده الخاص، ويمكن الوصول إليه للتأمل من خلال مزيج من الرؤية الروحية والجسدية البسيطة. "المثل يُعرف بالمثل" يضيف القديسون أن التأمل في مثل هذه النماذج الأولية لا يمكن التعبير عنه، ولا يمكن التعبير عنه وتعيينه إلا من خلال نوع من التشابه، أو الرمز، من خلال الوسائل البصرية. وبطبيعة الحال، كل هذا يتوقف على الجانب الذي يقف عليه المراقب. أغمض الرجل عينيه وانغمس في سواد عالم "أنا" الخاص به، هذا ظلام ذكي، وعي قوي بـ "أنا" - مربع أسود واحد. و"مربع" سماء الليل، حيث لا توجد "ذاتي"، حيث لا يوجد سوى حقيقة السماء المادية، حيث لا يوجد ظلام عقلي. ويمكن الافتراض أن ساحة ماليفيتش تعبر عن وجود "الظلام الذكي"، وليس فقط غياب الضوء. تمامًا كما قد لا يختلف سلكان ظاهريًا عن بعضهما البعض، لكن الكهرباء تتدفق من خلال أحدهما، وهو قادر على قتل شخص أو إعطاء الضوء، فإن هذا السلك هو حامل للطاقة القوية، وفي السلك الآخر يوجد فراغ، صفر. ويمكن للفنان التجريدي التعبير عن امتلاء سلك واحد بالكهرباء، لكن الفنان الواقعي لا يستطيع، مخلصًا للواقعية، أن يصور سلكين متطابقين، ولن ينقل جوهر الظاهرة، ولن ينقل الشيء الأكثر أهمية، لأن نظام الواقعية نفسه في جوهره لا يستطيع نقل هذا. وكذلك القديس المتحد بالله يشبه السلك الذي أصبح ناقلاً للكهرباء، فالإنسان خارج الله يشبه السلك الذي ليس فيه مجال كهربائي ولا قوة. على الرغم من أنهم ظاهريًا سيكونون نفس الشخصين.

© حقوق الطبع والنشر: سيرجي فيدوروف ميستيك، 2011
شهادة نشر رقم 21106301478

"ثلاثة قطاع طرق" لإيليا جلازونوف
نقد لوحة "حقل كوليكوفو"

أول ما يلفت انتباهك هو الجزء العلوي المقطوع من رأس الشخصية الرئيسية. لقد تم نقله بالقرب من المشاهد لدرجة أنه منع أي رؤية. في الأساس نصطدم بالملابس الداكنة للشخصيات الثلاثة مثل الجدار. وجوه داكنة، ملابس داكنة، ليل مظلم. التقى المشاهد بثلاثة قطاع طرق يسدون طريقه ليلاً ويحرقون السهوب. ترتدي الشخصية اليسرى عباءة حمراء تندمج مع اللون الأحمر للنار في السهوب، والشخصية المركزية لها نفس الأكمام الحمراء. ومن الواضح أن الحرائق من صنعهم. الشخصية اليسرى تمسك بالسيف العريض، سلاح القتل. الآن سينتهي من المشاهد الذي ليس لديه مكان يهرب إليه. لقد سدوا طريقه واقتربوا منه عن كثب. ومرة أخرى، الأمية الكاملة - قطع الأيدي. هذا هو الافتقار الأساسي للاحتراف. يوجد في الزاوية اليمنى من الصورة نوع من الكمامة السوداء الرهيبة مع انعكاسات النار على عظام الخد، وهي ترتدي دمية رهبانية. من الواضح أن هذا قاطع طريق قتل الراهب ولبس دميته. ومرة أخرى يتم قطع الرأس من حافة الصورة. كل شخص لديه عيون هامدة، مثل عيون الموتى. هذه الشخصيات لا تثير سوى الرعب. والقول بأن هذا متأمل في النور الإلهي، متأمل في الثالوث الأقدس، سرجيوس رادونيز والأمير المبارك ديمتري دونسكوي، هو استهزاء.

يريد جلازونوف الجمع بين عيون الأيقونة وواقعيته شبه البديلة، والنتيجة هي انتقائية غامضة. تمكن بيتروف فودكين من إنشاء مزيج من الأساليب الأيقونية والواقعية. لكن هناك فهمًا عاليًا للفن. أصبحت لوحات جلازونوف مجرد ملصقات سيئة.

أوان كريستيانكين حول ظهورات فسيفولود شبيلر
سيرجي فيدوروف ميستيك
محادثة للأرشمندريت جون كريستيانكين
حول الظواهر بعد وفاته
رئيس الكهنة فسيفولود شبيلر.
دير بسكوف بيشيرسكي 21 مايو 1988

20 مايو 1988 أعطيت الأب إيوان كريستيانكين رسالة تصف بعض الظواهر التي حدثت بعد وفاة الأب فسيفولود شبيلر.
بعد وفاة الأب فسيفولود شبيلر في 8 كانون الثاني (يناير) 1984، شاهد العديد من الأشخاص، معظمهم من الأطفال الروحيين، ظهوراته. على مدى السنوات الأربع الماضية منذ وفاة الأب. فسيفولود، كما شهدت بعض ظواهره.
واحدة من أولى - في القداس في 14 يناير 1984. في يوم ختان الرب وتذكار القديس . باسيليوس الكبير. كان هذا بعد أسبوع من وفاة الأب. فسيفولود. وتوفي في اليوم الثاني لميلاد المسيح بكاتدرائية والدة الإله المقدسة. كان الأب فسيفولود يحترم بشدة باسيليوس الكبير طوال حياته، وكان يرتدي صليبًا به جزء من آثاره (ودُفن بهذا الصليب؟). ومثل باسيليوس الكبير، أنشأ من بين تلاميذه مدرسة لاهوتية كاملة.
بعد القداس الذي أقامه الأب فلاديمير فوروبيوف في كنيسة القديس بطرس. نيكولاس في مقبرة بريوبرازينسكوي، أثناء تقبيل الصليب، سألت الأب فلاديمير: "هل يمكن أن يكون الأب فسيفولود في القداس اليوم؟" يا. نظر إلي فلاديمير باهتمام وأجاب: "أستطيع ذلك" - ويأمل أن يكون الأب فسيفولود حاضرًا في القداس، وأن يكون هو نفسه قد طلب من الأب فسيفولود أن يأتي أثناء صلاة الليل. أجبته أنه أثناء استدعاء الروح القدس للمواهب رأيت أو. فسيفولود مع باسيليوس الكبير. كل هذا بلا رؤية.*
بعد شهر من وفاة الأب فسيفولود، في 7 فبراير 1984، خدم البطريرك بيمن في عيد الأيقونة المعجزة لوالدة الرب "إرواء أحزاني" في كنيسة نيكولو كوزنتسك. في نهاية القداس، عندما ذهب الكهنة إلى وسط الكنيسة، أخذ الشمامسة مكانهم وترك البطريرك وحده في المذبح، وظهر له الأب فسيفولود. والبطريرك مع المنسحق ___________________________________________
* ولعل القديس الثاني لم يكن باسيليوس الكبير، بل الأب بولس الثالوث المعترف بالأب. فسيفولود، منعزل لم أكن أعرف شيئًا عن وجوده في ذلك الوقت. من حيث قوته كان أعظم من الأب فسيفولود. وهذا كله ليس من ميزاننا ولا من قياسنا.

كملاحظة: قبل وقت قصير من وفاة الأب فسيفولود، سألته: "أبي، لا تتركنا". الذي أجاب عليه الأب فسيفولود بعد توقف: "كل شيء هو مشيئة الله". في 19 ديسمبر 1983، في يوم ذكرى القديس نيكولاس، خدم الأب فسيفولود في كنيسة نيكولو كوزنيتسكي قداسه الأخير بشكل متواصل لأكثر من 30 عامًا، عندما اقتربت من نعمة الأب فسيفولود، دون أن أعلم أن هذه كانت بركته الأخيرة لي، شعرت بوضوح كما لو كان قد أصيب في قلبه وكان يفكر بي بتأوه: "لم أفهم!" بعد شهر ونصف، توفي الأب فسيفولود. بعد وفاة الأب فسيفولود، كان هناك طفرة روحية إلى الأبد. على الرغم من كل الشوق للأب فسيفولود، كان هناك شعور بأنه لم يتركنا.

وبينما بدأت مراسم الجنازة المسائية لديمتريوس بارنت يوم السبت في الكنيسة، أجاب الأب جون كريستيانكين في غرفة الاستقبال بالمبنى الأخوي على أسئلة الأشخاص المحيطين به، وتحدث مع الجميع معًا ومع كل فرد. بعد أن أجاب على أسئلتي، سأل هو نفسه السؤال: "هل كتبت لي؟" أجبت أنني كتبت في شهر مايو عن الأب فسيفولود شبيلر. تذكر الأب جون كل شيء على الفور وقال: "كنت أعرف الأب فسيفولود جيدًا، جلست معه على نفس الطاولة". وكما في المرة السابقة، تحدث الأب يوحنا بالتفصيل عن العلاقة بين الكنيسة المنتصرة والكنيسة الأرضية. لكن هذه المرة حذر الأب جون بشدة من الوهم: "الأب فسيفولود يرى كل تحركاتك، كل خطوة في حياتك... الرغبة في رؤية الأب فسيفولود، الرؤى - كل هذا يمكن أن يبطئ حركتك الروحية بشكل كبير ..."
الرؤى يمكن أن تتداخل مع تواصلك مع الأب فسيفولود نفسه... الأب فسيفولود يرى كل ما يحدث في حياتك، وهناك هذه الرغبة في الرؤى يمكن أن تزعجه." قال الأب جون أن هناك حالتين لا يمكن للمرء أن يقبل الرؤيا: أولاً: أثناء الصلاة أمام أيقونة المخلص حيث يبدو أن المخلص يخرج من الأيقونة الحالة الثانية: ... في هذه اللحظة توجه راهب من إخوة الدير إلى الأخ يوحنا بأسئلة عاجلة. بعد أن أطلق سراحه، قال الأب جون للجميع: "الآن أسرعوا، وإلا فإن الموتى ينتظرونني بالفعل". "ستأتي إلي غدًا، وسأعطيك "ABC الصلاة"، حيث يتم شرح كل شيء التفاصيل." ضمني الأب جون بالقرب منه وأخبرني كيف صلت امرأة عجوز كثيرًا لكي ينكشف لها الأمر، كما سيحدث هناك في العالم الآخر. المتروبوليت نيكولاي. وفي أحد الأيام، أثناء الصلاة، رأت السحب تتفرق، ويظهر رأس المتروبوليت نيقولاوس في هذا الفضاء. وكانت هذه المرأة العجوز فضولية للغاية، وسألته بجرأة: "الأب نيكولاي، ماذا تفعل هناك؟ أجاب المتروبوليت نيقولاوس: "أصلي"، فتحرّكت الغيوم. قبلني الأب جون بحنان. كنت سأتحدث مع أشخاص آخرين. "يا أبي، تعال إلى قبر الأب فسيفولود، هناك ببساطة ينبوع من النعمة. انحني من أجلي عندما تكون عند قبر الأب فسيفولود". وأنت نفسك تأتي. أود ذلك، لكن من سيخرجني من أبواب الدير؟ وسرعان ما كان الأب جون موجودًا بالفعل في مراسم الجنازة في كنيسة القديس ميخائيل. وفي ذلك المساء وفي اليوم التالي صلوا في الكنيسة من أجل راحة الراقدين وغنوا "استرح مع القديسين...".

سيرجي فيدوروف 1988. صدرت الطبعة الثانية من "محادثات الأب جون كريستيانكين..." في نوفمبر 2000.

للفنان
عزيزي!
على بركة الله أن أقرأ لكم حياة القديس . سيرافيم ساروف بقلم المتروبوليت فينيامين فيدشنكوف.
اقرأ بعناية، وفي كل مرة قبل القراءة، اطلب من الروح المعزي أن يساعدك في قراءة وفهم ما تقرأه. ابحث عن المكان الذي يوجد فيه شخصك الروحي حاليًا في حياته. ومن هذه اللحظة، انخرط جزئيًا على الأقل في نشاط روحاني مشابه لما سينفتح أمام عقلك ونظرتك.
وبهذا النهج السطحي في تقييم الأحداث والحياة التي لدينا، وطريقة حياتنا، وبنيتنا الروحية، فإنك تحكم مسبقًا على بحثك عن الروح القدس بالعقم. إن قراءة الآباء القديسين ضرورية، لكن صدقوني، نحن بحاجة إليها لكي نرى أنفسنا والغابة التي ذهبنا إليها، مبتعدين عن الله بحثًا عن ملء "أنانا".
العودة أصعب، والخروج من الأخاديد، لكن لا بد أن تعود إذا أردت أن تعرف الروح القدس بالتجربة.
من أين نبدأ وكيف نستمر وكيف ننتهي؟
ابدأ بالدعاء المتواضع لمعونة الله. استمر في التواضع مع إدراكك لفشلك الكامل وخطيئتك الفظيعة. وانتهى بالاستسلام المتواضع لكل نفسك لإرادة الله. تبدأ صغيرة. حاول أن تتغلب على نفسك بشيء صغير، وسوف ترى كم من العمل يحتاج لذلك، وكيف أن النجاح مستحيل بدون عون الله.
2. حول الاستجواب. [كان السؤال: كيف تتخذ قرارًا وتختار إذا لم يكن هناك طريقة لسؤال أبيك الروحي؟ ]
1- ابحث دائماً وفي كل الأحوال عن تبرير أفعالك في الكتب المقدسة – الإنجيل.
2- اصعد بفكرك إلى الله: "بصلوات أبي الروحي، يا رب، ساعدني، وفهمني".
هل تعلم أنك قمت بإدراج الكثير من الأشياء التي لا تحتاجها لرسام الأيقونات. وأود أن أسمي ذلك كله بكلمة واحدة: “ليس هناك تواضع. ليس هناك ثقة طفولية بالله"
لكن الظواهر الخاصة التي تحدث لك معروفة لمعترفك ولن أتطرق إليها.
نعمة الله عليك.
كل مصائبنا، حتى من آدم، جاءت من عدم الرغبة في الطاعة. بالنسبة لنا، إذا أردنا العودة إلى الله، علينا أن نطيع كلمات الرب التي قيلت لنا في العهد الجديد. إن طاعة إرادة الله هي العلاج الذي يمكن أن يعيدنا إلى الصحة والحياة.

10 –6--1987.
دير بسكوف بيشيرسكي. آرشم. جون كريستيانكين.

آرشم. دير يوحنا الفلاح بسكوف-بيشيرسكي
10-11-1991 (الرسالة الثانية)

عزيزي سرجيوس في الرب!
نعمة الله عليك ألا تغير أي شيء خارجي في حياتك حتى عام 1993 - ابق مع والدتك، وخذ توجيهات الأب فلاديمير ولا تكتب أي ذكريات أو ذكريات.
أنت والأب فسيفولود تحتاجان فقط إلى الصلاة، وتجربتك الروحية تُعطى لك فقط، وإذا وجدت نفسك غير قادر على الحفاظ على السر، فإن ما تم تقديمه سوف يُؤخذ منك.
سيظل هناك تعديل صغير وإضافة واحدة لأسلوب حياتك وتطلعاتك الروحية.
خلال هذه الفترة الزمنية، تحتاج بالتأكيد إلى التعرف على بنية الحياة الرهبانية والتواصل من الناحية النظرية والعملية. ولكن كما؟
يعيش بشكل دوري لبعض الوقت كحاج مبتدئ في العديد من الأديرة. يمكن القيام بذلك في إجازتك وفي تلك الأيام المجانية التي تقضيها عندما لا تكون هناك خدمة في المعبد.
عش في أوبتينا وفي دير القديس يوحنا اللاهوتي بالقرب من ريازان. ويجب على المرء أن يعيش ليس في وضع متميز لرسام الأيقونات، ولكن في وضع العامل.
وبعد ذلك ستفهم شيئًا ما، وستتخذ لنفسك خيارًا أكثر تحديدًا، لا يعتمد على تحليق الروح والارتفاع في السحب، ولكن على الأساس الحقيقي للأعمال الرهبانية. بعد كل شيء، من الممكن أنه عندما تأتي إلى الدير، سيتم تكليفك بمثل هذه الطاعة التي لن يكون لها أي علاقة بتطلعاتك. اقرأ حياة يوحنا الدمشقي.

إذن سيريوزها، هذا هو طلبك.
والحقيقة يا عزيزي أنه لا يمكن إجراء التجهيزات سواء في حالة الزواج أو في حالة الانضمام إلى الدير، ويجب على المرء أن يأتي إلى الله بتصميم على أن يكون مخلصًا حتى النهاية.
نعمة الله عليك.
آرشم. جون

عيد الميلاد 1996.

عزيزي سرجيوس في الرب!
أنا أحقق طلب الدعاء لوالدتك. أتذكر أيضًا تاتيانا دميترييفنا. تاتيانا دميترييفنا لديها معترف، الأب فلاديمير، الذي سيرشدها إلى الطريق الصحيح ويساعدها في كل شيء. ومن واجبي أن أدعو لها ولصحتها وللراهب نيكيتا ولكم كل التوفيق.

(وفقًا لمضيف زنزانة تاتيانا، رد الأب جون شفهيًا على رسالتي، دون قراءتها. وظل الظرف مفتوحًا على الطاولة بجانب السرير. أعطتني تاتيانا إجابة شاملة من الأب جون. وبشكل غير متوقع تمامًا بالنسبة لي، بعد شهر تلقيت من تحيات الأب جون بمناسبة عيد الميلاد عام 1996. كرر بإيجاز إجابته وعبارة الوداع له "كل التوفيق لك")

الأب بافل ترويتسكي
معجزة جهاز التسجيل
علمت عن الأب بافيل ترويتسكي بعد وفاة الأب. فسيفولود شبيلر. قمت بزيارة شقة أجريبينا نيكولاييفنا. في أحد الأيام، وصلت رسالة من الأب بولس كتب فيها أن الأشرطة التي يريدون إرسالها إليه هي تسجيلات لخدمات الأب. تم تسليم ليتورجيا فسيفولود وقراءة قانون أندريه الكريتي.
لقد دهشت. لم أكن أعرف شيئًا عن الأب بول.
أوضحت لي أجريبينا نيكولاييفنا: "إنه شديد الوضوح، يرى شيئًا فيك".
لقد كنت في حيرة من أمري.
أ.ن.-الأمر بسيط. كل شيء حسب الأرثوذكسية. شخص ما يحبك فقط ويريد أن يجعلك سعيدًا.
في اليوم التالي، 25 نوفمبر 1984، أوضح لي الأب فلاديمير فوروبيوف في الكنيسة (ثم في فيشنياكي): "هيرومونك بافيل هو الأب الروحي للأب فسيفولود. هذا رجل مقدس تماما. لم يخبره أحد عنك. لقد رأى للتو أنك تحب الاستماع إلى خطب الأب فسيفولود وذهب مع جهاز تسجيل للناس للاستماع، وأرسله إليك. هذه رحمة الله. إذا لزم الأمر، سيرسل لك الله جهاز تسجيل".
- ذهبت إلى الناس باستخدام جهاز تسجيل خاص بشخص آخر ومع تسجيلات شخص آخر للأب فسيفولود.
لقد حذرني الأب فلاديمير من أن أخبر أحداً عن هذه الهدية وعن الشيخ.
حتى في وقت سابق، في 5 نوفمبر 1984، التفتت إلى الأب فلاديمير وطلبت مني أن أصلي من أجل أن يرسل لي الرب جهاز تسجيل لممارسة الغناء. كان لدي شخص آخر، وكان لا بد من التخلي عنه. أردنا حقًا سماع القداس، لكن الأشرطة التي قدمها الأب بولس لم تتناسب مع جهاز التسجيل هذا. كنت حزينا.
سألت أجريبينا نيكولاييفنا، بعد أن علمت بهذا الأمر: "ما هي تكلفة جهاز التسجيل؟"
عندما وصلت إلى أجريبينا نيكولاييفنا بأكياس من الخيوط، وجهت يدها إلى الظرف الملقى على الطاولة وقالت: "هنا، من فضلك خذه واذهب غدًا واشتري لنفسك جهاز تسجيل. هذه هدية من الأعلى لك. لقد حصلت للتو على معاش تقاعدي لمدة أربعة أشهر. ظهرت فكرة تقديم مثل هذه الهدية اليوم."
عندما اشتريت جهاز تسجيل واستمعنا إلى خدمة الأب فسيفولود، أظهرت لأغريبينا نيكولاييفنا رسالة طلبت فيها من الأب فلاديمير أن يصلي من أجل أن يرسل لي الرب جهاز تسجيل.
أغريبينا نيكولاييفنا: "هذه ليست أغريبينا، لقد أرسل لك الله جهاز تسجيل. هذه هدية من الأعلى لك. فقط العطية لا تنزل من السماء، بل تأتي من خلال الناس.
لا يزال لدي جهاز التسجيل وتسجيلات الأب فسيفولود.
هكذا التقينا بالأب بولس.

لمدة اثني عشر عامًا ، رافقت أجريبينا نيكولاييفنا الأب بولس في المعسكرات والمنفى: "وتعلمون أنني رأيت هناك الكثير من المعجزات لدرجة أنني اعتدت عليها تقريبًا. لا يوجد شيء للأكل. لا يوجد شئ. وفجأة يطرق أحدهم النافذة، وسيحضر أحد الأرشمندريت المنفي قطعًا من الخبز.
تحدثت أجريبينا نيكولاييفنا عن الأيام الأخيرة للأب فسيفولود: "لقد كان صامتًا طوال الوقت. كان هناك أشخاص من حوله، لكنه كان صامتا. حتى أننا اعتقدنا أنه لن يتعرف علينا. انحنيت عليه وسألته: "أبي، هل تعرفني؟" فأجابني: "أنا لا أجيب على الأسئلة الغبية. لقد كانت تتابعني منذ شهرين (من المرض) ولم أتعرف عليها”.

إغواء
مايو 1985.
لقد بدأت تمردًا ضد الأب فلاديمير. لم أكن أرغب في العمل كبواب. لم يبارك O. فلاديمير تغيير الوظائف. قررت أنني سأتركه. في هذا الوقت كتبت رسالة إلى الأب بولس.
"الأب بافل.
أنا أموت. أنا أفقد معنى الحياة. أطلب مساعدتكم. شكرًا لك على الهدية الرائعة - تسجيل لخدمة الأب فسيفولود. ابقى بصحة جيدة"
سريوزا 2 مايو 1985
تم الإبلاغ عن الجواب من قبل الأب فلاديمير في 28 يونيو.
"لقد قرأ الأب بافيل رسالتك ويخبرك ألا تذهب إلى هؤلاء النساء المسنات اللاتي يصعب عليك الذهاب إليهن."
في ذلك الوقت كنت أزور امرأة عجوز معاقة في أربات. المرأة العجوز لم تنم ليلا من الرعب. كانت هناك قوى الظلام في الشقة. بدأت بالمرض. بدأت الصراعات مع الأب فلاديمير. وكان جواب الأب بولس واضحا.
وفي رسالة أخرى شكر الأب بولس. ووصف قوى الظلام الموجودة في هذه الشقة (والروح المضطربة للمرأة المتوفاة).
جاءت البركة (يناير 1986)
لا تذهب إلى أي السيدات القديمة. اذهب فقط إلى Kiselevs و Ksenia Alexandrovna (Kaloshina). (كسينيا ألكساندروفنا لم تكن تعرف شيئًا عن الأب بافيل)
طلبت المغفرة من الأب فلاديمير. غفر الأب فلاديمير.
لم يتركوا السيدة العجوز. جاء إليها أشخاص آخرون.
وعملت بواب.
محاضرة
23 ديسمبر 1986
في عيد الميلاد الكاثوليكي، ذهبت إلى متحف البوليتكنيك لإلقاء محاضرة عن الإلحاد. وحدث بيني وبين المحاضر جدال حاد. تم تقسيم الجمهور. وطالب المحاضر بفتح قضية جنائية ضدي بتهمة الإبلاغ الكاذب عن الأحداث. تم استدعاء الشرطة. لقد استعدت للاعتقال. حدثت معجزة. بعد الفيلم، في نهاية محاضرة "القس على منحدر زلق" (عن كاهن كاثوليكي جاسوس)، كنت محاطًا بحشد من كبار السن، وطرحوا عليّ أكثر الأسئلة سخافة، واقتادوني إلى مترو الأنفاق.*) لسبب ما لم يلمسونا.
لم يتم إبلاغ O. Pavel بهذه الفضيحة. وجاءت منه رسالة (2 يناير 1987).
سريوزا:
“تهنئة بمولد المسيح ورأس السنة الجديدة. ما زلت أرغب في زيارة الأب فلاديمير والتفكير أقل في الأشياء غير الضرورية. وعدم حضور المحاضرات التي ليست مفيدة على الإطلاق. تابع عملك بهدوء كالمعتاد.
ليبارككم الرب جميعا.
هيرومونك بافيل الذي يحبك.
يناير 1987"
"ما زلت أرغب في زيارة الأب فلاديمير" - عملت في كنيسة الصعود في زفينيجورود ونادرًا ما بدأت بزيارة الأب فلاديمير.
"فكر أقل في الأشياء غير الضرورية" - فكرت في ظهورات الأب فسيفولود بعد وفاته. رأى الأب بول أفكاري.

أصدقاء
كنا نجتمع مع الأصدقاء في شقة شخص مهووس. كانت هذه حفلات الشاي اللاهوتية. هكذا طلبنا الله. ليست هناك حاجة لإبلاغ الأب بافيل بهذا. وجاءت منه رسالة.
"أرسل مباركة إلى سريوزا، بحيث يلتصق بالأب فلاديمير فوروبيوف، ويطيعه في كل شيء، ويقضي وقتًا أقل مع الأصدقاء. من الأفضل أن تكون وحيدا. بارك الله بكم جميعا.
هيرومونك بولس الذي يحب الرب. 26/16 -1-1987"
بعد ذلك، غادر ثلثا المشاركين في حفلات الشاي لدينا الكنيسة والأرثوذكسية.

دعاء
كتبت رسالة إلى الأب بولس أتوسل إليه أن يلتقي به. كتبت أنني سأصلي إلى والدة الإله بشأن هذا الأمر. صليت لمدة شهر تقريبا. تم اللقاء روحياً.
بعد بالتواصل. أثناء الصلاة إلى والدة الإله. 10 مايو 1987
كان هذا مظهراً من مظاهر الطاقة الذكية لحضور هيرومونك بولس.
شاهدنا بعضها البعض. لم يكن الأب بولس مسرورًا جدًا بصلواتي.
أخبرت الأب فلاديمير عن هذا.
-غير راض؟
- ليس سعيدا جدا.
-كان لديك لقاء روحاني. لكن هل تريد كسر تراجعه؟
-كيف هو في السجن؟!
-نعم.
-حسنا، إذن هذا نوع من الطفولة.
وحذر الأب بولس من أنه إذا اكتشف الآخرون عنه، فإنه سيغلق نفسه عن أولئك الذين يكتب لهم الآن.
وصلت رسالة من هيرومونك بافيل مكتوبة في 10 مايو (يوم الاجتماع).
كما أجاب الأب بولس على مشاكلي التي اقتربت منه.
"أرسل مباركة إلى سيرج، لقد تلقيت رسالته.
من الأفضل الذهاب إلى الكنيسة، حيث يخدمون أكثر روحيا. ليست هناك حاجة لتغيير المعبد. بارك الله في الجميع.
هيرومونك بولس الذي يحب الرب. 10/5 -27/4 1987 عيد الفصح"

أرسل الأب بول بيض عيد الفصح. كانت ملفوفة في المناديل وتم توقيع كل منها: "زوي"، "كاتيوشا".
لقد كتب لي: "المسيح قام يا سريوزا"
لقد احتفظت بهذه الهدية كضريح. لاحقًا، عندما أغضبت الأب بول، انقسمت البيضة نفسها إلى قسمين.

في يونيو 1987، ذكر الأب بولس لأول مرة في رسالة إلى الأب جون كريستيانكين.

في سبتمبر 1987، كنا منخرطين في نقل رماد أمهات دير سباسو-بلاخرني، شيما نون سيرافيما وشيما نون ماريا.
نشأت الصعوبات. التفتنا إلى الأب بولس. كما كتبت له رسالة.
لقد كتب أنه ليس لدي تواضع. سألت عن المسار الرهباني.
في رسالته التالية إلى زويا وإيكاترينا فاسيليفنا كيسيليف الأب بافيل
أجاب:
"بعون الله، سيتم نقل رهبان المخططين الخاصين بك، وستكون جثثهم حيث تم وضعهم.
أتوسل إليك بشدة ألا تدخل سيريوزها في كلام فارغ عني.
أرسل لي رسالة. لا يوجد شيء على الإطلاق للقراءة.
يكتب أنه ليس لديه التواضع. فمن منا يملكها؟؟؟!
التواضع لا يأتي فجأة. أنت بحاجة إلى العمل كثيرًا على نفسك، ثم سيأتي التواضع.
أطلب منه كثيرًا أن يلتصق بمعرّفه ولا يبحث عن الآخرين.
ولا يطلبون الخير من الخير. اعتني بما لديك.
سريوزا يطلب مني الصور. لا أملكهم. لماذا هم بحاجة؟
بارك الله بكم جميعا.
إرميا بولس الذي يحب الرب. 18/9 -1/10 1987"

O. فلاديمير، بعد قراءة هذه الرسالة، ضحك. قلت إنني لا أبحث عن معترفين آخرين.
-هذا يقال لك للمستقبل.
وفي الوقت المناسب جاء هذا المستقبل.

في مايو 1988، كتبت رسالة إلى الأب جون كريستيانكين أصف فيها ظهورات الأب فسيفولود بعد وفاته. كما كتب عن الأب بولس. رد الأب جون بالتفصيل على كل ظهور للأب فسيفولود. لقد صمت عن الأب بولس.
كان الأب فلاديمير غاضبًا ومنزعجًا للغاية، معتقدًا أن الأب جون لا يعرف الأب بولس. وقال إن هذا قد يؤدي إلى عواقب لا يمكن إصلاحها، وهو لا يعرف حتى مدى سوء الأمر بالنسبة لي. "قد تكون هناك عواقب لا يمكن التنبؤ بها نتيجة لعدم الاستماع إلى هؤلاء الأشخاص"
لاحقًا، أثناء الاعتراف، أخبرني الأب فلاديمير: "أرسل الأب بولس رسالة". إنه غير سعيد للغاية. يكتب أنه لا يعرف الأب جون.
-أبي، كنت متأكدًا من أنهم يعرفون بعضهم البعض.
-نادم. نادم.

نوفمبر 1988.
ماتت امرأة عجوز عاشت مع زويا وإيكاترينا فاسيليفنا.
تم تقديم حفل تأبيني في الشقة. خدم الأب فلاديمير، الأب ألكسندر سالتيكوف، الأب أركادي شاتوف.
أثناء مراسم الجنازة، قبل قراءة الإنجيل، تأملنا مع الأب فلاديمير في الأب بولس، وهو ينظر إلينا من اللانهاية الروحية.
لا يزال يسأل الأب فلاديمير
-هل كان الأب بول حاضرا في مراسم الجنازة؟
-كان.
-بالنسبة لي، هذا أكثر بهجة. بعد كل شيء، لقد كنت تحت العقاب لفترة طويلة، وكما كان الحال، فقد رفضته.
أو. فلاديمير – لا داعي لقول ذلك. لم يتم رفضه على الإطلاق. أنت فقط تحت القيود.
ثم أخبرتني زويا فاسيليفنا أن الأب بول أرسل رسالة شكر فيها الكهنة على حفل التأبين وعلى مساعدتهم في دفن المرأة العجوز.

26 أكتوبر 1991.
عيد أيقونة والدة الإله الإيفرونية.
كنت مريضا ووحيدا. للمرة الأخيرة شعرت بنظرة الأب بولس المحبة إليّ. اتصلت به:
"الأب بولس، باركني في دخول الدير"

6 نوفمبر 1991
خبر وفاة هيرومونك بافيل ترويتسكي.
قرأت بالدموع حفل التأبين للأب بولس.
دع هذا يكون إغراء - أكتب عما أعرفه.
ثم، في أكثر اللحظات غير المناسبة، شعرت النفس باهتمام الأب بولس المحب. حفل تأبيني لم يضف له شيئا، لكنه تأثر بذكري عنه وامتناني له. لقد كان مظهرًا للمحبة المطلقة والقداسة المطلقة.

*)وفي وقت لاحق توفي المحاضر بيشيك في حادث سيارة.

**) سألت سيدة مسنة: هل تعتقدين حقاً أن الرجال يستطيعون الإنجاب؟
-?!
-لماذا، في الكتاب المقدس مكتوب: "إبراهيم ولد إسحاق، وإسحاق ولد يعقوب، الخ".

وقال شخص آخر: “أنا لا أذهب إلى الكنيسة لأنه لا يوجد هناك سوى اليهود. هناك يهود على الأيقونسطاس، ويهود في الهيكل”.

من المقال/الملف "Schemonuns Seraphim and Maria"

(عندما أتحدث عن الزوجة المضيئة، أعني ما يستحيل تأمله بالرؤية الجسدية، ذلك الذي ينكشف للعيون الداخلية. فكما تنكشف أفكار شخص آخر للعيون الداخلية، فإن ما يحدث داخل إحساسه "أنا" بلا رؤية جسدية، ولكنها حقيقية تمامًا بالنسبة للرؤية الروحية. إحساسي بـ "أنا" يرى شعور "أنا" بشخص آخر مات، ليس له جسد، ولكنه قريب. هذا الشعور بـ "أنا" "الآخر حقيقي بقدر ما يكون إحساسي بـ "أنا" حقيقيًا، هذه هي روح الشخص. يمكن للمرء أن يقول الطاقة المرئية للروح، ولكن بمعامل عالم آخر، حيث أن الروح تقيم في الخلود المعلن، بحيث كلا من الأبدية والعالم المرئي موجودان في وقت واحد، وهذا ينعكس جيدًا في الأيقونات القديمة.)

ذات يوم شهد المؤلف خروج متر أنتوني بلوم إلى الكون الروحي. وكان ذلك خلال زيارته لموسكو عام 1988. تأخر فلاديكا عن لقاء مع الناس في بيت الفنانين في كوزنيتسكي موست، وقرر إلقاء نظرة على الأشخاص الذين ينتظرونه. انفتحت الهاوية ورأى الرب كل إنسان. وبعد عشرين دقيقة وصل للقاء في بيت الفنانين. عندما يطلب مني أن أشرح ما أعنيه بانكشاف الأبدية، أعطي مثال الكرة المطاطية. نحن نعيش، كما لو كان، على سطح كرة مطاطية. هذا هو عالمنا. لكن هذه الكرة مقطوعة وظهرت مساحة أخرى. وينعكس هذا بشكل أفضل في أيقونات رقاد والدة الإله القديمة التي رسمها أساتذة مثل ثيوفانيس اليوناني، وهذه تجربة حية. في الرموز اللاحقة، هناك زخرفة وتقليدية، لكن التجربة نفسها غير مرئية. قال الأب فسيفولود في إحدى خطبه إننا مفصولون عن العالم الروحي بقشرة رقيقة من وجودنا.

رسم "الأب فسيفولود شبيلر عشية مراسم جنازته"

رسم "استدعاء" ظهور الأب فسيفولود في قداس باسيليوس الكبير بعد أسبوع من وفاته

رسم "ظهور القديس فسيفولود شبيلر للبطريرك بيمن في 7 فبراير 1984. كنيسة نيكولو كوزنتسك. عيد أيقونة والدة الإله "أطفأ أحزاني"

رسم "محادثة مع الأب فسيفولود في يوم ذكراه"

رسم "الأب فسيفولود في عيد أيقونة والدة الإله شفاء الموتى 1984 (لم يمر 40 يومًا بعد)"

رسم "O. Vsevolod في الوقفة الاحتجاجية طوال الليل في الكنيسة في Preobrazhenskaya

رسم "في خدمة الأب فلاديمير"

رسم "أو. فسيفولود في مطبخ شقته. (بعد الموت)"

رسم "O. فسيفولود في الردهة. بعد الموت."

رسم "بانيخيدا في كوزمينكي"

رسم "أغريبينا نيكولاييفنا والأب فسيفولود عند باب المعبد. كوزنيتس"

رسم "الاستماع إلى قداس الأب فسيفولود"

رسم "صورة ظلية شفافة"

رسم "القوس. خروج يوحنا الفلاح إلى الميتافيزيقا" بيتشورا بسكوف

رسم "O. John Krestyankin بيننا في الشقة (ميتافيزيقيًا)"

رسم تخطيطي "القوس يوحنا الفلاح بعد وفاته" كنيسة القديس ميخائيل.

تم رسم اللوحة بواسطة Ge للمعرض الأول ("المتجولون")، الذي افتتح في سانت بطرسبرغ في نوفمبر 1871. على وجه الخصوص، ارتبطت أهمية الموضوع الذي اختاره الفنان باقتراب الذكرى المئوية الثانية لبطرس الأول (1672-1725) في ذلك الوقت. حتى قبل المعرض، تم شراء الصورة من المؤلف بافيل تريتياكوف.

رسم نيكولاي جي عدة نسخ أصلية من اللوحة، حصل ألكسندر الثاني على إحداها - وهي تنتمي حاليًا إلى مجموعة متحف الدولة الروسية.

بحلول بداية عام 1870، عاد نيكولاي جي إلى روسيا من إيطاليا، حيث عاش وعمل في 1857-1863 و1864-1869. حدثت الخطوة النهائية في مايو 1870، عندما استقر هو وعائلته في جزيرة فاسيليفسكي في سانت بطرسبرغ. خلال هذه الفترة، أصبح جي قريبًا من الفنانين والكتاب التقدميين وأصبح أحد مؤسسي رابطة المعارض الفنية المتنقلة (TPHV). بدأت الموضوعات المتعلقة بالتاريخ الروسي في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر تظهر في عمله. كانت إحدى الأعمال الأولى حول هذا الموضوع هي لوحة "بيتر الأول وتساريفيتش أليكسي" - كانت الحبكة المرتبطة ببطرس الأول ذات صلة فيما يتعلق بالذكرى المئوية الثانية لميلاده.

أثناء عمل جي على اللوحة، درس الوثائق التاريخية المتعلقة بأنشطة بيتر الأول. ويبدو أنه ناقشها مع أصدقائه ومعارفه - ولا سيما مع المؤرخ والدعاية نيكولاي كوستوماروف. نتيجة لذلك، تم استبدال المثالية الأولية لشخصية بيتر بتقييم أكثر واقعية مرتبطة بفهم القسوة والمعاناة التي دفعت نجاحات تحولات عصر بيترين. وصف نيكولاي جي نفسه هذا الموقف على النحو التالي:

أعد نيكولاي جي لوحة "بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي بتروفيتش في بيترهوف" للمعرض الأول لجمعية المعارض الفنية المتنقلة ("Peredvizhniki")، والذي تم تأجيل افتتاحه عدة مرات، لكنه أقيم أخيرًا في سانت بطرسبرغ في نوفمبر 1871. اشترى بافيل تريتياكوف اللوحة مباشرة من استوديو الفنان، قبل وقت قصير من بدء المعرض - أصبحت هذه اللوحة القماشية أول لوحة لـ Ge حصل عليها تريتياكوف لمجموعته.

وأثناء المعرض، أعجبت اللوحة الإمبراطور ألكسندر الثاني، الذي أبدى أيضًا رغبته في شرائها - لكن لم يجرؤ أحد على إبلاغه بأن اللوحة قد بيعت بالفعل. لحل هذه المشكلة، طُلب من Ge أن يكتب نسخة مؤلفة لتريتياكوف، ويعطي النسخة الأصلية إلى ألكسندر الثاني. ومع ذلك، ذكر الفنان أنه لن يفعل ذلك دون موافقة بافيل ميخائيلوفيتش، ونتيجة لذلك، تم تسليم الأصل إلى تريتياكوف، وتم كتابة تكرار المؤلف لألكسندر الثاني، والذي أصبح فيما بعد جزءًا من مجموعة الأعمال الروسية متحف.

على الرغم من الهدوء الخارجي لبيتر الأول وتساريفيتش أليكسي، فإن حالتهم الداخلية مليئة بالعواطف والتوتر العاطفي. على ما يبدو، دارت مناقشة ساخنة بينهما، ونتيجة لذلك أصبح بيتر الأول أكثر اقتناعا بخيانة ابنه، وهو ما تؤكده الوثائق الموضوعة على الطاولة (سقطت إحدى الأوراق على الأرض). قبل إصدار الحكم، حدق بيتر الأول في وجه ابنه، ولا يزال يأمل في رؤية علامات التوبة عليه. أخفض أليكسي عينيه تحت أنظار والده - واثقًا من أن بيتر لن أجرؤ على الحكم على ابنه بالإعدام، فهو يظل صامتًا ولا يطلب المغفرة.

يؤكد تصميم الضوء والظل للتكوين على الفرق بين الشخصيات. وفقًا للناقدة الفنية تاتيانا كاربوفا، فإن شخصية تساريفيتش أليكسي مضاءة بضوء شاحب، "مثل ضوء القمر المميت"، والذي يرمز في هذه الحالة إلى حقيقة أنه "ينتمي بالفعل إلى مملكة الظلال أكثر من انتمائه إلى الحياة الواقعية بها". المشاعر والألوان." في الوقت نفسه، فإن وجه بيتر الأول، على العكس من ذلك، "منحوت بقوة مع الضوء المتناقض". يبدو أن زاوية الطاولة ومفرش المائدة الأحمر والأسود المتدلي منها ("ألوان الحداد") تفصل بين الأب والابن وتنذر بالنتيجة المأساوية لهذه الدراما. إن تناوب بلاط الأرضيات باللونين الأبيض والأسود له عدة تفسيرات - "وتعبير عن روح انتظام عصر بطرس الأكبر، والأسود والأبيض في شخصيات بطرس والأمير، ورقعة الشطرنج التي عليها نهائي الملوك". لقد انتهت المباراة التي خسرها أليكسي."

لا يوجد أي دليل في الوثائق التاريخية على أن بيتر الأول استجوب تساريفيتش أليكسي في قصر مونبليزير، والذي لم يكن قد اكتمل بالكامل بحلول عام 1718 - على العكس من ذلك، هناك تصريحات "لم يحدث هذا في الواقع في مونبليزير". ويعتقد أيضًا أنه من غير المرجح أن يكون بيتر الأول قد استجوب الأمير بشكل فردي. على الرغم من أن Ge كان يعلم ذلك على ما يبدو، إلا أنه قرر تصوير بيتر وأليكسي فقط في اللوحة حتى يتمكن من التركيز على سيكولوجية تجاربهما.

تشير لحظة البحث المؤلم عن الحل الموضح في الصورة إلى أن قه أراد أن يظهر في بطرس الأول ليس جلادًا، بل أبًا يتجاوز عواطفه الشخصية من أجل مصالح الدولة. أشار الناقد الفني آلا فيريشاجينا إلى أنه "لأول مرة في الرسم التاريخي الروسي، تم إنشاء صور نموذجية لشخصيات تاريخية حقيقية، غريبة عن المثالية،" لأن "علم النفس هو الذي حدد التاريخية الحقيقية للعمل".

يحتوي معرض تريتياكوف أيضًا على رسم تخطيطي لهذه اللوحة التي تحمل الاسم نفسه (1870، زيت على قماش، 22 × 26.7 سم، Zh-593)، والتي تم الحصول عليها من الورثة في عام 1970.

هناك العديد من تكرارات المؤلف الكاملة للوحة التي تحمل الاسم نفسه. إحداها موجودة في متحف الدولة الروسية (1872، زيت على قماش، 134.5 × 173 سم، Zh-4142)، حيث وصلت عام 1897 من الأرميتاج. يوجد تكرار آخر، يعود تاريخه أيضًا إلى عام 1872، في متحف الدولة للفنون في أوزبكستان في طشقند. لقد جاءت هناك من مجموعة الدوق الأكبر نيكولاي كونستانتينوفيتش (وفقًا لبعض المعلومات، كانت هذه اللوحة موجودة سابقًا في مجموعة والده الدوق الأكبر". وقد أولى الكاتب والناقد ميخائيل سالتيكوف-شيدرين اهتمامًا كبيرًا بلوحة قه. وعلى وجه الخصوص، هو كتب:

لوحة "بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي في بيترهوف" على طابع بريد روسي عام 2006

مشيراً إلى أنه "من الواضح أن شخصية السيد جي جذابة للغاية لبيتر"، فإن سالتيكوف شيدرين، من جانبه، يقدر بشدة دور بيتر الأول في التاريخ الروسي وصفاته الأخلاقية. وهو يقيم إصلاحات بطرس بشكل إيجابي، معتقدًا أن الإخفاقات اللاحقة لبعضها لم تكن بسبب خطأ بطرس، "ولكن لأن أولئك الذين واصلوا عمله دعموا فقط نص الإصلاحات ونسوا سببها تمامًا". لذلك، في الصراع الموضح في الصورة، فإن تعاطف سالتيكوف-شيدرين يقف تمامًا إلى جانب بيتر، الذي كان يخشى أن يدمر تساريفيتش أليكسي، بعد أن اعتلى العرش كوريث له، الكثير مما خلقه. وفقًا لـ Saltykov-Shchedrin، "يبدو أن شخصية بيتر مليئة بهذا الجمال المضيء الذي لا يمنحه الإنسان إلا العالم الداخلي الجميل بلا شك"، بينما بالنسبة إلى Tsarevich Alexei فإن اللقاء مع والده أيضًا "كان مليئًا بالمخاوف الأخلاقية، ولكن هذه المخاوف مختلفة، ولا شك أنها أساسية.

كما نشر الناقد الفني فلاديمير ستاسوف مقالًا عن المعرض المتنقل الأول، والذي اعتبر أيضًا لوحة قه واحدة من أفضل الأعمال المقدمة. وكتب على وجه الخصوص:

في الوقت نفسه، على عكس Saltykov-Shchedrin، كان ستاسوف أكثر انتقادًا لشخصية بيتر الأول، معتبرًا إياه طاغية ومستبدًا، وضحية تساريفيتش أليكسي، ومن وجهة النظر هذه انتقد تكوين لوحة قه .

كتب أحد الناقدين الفنيين الذين درسوا عمل قه أن هذه اللوحة هي "واحدة من أبرز الأدلة على تقارب فن قه مع فن زملائه المتجولين"، لأنه عند تقييم الشخصيات التاريخية، "إنه مهتم في المقام الأول بالداخلية والنفسية دوافع الأفعال"، وهو "يسترشد بالحاجة إلى تقييم الأشخاص والأحداث بمعناها الأخلاقي"

أجبر فشل اللوحات الدينية الأخيرة جي على التخلي عن هذا الموضوع لفترة. لقد تحول مرة أخرى إلى التاريخ، وهذه المرة روسي، عزيز وقريب من روحه.
في معرض السفر الأول، أظهر قه عمله الجديد "بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي بتروفيتش في بيترهوف". اقترح الفنان تفسيرًا نفسيًا للمؤامرة، حيث قدم اللوحة على أنها دراما صراع بين الشخصيات - أتباع قيم الحياة المتعارضة.

كان تساريفيتش أليكسي متعلمًا جيدًا، ويعرف العديد من اللغات الأجنبية، وفي جوهره، لم يعارض الإصلاحات بأي حال من الأحوال، لكنه كان يشعر بالاشمئزاز من الحصون الاستبدادية والقاسية في عهد بيتر الأول.

لا يزال من غير الواضح ما إذا كان قد بدأ بالفعل الاستعدادات للاستيلاء على السلطة في روسيا، أو أصبح رهينة غير طوعية لبيئته، غير راضٍ عن سياسات الملك. هرب الأمير إلى الغرب، ومن هناك أعيد وتعرض للتعذيب حتى الموت في قلعة بطرس وبولس بعلم وأمر والده.
في اللوحة التاريخية، ينقل الرسام الحالة الداخلية للشخصيات. الهدوء الظاهري لكليهما، دون إيماءات أو تأثيرات خارجية، هو خادع. هذه دراما تجارب، دراما معاناة نفسية وخيارات صعبة.
لقد اختار Ge بدقة شديدة اللحظة التي عكسها في لوحته. وبعد دراسة الوثائق والجدال المحتدم، لم يعد بيتر غاضبًا، بل أصبح مقتنعًا بمرارة بخيانة ابنه. ولكن قبل التوقيع على الجملة، فهو ينظر إلى وجه أليكسي، ولا يزال لا يفقد الأمل في رؤية التوبة فيه. أخفض الأمير عينيه تحت أنظار والده، لكن الحوار الصامت استمر. تعتبر الحافة المعلقة لمفرش المائدة الملون بالدم رمزية: فهي لا تفصل بين الشخصيات فحسب، بل يبدو أنها تنبئ بالحل المأساوي لهذا الصراع.
الجو الأوروبي لقاعة مونبليزير غريب على الأمير الذي نشأ في الأبراج ويلعب ضده. لكن أليكسي، واثق من أن الإمبراطور لن يجرؤ على إثارة المجتمع ضد نفسه ولن يكون قادرا على تجاوز مشاعر والده، يظل صامتا بعناد. ويظل خصمًا لبيتر حتى النهاية.
أراد الفنان بشكل أساسي أن ينقل للمشاهد أن حكم الإعدام لم يوقعه الجلاد المتوج، بل من قبل أحد الوالدين المصاب في القلب، والذي اتخذ قرارًا لصالح الدولة.
هذه الصورة تعطي البرد. الجدران الداكنة والفم البارد للمدفأة، والأرضية الحجرية، والضوء البارد الشاحب، بالكاد يبدد شفق القاعة الكبيرة. لكن البرد الرئيسي يكمن في العلاقة بين الأب والابن، اللذين أصبحا خصمين لا يمكن التوفيق بينهما. الأرضية، المرسومة بمربعات باللونين الأسود والأبيض، تشبه رقعة الشطرنج، والشخصيات الحقيقية الموجودة عليها تشبه قطعتين متعارضتين في لعبة شطرنج تاريخية.
في هذا الاصطدام المأساوي، تبين أن المشكلة الأكثر أهمية للفنان هي مشكلة الكرامة الأخلاقية للفرد. في عام 1892، كتب في "ملاحظاته": "كان لعشر سنوات قضيتها في إيطاليا تأثير علي، وقد عدت من هناك إيطاليًا مثاليًا، وأرى كل شيء في روسيا في ضوء جديد. لقد شعرت في كل شيء وفي كل مكان بتأثير وآثار إصلاح بطرس. كان هذا الشعور قويًا جدًا لدرجة أنني أصبحت مفتونًا ببيتر بشكل لا إرادي... من الصعب رسم الصور التاريخية... يجب إجراء الكثير من الأبحاث، لأن الناس في نضالهم الاجتماعي بعيدون عن المثالية. أثناء رسم لوحة "بيتر الأول وتساريفيتش أليكسي"، كان لدي تعاطف مع بيتر، ولكن بعد ذلك، بعد دراسة العديد من الوثائق، رأيت أنه لا يمكن أن يكون هناك تعاطف. لقد بالغت في تعاطفي مع بيتر، وقلت إن مصالحه العامة أعلى من مشاعر والده، وهذا يبرر قسوته، ولكنه يقتل المثل الأعلى..."
وقد قوبلت الصورة باهتمام كبير. اندلعت حولها نزاعات حول النظرة العالمية، والتي لم تهدأ إلى حد ما حتى يومنا هذا. حصل بافيل ميخائيلوفيتش تريتياكوف على اللوحة على الفور، وهي الآن تعتبر بحق واحدة من أشهر الأعمال التاريخية الروسية، المذكورة في الكتب المدرسية والمختارات المدرسية.

منشورات في قسم المتاحف

التاريخ الروسي على لوحات نيكولاي جي

اشتهر الرسام نيكولاي جي بلوحاته الدينية، لكن فرشه تتضمن أيضًا أعمالًا عن مواضيع تاريخية. بيتر الأول وتساريفيتش أليكسي والإمبراطورة المستقبلية كاثرين الثانية وزوجها بيتر الثالث وألكسندر بوشكين والديسمبريست إيفان بوششين - تذكروا اللوحات الشهيرة لنيكولاي جي.

"بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي"

نيكولاي جي. بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي في بيترهوف عام 1871. معرض الدولة تريتياكوف

قصر مونبليزير. الصورة: متحف الدولة - محمية "بيترهوف"

لوحة من معرض معرض الدولة تريتياكوف: نيكولاي جي. بيتر الأول يستجوب تساريفيتش أليكسي في بيترهوف. 1871

ابن بيتر الأول وزوجته الأولى إيفدوكيا لوبوخينا، تساريفيتش أليكسي لم ينسجم جيدًا مع والده. وبخه بطرس على عدم اهتمامه بشؤون الدولة، وعلى لطفه مع والدته السجينة في الدير، وأكثر من ذلك بكثير. عندما أنجبت الزوجة الثانية، إيكاترينا ألكسيفنا، بيتر ابنًا آخر، أصبح وضع أليكسي أكثر صعوبة. هرب إلى الخارج بحثًا عن حلفاء. بعد عام ونصف عاد الأمير، ولكن بسبب هروبه حُرم من حق وراثة العرش لصالح أخيه الأصغر. وسرعان ما بدأت المستشارية السرية التحقيق في قضية أليكسي - حيث كان يشتبه في رغبته في الاستيلاء على السلطة. تم استجواب تساريفيتش من قبل بيتر الأول.

كانت هذه الحلقة هي التي أصبحت حبكة لوحة نيكولاي جي. قبل بدء العمل، زار قه قصر بيترهوف مونبليزير، حيث تم استجواب الأمير، ورسم التصميم الداخلي والعديد من تفاصيل الزخرفة. يتطابق الإعداد المنخفض الموضح على القماش مع المزاج الكئيب للمشهد. لا يوجد سوى بطلين في الصورة، وكلاهما في قلب الحبكة. لا تأثيرات خارجية ولا ترف ولا سمات السلطة الملكية. فقط الأب الملك الغاضب والابن الخائن الذي لا يجرؤ على رفع عينيه إليه.

"بطرس الأكبر لا يمتد إلى أقصى ارتفاعه، ولا يندفع، ولا يهز ذراعيه، ولا يتألق بعينيه، ولا يركع تساريفيتش أليكسي، ووجهه مشوه من الرعب ... ومع ذلك فإن المشاهد أشعر وكأنني شاهد على إحدى تلك الأعمال الدرامية المذهلة، التي لا تمحى من الذاكرة أبدًا."

ميخائيل سالتيكوف شيدرين

"كاثرين الثانية في قبر الإمبراطورة إليزابيث الأولى"

نيكولاي جي. كاثرين الثانية في قبر الإمبراطورة إليزابيث. 1874. معرض الدولة تريتياكوف

نيكولاي جي. كاثرين الثانية في قبر الإمبراطورة إليزابيث. رسم. 1871

نيكولاي جي. كاثرين الثانية في قبر الإمبراطورة إليزابيث. رسم. 1873

عنوان الصورة ليس صحيحًا تمامًا: في الوقت الحالي الذي تم تصويره في الصورة، لم تكن شخصيتها الرئيسية قد أصبحت بعد الإمبراطورة المستبدة كاثرين الثانية، ولكنها كانت فقط زوجة بيتر الثالث ألكسيفيتش. بعد وفاة إليزافيتا بتروفنا، ساءت العلاقات بين الزوجين. لم يخف الإمبراطور الجديد حقيقة أنه سيتخلص من زوجته غير المرغوب فيها، بينما كانت كاثرين تضع خططًا لخلاصها.

لقد تذكر العديد من المعاصرين المشهد عند قبر إليزابيث. بحسب ذكريات أحد رجال البلاط. "لم يكن لدى الإمبراطور أي رغبة في المشاركة في المراسم اللازمة لجنازة الإمبراطورة الراحلة، عمته، وترك هذه الرعاية لزوجته، التي قامت بأفضل الترتيبات الممكنة، وتمتلك براعة سياسية كاملة".. لقد شعر الأشخاص بالإهانة من فرحة بيتر وإهماله وأعربوا عن تقديرهم الكبير للتقديس الذي وقفت به كاثرين في خدمات الكنيسة الطويلة وصليت من أجل ذكرى الإمبراطورة.

درست الفنانة بعناية ملاحظات كاثرين الثانية ومذكرات صديقتها المتآمرة إيكاترينا داشكوفا وغيرها من الأدلة على تلك الأحداث. وكان من بينها صورة للإمبراطورة في حالة حداد - رسمها فيجيليوس إريكسن عام 1762. تفاصيل غريبة: في صورة إريكسن، شريط الترتيب على كاثرين باللون الأزرق، من وسام القديس أندرو الأول. فقط المستبد يمكنه ارتدائه، لذلك تم رسم الصورة بعد الانقلاب والإطاحة ببطرس الثالث. وفي الصورة فستان الحداد هو نفسه، ولكن الشريط كما هو متوقع أحمر - وسام سانت كاترين. تم منحه لأقران الأباطرة. يمكن رؤية الشريط الأزرق "الإمبراطوري" على بيتر الثالث. تبرز شخصيته في الخلفية بقميص أبيض غير مناسب للجنازة. وصفت داشكوفا أن الإمبراطور جاء إلى التابوت ليس حدادًا على عمته، بل "المزاح مع السيدات المناوبات، وإضحاك رجال الدين، وإدانة الضباط بشأن أبازيمهم أو ربطات عنقهم أو زيهم الرسمي".

من بين الشخصيات الأخرى في اللوحة، يمكنك التعرف على إيكاترينا داشكوفا والمتآمرين الآخرين - كيريل رازوموفسكي ونيكيتا بانين. رجل البلاط المسن الذي يسير خلف بيتر، لكنه يستدير ليتبع كاثرين، هو نيكيتا تروبيتسكوي. خلال الانقلاب، سوف يذهب Trubetskoy إلى جانبها.

"الصورة ليست كلمة. إنها تعطي دقيقة واحدة، وفي تلك الدقيقة يجب أن يكون كل شيء، ولكن إذا لم يكن الأمر كذلك، فلا توجد صورة.

نيكولاي جي

"بوشكين في قرية ميخائيلوفسكوي"

في برن. صورة لإيفان بوششين. 1817. متحف عموم روسيا أ.س. بوشكين

نيكولاي جي. مثل. بوشكين في قرية ميخائيلوفسكوي. 1875. متحف خاركوف للفنون

فنان غير معروف. صورة لأرينا روديونوفنا. 1 قدم المساواة. القرن ال 19 متحف عموم روسيا لـ A. S. Pushkin

لوحة نيكولاي جي "بوشكين في قرية ميخائيلوفسكوي" معروفة للكثيرين: غالبًا ما كانت تُنشر في الكتب المدرسية. تتمحور الحبكة حول زيارة قام بها صديقه إيفان بوشكين إلى المنفي بوشكين. ومع ذلك، يتم التقاط الدراما هنا - دراما الصداقة الحقيقية. كان من الخطر زيارة الشاعر المشين في المنفى، وقد قام عمه فاسيلي بوشكين بإثناء بوششين عن الرحلة. ومع ذلك، فهو، وهو عضو في جمعية سرية، لم يكن خائفا من المجيء إلى ميخائيلوفسكوي في يناير 1825. كتب ألكسندر بوشكين لاحقًا عن الاجتماع:

صديقي الأول، صديقي الذي لا يقدر بثمن!
وباركت القدر
عندما تكون حديقتي منعزلة،
مغطاة بالثلج الحزين،
رن الجرس الخاص بك.

من أجل التأثير الفني، انحرف Ge، الذي يهتم عادة بالتفاصيل، قليلاً عن الحقيقة التاريخية عندما رسم الجزء الداخلي. وبحسب شهادة إيكاترينا فوك التي زارت بيت الشاعر أكثر من مرة في طفولتها: "لقد كتب قه المكتب في لوحته "بوشكين في قرية ميخائيلوفسكوي" بشكل غير صحيح تمامًا. هذا ليس مكتب ألكسندر سيرجيفيتش، بل مكتب ابنه غريغوري ألكسندروفيتش".. يتضح من الوصف الإضافي لماذا لم يكن المكتب الحقيقي للشاعر مناسبًا للوحة قماشية واسعة النطاق: "كانت غرفة ألكسندر سيرجيفيتش صغيرة ويرثى لها. لم يكن هناك سوى سرير خشبي بسيط به وسادتان، إحداهما جلدية، ورداء ملقى عليه، وكانت الطاولة من الورق المقوى، ممزقة: لقد كتب عليها، ليس من محبرة، بل من جرة أحمر الشفاه..

ألكسندر بوشكين، الذي تم تصويره على القماش، يقرأ بصوت عالٍ لصديقه - على الأرجح، الكوميديا ​​​​"ويل من العقل" لألكسندر جريبويدوف. كان بوششين هو الذي أحضر له قائمة المسرحيات العصرية. وقد أسعدت الشاعر كثيراً لدرجة أنه قرأ وهو واقف. في الخلفية مكتوبة المربية أرينا روديونوفنا، التي رفعت عينيها عن حياكتها لتستمع إلى تلميذتها.

يتذكر إيفان بوششين زيارته القصيرة إلى ميخائيلوفسكوي: "ما زلنا نقرع الكؤوس، لكننا شربنا بحزن: كما لو كنا نشرب معًا للمرة الأخيرة، وكنا نشرب إلى الانفصال الأبدي!"لم تدم الزيارة طويلا، لكن بوششين تمكن من إخبار صديقه عن الجمعية السرية وخططه. في ديسمبر من نفس العام، ذهب إلى ساحة مجلس الشيوخ، وبعد ذلك أدين وحكم عليه بالسجن لمدة 25 عاما مع الأشغال الشاقة. لم يرى الأصدقاء بعضهم البعض مرة أخرى.