No hay información de que Peter interrogara personalmente a Alexei. El artista Nikolai Ge, aunque estudió los archivos, ideó una escena en la que el rey y el pretendiente al trono se muestran, ante todo, como padre e hijo. Para los contemporáneos del pintor, el tema era delicado: se repensaban las tramas del pasado, se humanizaba la actitud ante la historia. Ahora bien, en el caso de Alexei, el énfasis estaba en la relación personal del joven con su padre, y se hablaba de Pedro como un hombre cruel e inflexible que sacrificó a su hijo por la Patria. Sin embargo, a principios del siglo XVIII, la lucha por el poder era algo habitual, que incluía el asesinato de familiares, incluso niños. Además, esto le resultaba familiar a Peter, quien en ese momento tenía sangre en las manos no solo hasta los codos, sino hasta los hombros.

La trama de la imagen.

Su hijo Alexei también se reunió en una de las salas del Palacio Monplaisir. No hay información de que esto realmente haya sucedido. Además, en 1718, cuando el príncipe regresó de Europa, el edificio aún estaba en construcción. Ge se centró en el duelo psicológico, escatimando en autenticidad.

Incluso sentado, Peter da la impresión de estar enérgico y emocionado. Alexey es como una vela derritiéndose. Su destino está sellado. El ángulo agudo de la mesa y las líneas divergentes del suelo separan a los héroes.

Monplaisir. (wikipedia.org)

El tema no fue elegido por casualidad: se acercaba el 200 aniversario de Pedro I. “Los diez años que pasé en Italia influyeron en mí y regresé de allí como un perfecto italiano, viendo todo en Rusia bajo una nueva luz. Sentí en todo y en todas partes la influencia y la huella de la reforma de Pedro. Este sentimiento era tan fuerte que involuntariamente me interesé por Peter y, bajo la influencia de esta pasión, concebí mi cuadro "Pedro I y el zarevich Alexei", ​​escribió Ge. Pero después de estudiar los archivos, sumergiéndose en la oscuridad del cambio de siglo XVII-XVIII, el artista, impresionado por la crueldad del autócrata, cambió de plan: “Inflé mi simpatía por Peter, dije que sus intereses públicos eran superiores. que los sentimientos de su padre, y esto justificó su crueldad, pero mató el ideal."

La pintura fue preparada específicamente para la primera exposición de los Itinerantes en 1871. Pavel Tretyakov lo compró incluso antes de la exposición, inmediatamente después de ver el lienzo en el estudio. En la exposición, el cuadro impresionó a Alejandro II, que quiso comprarlo, pero nadie se atrevió a informar al emperador que ya se había vendido. Para resolver este problema, se le pidió a Ge que escribiera una copia de autor para Tretyakov y le entregara el original a Alejandro II.

Pedro I interroga al zarevich Alexei en Peterhof. (wikipedia.org)

Contexto

Pedro no estaba satisfecho con su hijo mayor: no recibió ayuda de él en los asuntos estatales, no había ningún deseo de levantar a la Patria de rodillas e incluso pensó en tomar los votos monásticos. El emperador fue categórico: o corrigete o te quedarás sin herencia, es decir, sin poder: “Ten en cuenta que te privaré mucho de tu herencia, como un oud gangrenoso, y no imagines que solo soy Escribiendo esto como una advertencia, lo cumpliré en verdad, porque si Mi Patria y el pueblo no se arrepintieron ni se arrepienten de su vientre, entonces, ¿cómo puedo sentir lástima por Ti, indecente?

Alexey conspiró con los austriacos, huyó a Italia y decidió esperar allí la muerte de su padre y luego ascender al trono ruso con el apoyo de los austriacos. Estos últimos estaban dispuestos a apoyar al príncipe con la expectativa de una intervención en territorio ruso.

Alexéi Petrovich. (wikipedia.org)

Unos meses más tarde, encontraron a Alexey. Los italianos se negaron a entregarlo a los enviados rusos, pero permitieron una reunión durante la cual la carta de Pedro fue entregada al príncipe. El padre garantizó a su hijo el perdón a cambio de regresar a Rusia: “Si me tienes miedo, te lo aseguro y prometo a Dios y a su corte que no serás castigado, pero te mostraré el mejor amor si me escuchas. a mi voluntad y volver. Si no haces esto, entonces... como tu soberano, te declaro traidor y no te dejaré todos los caminos, como traidor y reprensor de tu padre, para hacer lo que Dios me ayude en mi verdad."

El Alexei que regresó fue privado del derecho a la sucesión al trono, lo que lo obligó a prestar juramento de renunciar al trono. Inmediatamente después de la ceremonia solemne en la Catedral de la Asunción del Kremlin, se inició una investigación sobre el caso del príncipe, aunque incluso el día anterior se le concedió el perdón con la condición de admitir todas las irregularidades cometidas. Alexei fue juzgado y condenado a muerte por traidor. Después de su muerte en la Fortaleza de Pedro y Pablo (según la versión oficial, de un golpe, lo más probable, de tortura), Pedro afirmó que Alexei, habiendo escuchado el veredicto, se arrepintió y descansó en paz, de manera cristiana. .

El destino del autor.

Nikolai Ge nació en Voronezh en una familia de militares, descendiente de un noble francés que emigró a Rusia durante la Gran Revolución. Nikolai pasó su infancia en la finca de su padre en Ucrania, donde el niño se graduó de la escuela secundaria, después de lo cual ingresó a la universidad con la intención de convertirse en matemático. Sin embargo, el arte jugó un papel importante: el cuadro de Karl Bryullov "El último día de Pompeya" impresionó tanto al joven que en San Petersburgo, en lugar de estudiar ecuaciones, Nikolai comenzó a asistir a clases nocturnas en la Academia de las Artes, a donde pronto se trasladó de forma permanente. .

Por uno de sus trabajos de estudiante, Ge recibió el derecho a jubilarse en el extranjero. Pasará los próximos 13 años en Italia, de donde vendrá como un completo occidental. Inmediatamente después de su regreso, el pintor se convertirá en uno de los iniciadores de la organización de la Asociación Wanderers, donde es contratado como tesorero, teniendo en cuenta su formación matemática. Después de la primera exposición, I. N. Kramskoy escribió: “Él reina con decisión. Su imagen causó una impresión sorprendente en todos”. Hablamos del cuadro “Pedro I interroga al zarevich Alexei en Peterhof”.

Nikolai Ge mientras trabajaba en el cuadro “La Crucifixión”. (wikipedia.org)

Los siguientes trabajos de Ge ya no despertaron tanto entusiasmo. Las personas cercanas en espíritu, incluido León Tolstoi, apoyaron al pintor, pero los críticos, el público y los compradores no. Incluso un coleccionista tan progresista como Pavel Tretyakov se negó a comprar las pinturas de Ge. Abatido y decepcionado, el pintor decide abandonar el bullicio de San Petersburgo y se dirige a la granja Ivanovsky que compró en la provincia de Chernigov.

“Cuatro años de vivir en San Petersburgo y dedicarme al arte, el más sincero, me llevaron a la conclusión de que es imposible vivir así. Todo lo que podía constituir mi bienestar material iba en contra de lo que sentía en mi alma... Como simplemente amo el arte como actividad espiritual, debo encontrar un camino para mí, independientemente del arte. Fui al pueblo. Pensé que la vida allí era más barata, más sencilla, que me las arreglaría y viviría de ella, y el arte sería gratis…” Ge explicó su decisión.

En la finca trabajaba la tierra, ayudaba a los campesinos y era fabricante de estufas. Se comunicó mucho con León Tolstoi, quien apoyó su búsqueda espiritual. En silencio, escribe sobre temas evangélicos, el llamado "Ciclo de la Pasión". Y los últimos 10 años de su vida los dedica a cuadros sobre la crucifixión de Cristo. Para crearlo, Ge obliga a los modelos a posar encadenados a la cruz. Incluso él mismo, ya un hombre anciano, decide experimentar este estado.

Los contemporáneos no entendieron sus obras posteriores. Por ejemplo, Alejandro III, que amaba y apreciaba mucho a los primeros Ge, mirando la "Crucifixión", dijo: "... de alguna manera entenderemos esto, pero la gente... nunca lo apreciarán, nunca lo entenderán". sé claro para ellos”.

"Crucifixión" (wikipedia.org)

Inmediatamente después de la muerte del artista en 1894, sus hijos, temiendo por el destino del patrimonio artístico, transportaron todo a Yásnaia Poliana. Tolstoi les prometió convencer a Tretiakov de que lo comprara todo y lo colocara en la galería. El coleccionista se comprometió a preparar una sala separada para exponer las obras de Ge, pero esto nunca sucedió.

Del artículo/archivo "El Artista. Sobre las revelaciones en la pintura de iconos"
Análisis comparativo del cuadro de Repin "Iván el Terrible mata al hijo de Iván" y el cuadro de Ge "Pedro I interroga al zarevich Alexei"

La madre besa al niño herido y lo estrecha contra su corazón. El padre aprieta a su hijo herido contra su corazón, cubriéndole la herida con las manos. Un estado que expresa amor y cuidado. No se puede decir que en el cuadro de Repin el padre mate a su hijo. El espectador debe pensar en esto, crear su propia imagen.

Es imposible imaginar al zarevich Alexei en el cuadro de Ge “El zar Pedro interroga al zarevich Alexei” vestido de rosa. La posición vertical del príncipe y la concentración del color negro le confieren fuerza y ​​monumentalidad. Y Pedro no puede atravesar este pilar, “se golpea la cabeza contra él”, pero no puede hacer nada. Además, Peter admira a su hijo. Hay cierto movimiento de tornillo en la figura de Peter, aunque está sentado, casi huye de su hijo. Es por él, y no por “toparse” con él, que se entrega a su hijo. Aquí hay un choque de estática, Alexey, y dinámica, Peter. Además, la dinámica es más débil que la estática. Y si no fuera por sus manos bajas y mirando hacia adentro, el príncipe habría sido una fuerza formidable. Si Alexey estuviera mirando a su padre (de arriba a abajo), funcionalmente cambiarían de lugar, él sería el interrogador. Hay un conflicto aquí. Y aquí se justifican las botas negras y polvorientas de Peter (ajenas a todo el lujo que las rodea), este es un camino, un movimiento, y estas botas pisotearán todo a su paso, incluido su hijo. Aunque en realidad Pedro, como una hélice, está dispuesto a huir de su hijo, el movimiento de la “hélice” está dirigido desde Alexei, y no hacia él. Entonces habría un conflicto mayor. Peter cede ante su hijo, casi huye de él. El color negro del caftán del zarevich Alexei, irrompible por nada, es "más fuerte" que el verde con solapas rojas del caftán de Peter. Si el príncipe hubiera estado vestido de rosa, este conflicto habría desaparecido por completo. La función del rosa en grandes cantidades es la alegría. Y si una persona, mirando el rosa, habla de tragedia, se engaña a sí mismo. Es lo mismo que si dijéramos de la música mayor que es una grave menor.

ARCHIVO "ARTISTA, SOBRE REVELACIONES EN PRESIÓN DE ICONOS"
Sergey Fedorov-Místico
Maria Alexandrovna Almazova y su escuela.
(Debido a la objeción categórica del protagonista de este ensayo, el autor tuvo que cambiar los nombres y apellidos de las personas sobre las que escribe en este artículo).

En 1978, me encontré entre las paredes del estudio Palitra de D.K. Vivió “La hoz y el martillo”, dirigida por María Aleksandrovna Almazova, una mujer frágil de baja estatura, de ojos enormes y profundos que miraba el mundo con admiración, una artista que puso toda su alma en la pintura y sirvió al Arte como a una Divinidad. por este servicio y reveló su espíritu, comunión con la Verdad y la Belleza. La infancia y la admiración por la belleza se combinaban en ella con una enorme fuerza de voluntad, disciplina y una mente extraordinaria. Era similar a su tía, una brillante pianista, que falleció en la flor de su vida y creatividad. Se distinguió por un gusto infalible, un alto nivel de educación y una capacidad hipnótica para ver a otra persona y a un artista.
María Alexandrovna se graduó en el Instituto Textil y nos enseñó a pensar en categorías como el ritmo de una imagen, el color, el espacio, el contraste y la ornamentación. Ella me enseñó el concepto de una súper tarea y cómo los elementos de la pintura funcionan para lograr esta súper tarea.
Una vez, en los pasillos de la Galería Tretyakov, mientras examinaba el cuadro de Ivanov "La aparición de Cristo al pueblo", noté que la figura de Cristo en el fondo es tan secundaria que la aparición del Mesías no está aquí. En primer plano hay personas desnudas (no desnudas, sino desnudas, con la espalda cuidadosamente representada), que son dos veces más grandes que la figura del fondo. Después de todo, el artista se propuso representar la aparición de Dios, la transformación del mundo entero, el cambio del mundo, y aquí la figura de Cristo se ve eclipsada por su masa y complejidad por un gran árbol que ocupa todo el centro. de la imagen. La figura del fondo no se diferencia del resto de figuras. Se podría llamar “La aparición de Platón al pueblo” o algún otro filósofo. Y el propio artista se dio cuenta de que el cuadro no funcionaba y, por lo tanto, no quiso terminarlo.
(Si en lugar de una figura humana hubiera habido un pequeño árbol, un ciprés, al fondo, nada en la imagen habría cambiado.)

Hay una figura al fondo, si no está ahí nada cambiará. Y si eliminas las figuras de personas desnudas, al menos una en primer plano, la imagen colapsará. Tu mirada, te guste o no, mira en primer lugar la espalda desnuda, dibujada con más cuidado y a mayor escala que la figura de cierta persona al fondo. Y esto es inaceptable. En la imagen, el personaje principal es la espalda desnuda. Pero la gente suele quedar cegada por la trama literaria. Si una persona tuviera frente a él una alfombra con un patrón lujoso, nunca consideraría un detalle menor, en algún lugar de la periferia, como el contenido principal del patrón. Esto es lo que ve el ojo. Y estas son las leyes de la composición.

Si se cierra el pequeño espacio de agua en la imagen, no queda claro qué hacen las personas desnudas en el suelo rocoso, probablemente tomando el sol. Es decir, aquí no hay ningún bautismo de Juan. Y la ropa de los personajes en primer plano está descrita con mucho cuidado, tan cuidadosamente que esta ropa comienza a existir por sí sola, a tener existencia propia, cuando el personaje ya existe para la ropa, y no la ropa para el personaje. Y la figura ligeramente borrosa del fondo no puede competir con los pliegues congelados y los colores brillantes de la ropa en primer plano. Ella, la figura, se convierte en un “pariente pobre” en relación con los “principales y líderes”, las figuras del primer plano. Con su monstruoso diseño protocolario, los pliegues se aplastan, los cuerpos desnudos se aplastan, el significado de la imagen se pierde. Hay la aparición de espaldas desnudas, pero no hay aparición de Cristo ante la gente (incluido el público).

Así, en el cuadro de Polenov "Cristo y el pecador", lo principal es el paisaje, los edificios de piedra y los cipreses, y la figura de Cristo se mezcla con la multitud y se vuelve secundaria e insignificante, lo que no puede ser el caso en cuanto a significado.
En otro de sus cuadros, “A orillas del mar de Tiberíades”, las enormes extensiones azules de cielo y agua absorben la figura humana. Su significado desaparece. El sol está brillando. El mar está en calma, hay paz y serenidad por todas partes. Parece que no hay nada de qué salvar a la humanidad. Todo está bien como está. El artista representa cuidadosamente los guijarros en la orilla. Esta es una pintura al aire libre y nada más. Todo es superficial y el significado de la venida de Cristo como Salvador de la humanidad no se expresa en absoluto.
Muy a menudo la gente obedece las instrucciones que les indica el título de la imagen. Y se pusieron "anteojos de trama", por así decirlo. En la imagen, una persona presiona a otra contra su corazón, pero resulta que no lo presiona, sino que lo mata. El que abraza va de negro, y el que es abrazado lleva un caftán rosa y botas verdes. Están reclinados sobre las alfombras. El hombre del caftán rosa tiene un rostro completamente infantil, el hombre de negro aprieta su cabeza herida contra sí mismo, la besa, tratando de cerrar la herida con las manos y detener la hemorragia. El hombre del caftán rosa y rostro infantil debía ser un hombre enfermo, aparentemente débil de espíritu, que se golpeó la cabeza en el pecho, y el de negro, su padre, se levantó de un salto, volcando la silla, y abrazó a su amada. hijo. Vemos a un padre angustiado por el dolor. Sin embargo, por alguna razón esto no causa ninguna impresión. ¿Por qué? Si nos alejamos de la trama y miramos la construcción del cuadro, los elementos pictóricos, vemos que todo el centro del cuadro está ocupado por una gran mancha rosa, hay mucha, el caftán del príncipe, y está situado en el contexto de cálidas alfombras.
Una gran masa de color rosa sobre un fondo marrón cálido evoca una sensación de comodidad, paz e incluso ternura. Y este es el esquema de color principal de toda la imagen, este es su color y no corresponde a la súper tarea indicada. Basta pensar: “¿Cómo es posible que un padre mate a su hijo? ¡Qué conflicto tan terrible! Tragedia. Qué contrastes debería haber, que expresan un estado de odio salvaje, un choque entre dos personas”. Pero aquí no tenemos nada de eso. Una persona con rostro infantil y traje rosa no puede ser adversario.
Un padre abraza a su hijo, ¿qué clase de choque es este? Parece una tragedia en el rostro del padre, pero junto con el rostro, el artista pinta con cuidado y amor las botas de color esmeralda en primer plano, los patrones dorados y los claveles, y también representa cuidadosamente los patrones en las alfombras, de modo que el rostro pasa a un segundo plano. Y esto es inaceptable, porque la cara y las botas de una persona tienen una importancia inconmensurable. Éste es el talento del artista, ver que lo principal está en la imagen, y no en la irreflexiva imagen fotográfica de la materia como tal.
(Si Iván el Terrible hubiera abrazado a la reina Shamakhan vestida de rosa, habría sido una buena imagen de amor. El anciano, ardiendo de lujuria, saltó impacientemente del trono, lo derribó, arrojó su bastón y en el Las alfombras persas apretaban a la joven contra su corazón. Todo habría funcionado según la imagen. Podría estar abrazando a la "Niña de los melocotones" con una blusa rosa. Si fuera así, sería un abuelo cariñoso abrazando a su nieta. Sombras, contrastes, diferentes intensidades de iluminación en los colores rosados ​​del príncipe, en algún lugar apagados, esto agregaría inmediatamente dramatismo a la imagen, pero no hay nada de esto. Miramos la mancha rosa sin sentido en el centro de la imagen. No vive ninguna tragedia que el joven golpee la esquina del pecho, y el amoroso padre presiona su cabeza contra su corazón. Nadie mata a nadie en la imagen. Se puede decir que el hijo, en un ataque de epilepsia. le rompió la cabeza, y el padre, angustiado por el dolor, lo aprieta contra su pecho.)
Las paredes verticales y los azulejos son muy estables, la estufa es muy estable, sólida y hogareña, todo en forma de floritura. Todo está derecho, vertical, nada se derrumba, no hay catástrofe. Depende del artista qué ángulo darle a una misma estufa, qué contrastes e iluminación darle, para que surja una sensación de desastre. Repin hace una declaración irreflexiva de hecho, "la materia como tal"
Variación 2) La madre besa al niño herido y lo estrecha contra su corazón. El padre aprieta a su hijo herido contra su corazón, cubriéndole la herida con las manos. Un estado que expresa amor y cuidado. No se puede decir que en esta imagen el padre mate a su hijo. El espectador debe pensar en esto, crear su propia imagen.
Del libro de Tolstoi "Príncipe Plata" se desprende que el hijo del Terrible Iván era una persona bastante vil, e incluso si históricamente vestía un caftán rosa, el artista, como pensador, no debería transmitirle el principio femenino mediante vistiéndolo todo de rosa. Surikov y Vrubel pintan mujeres de rosa, pero esto no es apropiado para representar a una persona vil. Hay demasiado “malvavisco” rosa para que la película tenga drama, un enfrentamiento entre personas que conduce al asesinato. Independientemente, ¿qué clase de choque podría haber entre el color negro, la sotana del Terrible, y el color rosa, el caftán del príncipe? No puede haber conflicto, tensión o choque entre el negro y el rosa. El rosa versus el negro es demasiado infantil e impotente. Y vemos tal infantilismo e impotencia en el príncipe. Y vemos que la fuerte personalidad de Iván el Terrible abraza y presiona al débil e indefenso príncipe, su amado hijo. Así lo retrató Repin. No hay ningún conflicto, el cuadro no parece corresponderse con el título que le dio el artista.

Un anciano vestido de negro abraza a un hombre vestido de rosa como si fuera un bebé. Por cierto, el rosa es el color de los bebés, las mantas rosas, los gorros. Y casi, balanceándose, canta una canción de cuna: "Bayu-bayushki - bayu, no te acuestes al borde". Un buen toque para una película de autor, una escena de locura.

Es imposible imaginar al zarevich Alexei en el cuadro de Ge “El zar Pedro interroga al zarevich Alexei” vestido de rosa. La posición vertical del príncipe y la concentración del color negro le confieren fuerza y ​​monumentalidad. Y Pedro no puede atravesar este pilar, “se golpea la cabeza contra él”, pero no puede hacer nada. Además, Peter admira a su hijo. Hay cierto movimiento de tornillo en la figura de Peter, aunque está sentado, casi huye de su hijo. Es por él, y no por “toparse” con él, que se entrega a su hijo. Aquí hay un choque de estática, Alexey, y dinámica, Peter. Además, la dinámica es más débil que la estática. Y si no fuera por sus manos bajas y mirando hacia adentro, el príncipe habría sido una fuerza formidable. Si Alexey estuviera mirando a su padre (de arriba a abajo), funcionalmente cambiarían de lugar, él sería el interrogador. Hay un conflicto aquí. Y aquí se justifican las botas negras y polvorientas de Peter (ajenas a todo el lujo que las rodea), este es un camino, un movimiento, y estas botas pisotearán todo a su paso, incluido su hijo. Aunque en realidad Pedro, como una hélice, está dispuesto a huir de su hijo, el movimiento de la “hélice” está dirigido desde Alexei, y no hacia él. Entonces habría un conflicto mayor. Peter cede ante su hijo, casi huye de él. El color negro del caftán del zarevich Alexei, que nada lo rompe, es "más fuerte" que el caftán verde con solapas rojas de Peter. Si el príncipe hubiera estado vestido de rosa, este conflicto habría desaparecido por completo. La función del rosa en grandes cantidades es la alegría. Y si una persona, mirando el rosa, habla de tragedia, se engaña a sí mismo. Es lo mismo que si dijéramos de la música mayor que es una grave menor.

El rosa dominante en el cuadro de Paolo Veronese “La Lamentación de Cristo” en el Hermitage también tiene un significado inapropiado. Un tercio del cuadro lo ocupa una joven de rizos dorados, con la pierna desnuda adelantada, vestida con un lujoso vestido rosa, que nos hechiza con sus pliegues y tintes. Este es el personaje principal de la película. El cuerpo de Cristo, en cambio, aparece al fondo, casi en la sombra, sólo destacan sus espinillas iluminadas. Es indecente venir a un funeral con ese vestido. Los rostros de las personas que lloran a Cristo son muy complacientes. Espacio reducido. Las figuras aplastaron a Cristo debajo de sí mismas. Y Su cuerpo se mezcla en color con el color de la tela y con el de la tierra. Hay opresión y enraizamiento. Aquí no hay ninguna resurrección futura de Cristo. Este no es un hombre cualquiera, ha resucitado. Pero no hay nada de eso en la imagen, y el objeto principal de la imagen es el vestido rosa de una mujer joven y su pierna desnuda expuesta hacia adelante. (Probablemente al querido Paolo Veronese.)
En la Sala Rembrandt colgaban uno frente al otro los cuadros “El regreso del hijo pródigo” y “El profeta Natán condena al rey David”. María Alexandrovna nos llamó la atención sobre las diferentes funciones del color rojo en diferentes escenas. Si en "El regreso del hijo pródigo" el rojo gravita hacia el naranja, el color es muy acogedor, cálido y esto es el amor mismo, entonces en "La denuncia del rey David", y el profeta lo denuncia por adulterio y asesinato, en este La trama del color rojo es muy dura, agresiva, con sombras profundas. Me di cuenta de que no sólo hay diferentes tramas, sino también diferentes Testamentos. El Nuevo Testamento es un Testamento de amor y el Antiguo Testamento es duro.
En la Galería Tretyakov, mientras examinaba el icono de Rublev “Arcángel Miguel”, pensó dolorosamente: “¿Por qué un manto rojo? ¿Por qué rojo?”, y sólo cuando le dijeron que el Arcángel Miguel era el líder del ejército celestial, dio un suspiro de alivio, entonces todo encajó en su lugar.
Y con el cuadro de El Greco “Los apóstoles Pedro y Pablo” hubo algún malentendido. Al observar el color rojo, muy dramático, del manto de uno de los apóstoles, María Alexandrovna lo relacionó funcionalmente con la historia de la negación de Pedro, la excitación de los sentimientos y el dolor del espíritu. El manto verde dorado de otro apóstol, que evocaba un sentimiento de calma y tranquilidad, no era del todo adecuado para expresar este drama. Éstos eran los dos puntos de color fundamentales del cuadro, los volúmenes principales, las funciones principales. A partir de esto comenzó a analizar la pintura. Pero el simbolismo de las manos determinó que con el manto rojo sigue siendo el apóstol Pablo, y no Pedro, él está apoyado en el libro de la ley y Pedro tiene la llave en sus manos. Entonces María Alexandrovna dejó de analizar la pintura, creyendo que el color pacífico no expresaba la historia del evangelio asociada con la negación de Pedro. La imagen está hecha de manera realista. Este no es un ícono donde todo cambia, ya que se expresa el mundo espiritual. Y allí Pedro ya está justificado con ropas de color ocre dorado, ya que allí ya no hay nada terrenal.
El color rosa de la ropa en el cuadro “Judith” de Giorgione está funcionalmente justificado. La belleza y la juventud adquieren aquí un significado espiritual y universal. La figura de Judith, de pie en primer plano en toda su altura y ocupando casi todo el cuadro, se equilibra con el espacio infinito detrás de ella. La perspectiva universal es tanto el cielo, el cielo espiritual, como la tierra, toda la humanidad. Por eso Judith adquiere tanta importancia. Ella esconde la espada detrás de los pliegues de su ropa, esta no es una espada de guerra, su elegante pierna toca la cabeza de Holofernes, la cabeza está escrita sin ningún naturalismo, es casi invisible a la vez. Todo esto dice que la hazaña se logró en nombre de esta belleza. Los óvalos en la imagen crean calma y claridad, y solo los pliegues rojos de la ropa de Judith debajo hablan de la excitación de la sangre.
La técnica en la que una figura poderosa ocupa el primer plano de la imagen y se equilibra con la infinidad del espacio, adquiriendo así un significado universal, fue utilizada con bastante frecuencia por los antiguos maestros, incluido Tiziano en su cuadro "San Sebastián". Aquí hay un drama terrible, una belleza moribunda. Además, el conflicto no se da en la tierra, sino en el cielo. El lugar más brillante en la figura de Sebastián es su corazón. (El corazón es el trono de Dios en el hombre). La combinación de iluminación cálida y fría y desigual del cuerpo realza el dramatismo de lo que está sucediendo. Al final de su vida, Tiziano ya no pintaba con pinceles, sino con los dedos, realzando la expresividad y fuerza de sus trazos, impartiendo textura a la materia. Resultó aún más sorprendente ver su representación de Cristo Rey del mundo con un dedo de dos dedos muy claramente representado. Esto sorprendió al principio a María Alexandrovna, pero luego decidió que el doble dedo es una imagen dogmática de las dos naturalezas de Cristo, Dios y el hombre, y no debería haber vaguedad en los dogmas, todo debería quedar muy claro. Por eso es tan claro lo de los dos dedos.
Pero en los pasillos de la Galería Tretyakov, cuando miramos el ícono de Dionisio "El Salvador está en el poder", ella llamó nuestra atención sobre el hecho de que la mano del Salvador con dos dedos estaba escrita de manera muy cálida y suave. Esto sugiere que el Juicio, el Juicio Final, será misericordioso. Esto no estaba presente en un icono con el mismo tema realizado por otro maestro.
Nos sorprendió la “Crucifixión” de Dionisio, el “Salvador Volador”, el cuerpo de Cristo prevalece sobre todos y simplemente asciende en la cruz. La relación entre la cruz y las manos del Salvador está dada con mucha precisión. La cruz aquí ya no es un arma contundente de ejecución, sino nuestra redención, por qué una escala tan importante, casi festiva. Dionisio comprende el significado de lo que está sucediendo, el significado del evento que ha tenido lugar, por eso las manos del Salvador se dan de tal manera que los travesaños de la cruz forman alas con las manos. La línea de las piernas es increíblemente hermosa; no están dobladas por las rodillas, sino extendidas en diagonal, y esto da una sensación de victoria, de ascenso voluntario a la cruz. Si el cuerpo de Cristo colgara de la cruz y sus piernas estuvieran dobladas por las rodillas, sería una derrota. En Dionisio esta es la ascensión y nuestra redención. Y no es así en absoluto como la “Crucifixión” la resuelve otro pintor de iconos, en el icono que cuelga en la misma habitación. Allí la cruz prevalece sobre todo. El instrumento de ejecución se convierte en el principal del icono. El cuerpo de Cristo cuelga de la cruz en sus brazos, su cabeza está baja, a diferencia del icono de Dionisio, aquí sus piernas están dobladas por las rodillas. Vemos la ejecución y la derrota ante nosotros. El significado espiritual del acontecimiento que vio Dionisio, la ascensión voluntaria de Cristo a la cruz por nuestra salvación, desaparece. Después de todo, Cristo resucitó y ascendió. Esto es lo principal, es una gran tarea. En el icono de Dionisio, el sufrimiento y la alegría están conectados entre sí, y uno no existe sin el otro (este es, dicho sea de paso, el camino cristiano).
Después de analizar los íconos de Andrei Rublev, comenzamos a hablar de Leonardo da Vinci como un genio de la cultura europea, a lo que María Alexandrovna señaló que si Leonardo vio a Dios en el hombre, entonces Andrei Rublev vio directamente a Dios mismo.
Así lo dijo en 1978 con una sudadera convencida, diez años antes de la canonización de Andréi Rublev.
A las clases de María Alexandrovna en la Galería Tretyakov asistían sus amigos, los adventistas del séptimo día, quienes honran sagradamente el sábado y rechazan la veneración de iconos. Les explicó por qué los iconos no son ídolos, sino imágenes que conducen a prototipos. María Alexandrovna conocía bien la “Iconostasis” de Florensky, algo poco común en 1978.
En 1978, me convertí al cristianismo después de reunirme con el archimandrita Tavrion de Batozsky en la ermita de Preobrazhensk.
Evgenia Alexandrovna y yo discutíamos a menudo sobre la Iglesia, sobre el cristianismo. Al admirar el antiguo arte de la iglesia rusa, creía que los rituales de la iglesia eran inventados por la gente, eran muletas para los enfermos y ella no los necesitaba en absoluto. Asistió a la liturgia de la iglesia y, al igual que Lev Nikolaevich Tolstoi, también creía que se trataba de ilusiones y autoengaños. Compartió el punto de vista de Tolstoi sobre el Evangelio: es una creación del pueblo y allí se inventaron muchas cosas.
“Leí “Cuál es mi fe” con alegría y estoy completamente de acuerdo con lo que dice. Todo lo que está en el Nuevo Testamento ya está en la Biblia, y son iguales. Lo principal es el amor".
“¿En qué se parecen?”, respondí: “En el Antiguo Testamento se dice que se apedrea a una mujer sorprendida en adulterio, pero en el Nuevo Testamento Cristo la perdona, incluso la salva”. (Pero el Salvador realmente la salva de la malicia humana y de los celos supuestamente de Dios).
Durante el debate sobre el Antiguo y el Nuevo Testamento, volví nuevamente a este episodio. María Alexandrovna incluso se enojó.
-¿Qué obtuviste de esta mujer?
Discutimos sobre el bautismo. Por supuesto, el bautismo no es necesario. Después de todo, millones de personas no están bautizadas, entonces ¿por qué irán al infierno?
-Pero Cristo fue bautizado.
-Sabía que me harías esta pregunta. Bueno, fue bautizado como símbolo de lavado, limpieza, para mostrarle a la gente que deben esforzarse por la pureza del alma.
María Alexandrovna creyó que me arrastraría a su lado. Me enfadé y dije de Tolstoi que la sencillez es peor que el robo, que Tolstoi es un buen escritor, pero muy mal filósofo.
María Alexandrovna quedó horrorizada por estas palabras:
y empezó a discutir conmigo aún más fuerte. Casi peleamos.
La vida de iglesia le parecía una especie de constante automortificación. Pero hay que regocijarse y cantar canciones al Creador, y pintar es su oración a Dios. Es una persona libre y creativa, ¿por qué debería subordinar su vida a otra persona, a menudo muy inculta? Ella no lo necesita. ¿Y cómo es posible que le cuente sus pecados a un extraño? ¿Por qué es esto?
Es cierto que, a diferencia de Lev Nikolaevich, con su teoría de la no resistencia, ella creía que siempre era necesario contraatacar. Por supuesto, lo que está escrito en el Evangelio sobre el tormento eterno fue inventado por la gente, Dios no puede ser así, y si el sufrimiento y la muerte de niños inocentes provienen de Dios, entonces esto es una especie de fascismo. Noté que la eternidad no es el infinito y que el centro de nuestra vida no está aquí, sino la eternidad. Y como dijo el padre Vsevolod Shpiller: “No es Dios en la eternidad, sino la eternidad en Dios”. Parece que a pesar de toda su fe en Dios, María Alexandrovna no creía especialmente en la inmortalidad del alma; a veces exclamaba: "La vida es tan hermosa, ¿por qué muere la gente?" Practicó yoga intensamente, estudió cultos orientales y ayunó. Su credo era la ARMONÍA y toda su vida, que se volvió casi ascética, estuvo dedicada a ella. Creía que un artista no debería descargar sus emociones negativas y su mala percepción del mundo en el público. Entonces, con toda su cosmovisión tolstoyana, reaccionó de manera muy negativa a la pintura de Perov "La Procesión rural de la cruz", creyendo que esto es una burla de la gente y de la habilidad técnica con la que se hizo esta imagen, cuando cada botón está escrito. hace que esta burla sea aún más sofisticada. Aquí admiramos "El ermitaño" de Nesterov y su "Aparición al joven Bartolomé". María Alexandrovna notó que Tarkovsky usa constantemente este tipo de rostro en su pintura "Cristo en el desierto". Y hay mucho de esta oscuridad. En la oscuridad, un rostro demacrado y relajado, las manos demacradas, una figura encorvada se sienta de espaldas a la luz, enfrentando la oscuridad, la frialdad y el cansancio. evocar un sentimiento de derrota. Este puede ser el retrato de un filósofo atormentado por las contradicciones, pero no la Misión que trajo nueva vida, resurrección y salvación a la humanidad (el P. Vsevolod Shpiller dijo una vez en un sermón: “Cristo vino y la humanidad). entendido por qué existe”). Más bien transmite el estado del propio artista; este es su autorretrato.
María Alexandrovna habló sobre un experimento que hizo con autorretratos de artistas famosos. Tomó un autorretrato del maestro y colocó junto a él retratos de otros artistas hasta que encontró uno que era superior al primer retrato. Al final sólo quedaron dos retratos. Entonces empezó a buscar un tercer retrato que superara a los dos anteriores. Después del tercero, el cuarto. Y así construyó toda una cadena de autorretratos de artistas. Al principio fue un autorretrato de Nikonov, pero fue superado por un autorretrato de Petrov-Vodkin, luego aparecieron otros maestros. El autorretrato de Cézanne fue el que más duró; fue un bulto que otros artistas no pudieron superar, pero fue “apagado” por el autorretrato de Tintoretto. María Alexandrovna incluso estaba molesta por Cézanne. El autorretrato de Tiziano se convirtió en una cima inalcanzable. Pero cuando María Alexandrovna colocó cerca una reproducción de "Spas" de Rublev, todo desapareció.
María Alexandrovna:
-Después de todo, “Spas” de Rublev es en realidad su autorretrato.
Me sorprendió:
- Ya sabes, la ortodoxia dice que cada persona es imagen de Dios, pero solo ella se oscurece en nosotros, como un icono bajo una capa oscura de aceite de linaza. Y así los santos revelan esta imagen de Dios en sí mismos, y Andrei Rublev fue uno de esos santos.
Al mirar el boceto del cuadro de Ge “La entrada de Cristo con sus discípulos en el huerto de Getsemaní”, dijo: “Quiero cantar canciones”. (Pero el cuadro en sí en el Hermitage, ampliado cuatro veces, fue criticado por sus formas abultadas.) "La Última Cena" recibió una valoración muy moderada, y el cuadro "¿Qué es la verdad?" No prestaron atención y estaba claro que el “personaje” principal de la imagen era la toga blanca de Pilato, brillantemente iluminada por el sol. El blanco es el color de la pureza y la santidad. Hay mucho de eso. La carga semántica del color blanco no corresponde a la imagen de Pilato, no expresa su rol, función, no es apropiada. Un artista es un filósofo, y si trabaja con el color, debe darle un significado filosófico; crea una imagen, un cuadro, y no una reconstrucción etnográfica. Y en algún lugar entre las sombras se encuentra un vagabundo delgado y desaliñado. Si no sabes el nombre del cuadro, nunca adivinarás que es Cristo. Todo es descabellado. María Alexandrovna dijo: “Debemos mirar la imagen como si no supiéramos en absoluto la trama o el título, y juzgar la imagen sólo por los elementos de la composición. Según su funcionalidad"
(Un hombre está tumbado en el sofá, con el fondo de la alfombra, divirtiéndose, fumando cigarros carísimos, de modo que los anillos de humo se funden con los motivos de la alfombra. Hay un perro blanco a los pies del sofá. Completo comodidad y bienestar. Colores muy bonitos y tranquilos. Apartamento caro Si no fuera por el título, se podría pensar que se trata de Oblomov del siglo XX. Pero resulta que se trata del gran director reformador, el subvertidor del pasado. Meirhold “¡Se acerca el desenlace trágico!”, exclaman los críticos de arte. Pero en la imagen en sí no hay absolutamente ninguna tragedia. Hay una sustitución de lo que vemos frente a nosotros con imágenes de nuestra imaginación. el nombre de la imagen. Miramos una imagen e imaginamos otra.)
En cuanto a la funcionalidad, no importa a qué cultura pertenezca la imagen de un triángulo, siempre tendrá la función de estabilidad y armonía. Ante nosotros hay una imagen: en el desierto, una pirámide de adoquines blancos, contra el fondo de un cielo azul brillante, todo está inundado por los rayos del sol. Calor y tiempo congelado. Surge una contemplación un tanto asiática. Ni una sola figura humana. El cielo azul, que ocupa la mitad de la imagen, es la alegría penetrante y cósmica del universo. Una pirámide triangular de color blanco es estabilidad y armonía, el color blanco es pureza, iluminación. El color ocre del desierto iluminado por el sol es paz y serenidad. Todos los elementos trabajan hacia la apoteosis de la existencia. Acercándonos, vemos que los adoquines con cuencas para los ojos son calaveras. Pero esto no cambia nada. "Los arqueólogos deben haber ido a almorzar". Leemos el título: “La apoteosis de la guerra”. Pero no funciona. Sin conflictos, sin contrastes. Y si esto se traduce al suprematismo de Malevich, será un triángulo blanco, sobre un fondo de campos azules y ocres. Completa armonía. Picasso puede llamar “La apoteosis de la guerra” el “Guernica”, aunque esto ya sea banal. (Uno de los guías de la Galería Tretyakov, mientras realizaba una visita guiada con escolares, se detuvo frente al cuadro y comentó: “El sol brilla, nos miran calaveras muy bonitas”).
En la película de Pukirev "Matrimonio desigual", si levantas las comisuras de los labios de la novia con una sonrisa, obtendrás una trama literaria completamente diferente.
"Ella camina tímidamente hacia el altar
Está de pie con la cabeza inclinada,
Con fuego en los ojos bajos,
Con una ligera sonrisa en tus labios."

Pushkin "Eugene Onegin"

Pero sólo cambiará la trama literaria. La imagen seguirá siendo la misma. Una gran cantidad del vestido de novia blanco de la novia, las vestimentas doradas del sacerdote y el exquisito frac y pechera blanca del novio. El rostro de la novia es redondo y tranquilo, su cabeza está muy bellamente decorada. Todo es muy elegante, festivo y rico. Fiable y bueno.
Sería posible eliminar las arrugas debajo de los ojos del novio, entonces sería un tipo valiente. Pero esto no debería hacerse, porque María amaba al anciano Mazepa. Si el contenido de la imagen cambia dependiendo de si las comisuras de la boca se elevan de alegría o se bajan de tristeza, entonces el artista no ha logrado el objetivo que se propuso. Imagen muy bonita y acogedora. Si la ropa de la novia tenía pliegues con sombras profundas y contrastantes, si había contrastes de calor y frío, entonces se podría hablar de un estado de ánimo confuso. Pero todo es pacífico y bueno. Y desde lejos no se ve que el novio sea viejo. La gente se casa, un acontecimiento alegre y muy profundo en su significado. Pero el público, después de leer el título, empieza a imaginar algo que no está en la película.
Admiramos La viuda de Fedotov. Una gran cantidad de espacio verde, por así decirlo, absorbe el color negro del vestido, evitando que el negro nos presione. Al mismo tiempo, no hay fragmentación en la figura, es muy integral y monumental, es fuerza. Cuello cincelado, cabello dorado cuidadosamente recogido (Sin despeinado ni desorden), perfil de Venus. Ella está apoyada en la cómoda, dándole la espalda a su pasado dorado, al retrato dorado de su marido y al icono plateado del Salvador. Apoyando el codo sobre la cómoda, y como si alejara el pasado con este codo. Si se volviera hacia el retrato de su marido, sería una oración, un llanto y un lamento. Al darse la vuelta, piensa en sus propias cosas. No hay desorden en la habitación, ni objetos innecesarios, sólo el samovar y los candelabros en el suelo hablan de algún tipo de cambio. En el fondo del espacio verde de la habitación arde una vela, detrás de las cortinas verdes hay una puerta. La puerta es una salida a esta situación, un nuevo escenario; a la débil luz de una vela, se ahoga en el crepúsculo. ¿Qué hay ahí? Misterio, desconocido, pero esta será una nueva etapa. No hay cierre automático en la imagen. "Esta viuda tiene futuro". Si el color de la habitación no fuera verde, sino azul, rosa, amarillo, todo desaparecería. El verde es el color de la vida y, en combinación con el negro, aporta profundidad y concentración de sentimientos. Poder muy grande.
En el cuadro de Repin "No esperaban", la habitación está decorada con papel tapiz claro, todo inundado de luz. El ambiente en el que vive la gente es luminoso y alegre, la gente toca música y en las paredes hay fotografías de los cuadros de Rafael. Paz y harmonia. Y la aparición de algún vagabundo trastoca esta armonía. Es un elemento extraño para este ambiente.
Es triste mirar el retrato de un alcohólico. El contenido de toda su vida es el vino. Pero por el título aprendemos que se trata de un gran compositor y miramos la imagen con otros ojos. Repin no concede importancia a la funcionalidad del objeto que representa. Resulta ser una declaración de hecho sin sentido, "la materia como tal". Pero lo que se representa todavía tiene su funcionalidad. Y también una bata de hospital. La función de la bata de hospital es mostrar que el contenido principal de la vida de esta persona es estar en el hospital, y la función de la nariz roja es mostrar el motivo de esto. No hay nada funcional en la imagen que hable de música. Esto es lo que distingue a las pinturas de los viejos maestros, todo es funcional, no hay nada aleatorio, esto se aplica a todos los elementos, color, volumen, espacio. No hay basura en los cuadros, todo sirve para el fin último, para la imagen. Y junto al "retrato de un alcohólico" cuelga un maravilloso retrato de Strepetova y retratos absolutamente maravillosos de generales, bocetos para el Consejo de Estado. María Alexandrovna creía que Stasov desfiguró a Repin cuando lo convenció de que los artistas españoles a quienes Repin copió eran tontos cuando retrataban a los cortesanos como tontos. “¡Debería golpearlo en la cabeza con su volumen de ensayos!” Desfiguró a toda una generación de artistas".
Admirábamos a Savrasov: "Han llegado los grajos", y nos mostrábamos indiferentes ante Shishkin con sus osos en el pinar. "Tengo una actitud ambivalente hacia Shishkin, es un buen maestro en la técnica de la representación, pero no es un artista, sino un pintor". En casa de Vasnetsov no había nada que ver excepto sus tres princesas, que María Alexandrovna sacó con dificultad, tratando de encontrar allí méritos pintorescos. Un toque característico, hablando de la pintura "Ivan Tsarevich sobre un lobo gris", señaló que el lobo es un exponente del elemento forestal, un cierto misterio y horror, y el hecho de que esta fuerza sirva al amor le da una profundidad y un misterio especiales. al cuento de hadas. Y en la película de Vasnetsov no se trata de un depredador del bosque, sino de un perro amable. Y entonces se pierde el significado. (* Si se traduce al sistema de Freud, este puede ser el elemento oscuro del subconsciente de una persona, frenado por sentimientos elevados - autor.)
El formato vertical del cuadro no permite que el príncipe y la princesa salten a ningún lado, no hay perspectiva, se apoyan en el borde del lienzo. Casi todo el espacio está ocupado por gruesos troncos grises de robles, que aplastaron a la pareja de enamorados, provocando una sensación de embotamiento y desesperanza en la vida. En este entorno y color, el vestido azul de la princesa luce completamente antinatural, con rostro infantil y manos juntas, más parecido a una muñeca. El rostro dulce y rubicundo del príncipe con un sombrero rosa de niño. El mismo rosa dulce que la luz malvavisco del atardecer. Todo esto no se corresponde con el cuento de hadas ruso, que casi siempre contiene pensamientos e imágenes muy importantes.
En la Sala Surikov pasamos mucho tiempo contemplando los cuadros “La mañana de la ejecución de Streltsy” y “Boyaryna Morozova”. “Por supuesto que Surikov es un gigante”, pero sus elegantes cuadros no le molestan.
Impresionados por nuestro viaje a Leningrado y nuestra visita al Hermitage, inevitablemente comparamos las pinturas de los viejos maestros con las pinturas de los Errantes. Si Tiziano y Rembrandt tienen composiciones de importancia universal, entonces las de Surikov son ilustraciones de un hecho histórico. Y como todos los personajes fueron pintados del natural, el cuadro completo resulta estar formado por piezas separadas. El resultado es fragmentación, teatralidad, expresiones faciales convencionales en los rostros de los personajes y una confusión de colores.
"La mañana de la ejecución de Streltsy" no tiene un conflicto claramente definido. Las personas que rodean a Pedro se unen a los que están siendo ejecutados y se solidarizan con ellos; los soldados apoyan y consuelan a los que son ejecutados; Todo el mundo tiene empatía y compasión, pero al mismo tiempo se ejecuta a la gente. Es como si una fuerza desconocida controlara a las personas y éstas hicieran lo que no quieren hacer. Este absurdo es característico del siglo XX, muy moderno. El lado izquierdo de la imagen es una masa abarrotada de gente, por lo que hay que mirar todo en fragmentos, no hay una cobertura única. El resultado es fragmentación y teatralidad. Sólo sentimos simpatía por la gente de esta multitud. Todo esto sucede en el contexto de un cielo matutino ligeramente tenso pero agradable, las hermosas cúpulas y los muros del Kremlin que transmiten una sensación de estabilidad y confianza. Esto no conduce a la tragedia; resulta en algún tipo de absurdo.
De la misma manera, en "Boyaryna Morozova" se presenta un paisaje invernal inusualmente hermoso, pero íntimo, lo que le da aislamiento a la acción que se desarrolla. Frente a nosotros hay un muro de gente, un caos de colores. Los rostros de las personas son condicionalmente faciales. Hasta que lo mires pieza por pieza, entenderás quién tiene razón y quién no. Cada uno tiene su propia verdad. El color blanco del paisaje y la nieve en primer plano no expresan nada; confieren cierta falta de sentido a todo lo que está sucediendo, y la cerrazón del espacio realza esta falta de sentido. Trajes muy bonitos.
(Varias veces colgué una reproducción de este cuadro en la pared de mi habitación, y cada vez que tuve que quitarlo, era apremiante. Y no podía entender por qué un cuadro tan bueno no colgaba. Después del análisis, quedó claro por qué estaba pasando esto)
Pero el cuadro "Menshikov en Berezovka" es un ser vivo. Toda la composición fluye hacia la ventana y las lámparas en la esquina roja. La gente lo ha perdido todo, pero tiene rostros muy nobles. La oscuridad desesperada rodea el rostro de Ménshikov (por cierto, el más desafortunado). El rostro, el cabello y toda la figura de la niña lectora están atados rítmicamente a la ventana, candelabros e íconos, ella es la “salvadora” de toda la situación, la esperanza para el futuro, el futuro espiritual, a diferencia de su hermana mayor sentada casi en el suelo con un abrigo de piel negro (también oscuridad desesperada). La imagen tiene integridad y estado de ánimo.
María Alexandrovna habló sobre esta técnica de los artistas cuando la intensidad del color aumenta a medida que disminuye su cantidad. Por ejemplo, una gran cantidad de rosa se convierte en un color rojo brillante, pero ocupa poco espacio. Esto imparte mayor intensidad y dinámica interna, intensidad y nitidez de la composición. Vemos esto en “La chica de los melocotones”. Hay un color rojo brillante dentro de un lazo negro, un lazo negro rodeado por una camisa rosa y una camisa rosa dentro de un marco gris verdoso. Resulta que el "anillo gris" se convierte en un pequeño negro (lazo), y la masa rosada se convierte en un punto rojo dentro de este lazo. Esferas alternas de gris, rosa, negro y rojo. Resulta ser de color primaveral, por eso parece que la niña está tan inquieta.
Hicimos una rotación vertiginosa en “Reservoir” de Borisov-Musatov, así se construyó la composición. Observó cómo los vestidos de encaje de las mujeres se equilibraban con el color tierra muy escaso en primer plano, que comunicaba sofisticación y nobleza. Si el color de la tierra fuera complejo, entonces, en combinación con vestidos de encaje, sería una sobrecarga, no habría concisión ni poder de impacto. Pero, en general, María Alexandrovna percibió la obra de Borisov-Musatov como un monumento funerario.
Su ídolo era Pavel Kuznetsov. En términos de luminosidad del color, se acercó a Dionisio. Cuando quise definir la obra de la propia María Alexandrovna, dije que su pintura es Dionisio en el impresionismo. María Alexandrovna estuvo de acuerdo con esta definición. Ella creía que cada toque del pincel debía ser consciente y todo debía estar subordinado a lo principal. El propio artista debe determinar qué es importante y qué es menos importante. Si pinta un retrato, debe entender que la cara, las manos, el cuello, son más importantes que la ropa (así se pinta a Gioconda, por cierto, intenta vestirla con ropa cara y todo se perderá), más Se les debe prestar atención, se les debe poner mayor énfasis. Cuando escribimos cuello y cabeza, entonces, por supuesto, la cabeza es más importante que el cuello, pero en la cara misma hay detalles más importantes y menos importantes. Una vez, en una exposición de pintura española en el Museo Pushkin, pasamos una hora admirando el retrato de un hidalgo de El Greco con la mano en el pecho. Básicamente era el retrato de una mano. Pero cuando llegaron al retrato de Velázquez de un enano sentado en el suelo, notó que era imposible representar con la misma intensidad tanto la suela de una bota como el rostro de una persona, su importancia era inconmensurable.
Una vez en el pueblo quiso pintar un icono de Don Madre de Dios. Sin conocer la oración de la primera hora: “¿Cómo te llamaremos, oh bendita, Cielo, como si brillaras como el sol de justicia, Paraíso, como has vegetado, color de incorruptibilidad? incorruptible. Madre Pura, como si tuvieras en Tu santo abrazo al Hijo de todo Dios: ruega a Él que nuestras almas sean salvas”, encarnó esta oración en su ícono, diciendo que en el ícono de Teófanes el griego, la Madre de Dios. Es a la vez cielo y tierra. La proporción de calor y frío en el rostro de la Madre de Dios es muy importante. Observando el canon, en su icono amplió un poco el volumen de la Madre de Dios y agrandó la palma de la mano sobre la que se sienta el bebé, haciéndola como un trono. Y redujo los dedos de la otra mano a dos dedos, habiendo descubierto previamente que dos dedos significan dos naturalezas en Cristo, la divina y la humana. Cuando le mostré el icono al secretario científico del museo, Andrei Rublev, le gustó mucho. Destacó la funcionalidad de todos los elementos. O. Alexander creía que debería haber un icono del siglo XX y llamó a la copia mecánica de muestras hechas según un patrón un oficio piadoso. Un artista debe ser un filósofo.
Cuando miramos "Donskaya" en la Galería Tretyakov, María Alexandrovna notó que solo Teófanes el griego podía hacer una mano más grande que la otra, él quería y lo hizo. Ella interpretó las piernas desnudas del bebé como el camino que le esperaba, el cumplimiento de su misión en el mundo. La mano en la que se sienta es el trono, pero también la dirección del camino, los nudillos están escritos de forma muy estricta, casi con dureza. La mirada de la Madre de Dios no se dirige al niño, se dirige hacia adentro, contempla su camino. Pero la mano sobre la que descansan las piernas del Bebé, cálida, suave, es el amor de la Madre de Dios, algo en lo que Él siempre puede apoyarse. María Alexandrovna prestó especial atención al pulgar que sobresalía de la mano del "trono", esta es la dirección, la entrega del Niño a la humanidad, el sacrificio. Y en el rostro de la Madre de Dios hay sacrificio, Ella cumple su misión, y amor absoluto al Hijo.
Durante tres días, mientras trabajaba en el icono, se sintió extasiada de espíritu: "El alma es cristiana por naturaleza", Tertuliano.
“Yo no inventé nada, el canon iconográfico se ha desarrollado a lo largo de los siglos, de manera brillante. Pero dentro del canon debe haber libertad de ejecución”.
“Lo más importante no está escrito en los apuntes”, respondió la profesora del conservatorio a la alumna cuando le preguntó: ¿Para qué molestarse en buscar soluciones cuando ya está todo en los apuntes?
Cuando comencé a pintar iconos, ella me aconsejó que hiciera copias a partir de reproducciones en blanco y negro. Entonces podré ver mejor la forma y el color de mi trabajo, no habrá sensación forzada ni de falsificación cuidadosamente hecha. Entonces puedo buscar la armonía del color y el icono tendrá su propia vida independiente. "Una copia siempre está muerta".
María Alexandrovna citó como ejemplo un bajorrelieve del III o IV milenio antes de Cristo que se encuentra en el Museo Histórico de Berlín. El bajorrelieve representaba a personas con una especie de alegría sobrenatural, personas como dioses, un sentimiento de inmortalidad, una especie de fuerza eléctrica, pero al mismo tiempo una total falta de religiosidad, adoración a Dios y ausencia de calor humano. Esta imagen ha desaparecido de toda la civilización humana. Después de verlo, María Alexandrovna estuvo enferma durante un mes. En la sala había una copia de este bajorrelieve, también del tercer milenio, pero a pesar de toda la repetición de formas, no tenía esta fuerza eléctrica y alegría sobrenatural. La copia está muerta.
Empecé a recordar que en los primeros capítulos de la Biblia se habla de ángeles caídos que tomaron por esposas a las hijas de los hombres, y de esos matrimonios nacieron gigantes. Y parece que poseían algún tipo de poderes sobrenaturales y el diluvio global estuvo asociado con esto. Pero no sé a qué años se aplica esto. María Alexandrovna encontró esto interesante. También recordamos a los atlantes que asaltaban el cielo en la mitología griega. Pero en el capítulo 6 del libro del Génesis resultó que no fueron los ángeles caídos, sino los hijos de Dios quienes tomaron por esposas a las hijas de los hombres, y de estos matrimonios nacieron gigantes.
Más tarde, mientras estuve en Optina Hermitage, asistí a clases de teología. Una de las clases estuvo dedicada al diluvio global. El monje orador citó una lista completa de santos padres que interpretaron la expresión “hijos de Dios” en el capítulo 6 como “demonios, ángeles caídos”. Estaba impresionado. Sin embargo, mi sorpresa creció cada vez más cuando escuché que gracias a los poderes y conocimientos angelicales, el Diluvio fue provocado por la penetración de la humanidad en los fundamentos de la existencia. “Se abrieron las ventanas de los cielos” no es una metáfora. Y esa civilización era muy superior a la nuestra en términos de conocimiento. -Me pareció que estaba presente en una reunión de escritores de ciencia ficción.- Y así como nuestra civilización está ahora al borde de un desastre nuclear, gracias al conocimiento científico, esa civilización fue destruida por el conocimiento angelical prohibido. No fue por la ira de Dios contra la humanidad que ocurrió el diluvio, sino por la corrupción de la humanidad al poseer los poderes y capacidades de los ángeles caídos, y al penetrar donde no debía penetrar.
Después de terminar las clases, le pregunté al monje que hablaba: Dime, ¿cuándo fue el Gran Diluvio?
"¿Cuándo fue la Gran Inundación?", Preguntó el anciano, "ahora miraré", y después de babearse el dedo, comenzó a hojear el directorio. - Aquí en el tres mil trescientos cuarenta y seis (?) a.C. (“el martes” – sonrisa del autor).
No pude evitar pensar que el bajorrelieve que vio María Alexandrovna y del que enfermó podría remontarse a la época anterior al Diluvio y reflejar el espíritu de esa civilización.
Una vez, con el hijo de María Alexandrovna, tuvimos una disputa sobre si las abstracciones de Kandinsky y su Georgiy podían ser íconos. “Anastasio” defendió la idea de que cualquier imagen puede ser una abstracción, un signo, un icono. Respondí que el ícono debería mostrar evidencia del mundo divino, tomemos por ejemplo el fondo dorado, evidencia de la luz Divina. María Alexandrovna señaló a este respecto que cuando mira las abstracciones de Kandinsky, ve detrás de ellas nuestro mundo real y terrenal. Y un icono es una pura abstracción. Allí todo es diferente.
Casi se desmaya ante los frescos de Dionisio en el monasterio de Ferapontov. Vivió en un monasterio durante un mes, haciendo fotocopias. La técnica principal de Dionisio es la ropa aplanada, blanca, con cruces, desprovista de color y cabezas muy voluminosas. Este volumen en la parte superior (diente de león) comunica un estado de espiritualidad. Si el artista crea volumen en la parte inferior de la figura de un personaje, esto ya es arraigo, falta de espiritualidad. Si los volúmenes están en el medio, es a la vez espiritual y terrenal. Dionisio era su artista favorito. Todo fue medido por Dionisio. Dijo que el fresco del portal de la Natividad es el único en todo el mundo. No hay nada parecido en el mundo.
María Alexandrovna tenía visión de “rayos X”. En la Trinidad de Rublevskaya, le parecía que los gorros de pelo de los ángeles eran demasiado pesados ​​​​y de alguna manera sobresalían de todo el estilo del icono. Resultó que los gorros para el pelo fueron renovados en el siglo XVI.
En el icono de Andrei Rublev "Ascensión" en los ángeles de pie detrás de la Madre de Dios (los ángeles son el hábitat de la Madre de Dios), María Alexandrovna vio a los Arcángeles Miguel y Gabriel. La vieja creyente Irina, que recibió lecciones de pintura de iconos de ella, argumentó que se trataba de simples ángeles, como nos dice el evangelista Lucas. María Alexandrovna respondió que ve la misma interacción entre los apóstoles y los arcángeles Miguel y Gabriel en el Iconostasio, donde cada personaje ocupa su lugar específico en términos de su significado. Irina argumentó que el Arcángel Gabriel fue un mensajero de Dios en la Anunciación, pero no aparece en la Ascensión. Cuando leemos el Evangelio con más atención, resultó que el apóstol Lucas llama al Arcángel Gabriel solo ángel, y en ninguna parte lo llama arcángel. Es el evangelista Lucas quien escribe sobre la Ascensión; es obvio que tanto en la Anunciación como en la Ascensión se refiere a los Arcángeles como Ángeles, y María Alexandrovna tenía razón al ver a los Arcángeles Miguel y Gabriel en los Ángeles de la Ascensión. Lo interesante es que no fue una persona de la iglesia quien lo vio. Observó que en el icono de la Ascensión sólo la Madre de Dios tiene una aureola; los discípulos aún no tienen aureola. Ella está verticalmente exactamente debajo de Cristo que asciende al cielo, como si lo reemplazara consigo misma en la tierra. Tiene un gesto de líder, muy voluntarioso. Su ropa marrón, toda su figura es dominante entre los apóstoles, especialmente porque Ella se encuentra sobre el fondo de las ropas blancas de los dos Arcángeles. Los ángeles son su hábitat.
Pero el hecho de que los personajes en la tierra sean más grandes que la figura del Salvador ascendente y dos ángeles sugiere que la Ascensión tiene lugar para los discípulos, para los que están en la tierra. Si las figuras de los discípulos fueran más pequeñas, entonces habría una separación de Cristo de los discípulos. Esto no sucede en el icono de Rublev. Cristo asciende, pero no deja a sus discípulos. Estas son las brillantes relaciones encontradas por Rublev.
(* También en el libro de Tobit, el Arcángel Rafael se menciona constantemente solo como un ángel)
**) Durante una excursión para estudiantes de secundaria en las salas del museo que lleva su nombre. Andrei Rublev, las chicas, mirando las aureolas de los santos, preguntaron:
- ¿Qué es eso que tienen en la cabeza?
“Estos son halos”, respondió el guía.
“¿Qué vestían entonces?”, preguntaron las chicas.)

A mediados de los años 80 intenté dedicarme a la pintura de iconos, sobre todo porque contaba con la bendición del padre John Krestyankin. Pero estaba aburrido de hacer esto. Siga la secuencia de las líneas, dibuje las líneas con cuidado, observando todos los engrosamientos. María Alexandrovna, mirando mi trabajo, dijo: "Es evidente que estás aburrido". Me quejé al padre John de que pintar iconos no era asunto mío. En esta ocasión, respondió en una carta: “Sabes, has enumerado muchas cosas que no tienes para ser un pintor de iconos, pero yo lo llamaría en una palabra: sin humildad. No hay confianza infantil en Dios. ..."
Un día le llevé a María Alexandrovna un icono cuidadosamente elaborado del “Salvador no hecho por manos”, de modo que dibujé las líneas con una lupa. Al ver el ícono, María Alexandrovna dijo que tenía una apariencia comercial, que fue hecho para complacer y que una actitud tan comercial hacia el ícono es una actitud blasfema. Además, todo esto es técnicamente débil. Fue un completo desastre. Explicó que en la Edad Media era costumbre pintar iconos de esta manera, aplicando fundidos, pero era casi automático. Pero el maestro vio la imagen frente a él, la vio dentro de sí mismo y se centró constantemente en ella mientras trabajaba, añadiendo algo, restando algo. La imagen salió viva. Pero el copista tiene entre él y la imagen la obra ya hecha, y el copista ya no ve la imagen misma, y ​​la obra resulta muerta. (Como abogado, que ejecuta cuidadosamente los decretos, no ve el espíritu mismo de los decretos por los cuales se hace esto). Esto no significa que sea necesario destruir el canon que fue desarrollado brillantemente; Durante siglos. Pero dentro de este canon debe haber libertad, una visión interna de la imagen.
María Alexandrovna estaba muy enfadada porque para mi trabajo utilizaba tableros de iconos viejos y ennegrecidos, en los que no se podía distinguir nada.
“Aunque no tienen ninguna imagen, deben ser tratados con reverencia como santuarios. Son portadores de la cultura del pasado”. (Su actitud hacia el icono fue más reverente que la de los ortodoxos).
Comencé a rehacer el icono del Salvador. Limpié todo y comencé de nuevo. Esto ya era creatividad libre. Como resultado de las abrasiones, se formó una mancha de humo en el yeso, en la que las cejas, la nariz y los pómulos aparecían muy claramente. Apareció toda la cara. Se parecía al Salvador de Rublevsky. Sólo quedaba designar las líneas “voladoras” de las cejas, las pestañas, el bigote y darle forma a la boca, como en Rublesky Spas. Habiendo hecho esto, no pude entender si era bueno o malo, pero realmente me gustó. Cuando María Alexandrovna vio este icono, dijo: "Si no escribes nada más durante otros veinte años, será suficiente". El icono fue consagrado por el sacerdote en la iglesia donde yo servía como monaguillo. Era un artista profesional y veneraba mucho a Vrubel y Korovin. Me pidió que donara el icono al templo e inmediatamente lo colocó en el iconostasio, para gran disgusto de las ancianas, a quienes les gustaban los rostros de nácar sobre el fondo de lámina de plata. El icono se separó de mí, ganó fuerza y ​​​​poder, de alguna manera incomprensible cambió, adquirió su propia existencia, contenía la profundidad del mundo espiritual, y yo no tuve nada que ver con esta imagen (solo moví el pincel). (Uno de los Los feligreses del templo eran un hombre que en los años 70 transportó ilegalmente íconos antiguos a Inglaterra, por lo que fue perseguido por la KGB con confiscación de propiedades. Mirando el ícono, me dijo: “Lo miro todo el tiempo. y me parece que no se diferencia en nada de los iconos antiguos”. Esta valoración del especialista en venta de antigüedades causó una fuerte impresión.)
El rector me pidió que pintara un icono de Juan el Teólogo. No podía entender por qué el apóstol predicador, el discípulo amado de Cristo, enviado a predicar, el autor del Evangelio, se tapa la boca con el dedo. "Hasta que no entiendas esto, no podrás escribir", dijo María Alexandrovna.
“Esta es una mente que está asombrada por los misterios de Dios”, me explicó el secretario científico, el padre Alexander. Pensé que Juan el Teólogo no sólo es un evangelista, sino también el autor del Apocalipsis, que nunca se lee en las iglesias ortodoxas durante los servicios religiosos. Se cree que el Apocalipsis será comprensible para la gente de los últimos tiempos. La iconografía es tal que hay un ángel sobre el hombro del apóstol, diciéndole revelaciones al oído. El apóstol se tapa los labios con el dedo, pero sobre sus rodillas tiene el Evangelio abierto.
“Agranda un poco la oreja, hazla más puntiaguda. Él escucha con este oído”, aconsejó Egenia Alexandrovna.
Cuando comencé a trabajar en el icono de Nuestra Señora del Don, ella me aconsejó que lo copiara a partir de una reproducción en blanco y negro. “Entonces tendrás un mejor sentido de la forma y encontrarás relaciones cromáticas en tu trabajo. Tendrás más libertad para trabajar. Y no habrá cansancio ni rigidez”. Este consejo fue muy útil.
María Alexandrovna y su marido, el artista "Mikhail Morekhodov", siempre pasaban los veranos en un pueblo de la región de Tver, más allá de Vyshny Volochok. Fue una época muy fructífera. Año tras año se podía observar cómo sus pinturas, paisajes y flores se volvían cada vez más espirituales. “Las flores en sus cuadros tienen más “colores”, más flores que en la vida real”, dijo una vez el poeta Vladimir Gomerstadt en la exposición personal de María Alexandrovna en la calle Tverskaya de Moscú. Era una imagen del alma de la flor, la esencia, no la superficie.
Una vez, Anatoly estaba pintando el retrato de una anciana en el pueblo. La anciana se sintió tan halagada que quiso agradecer a “Mikhail”. Preguntó si había algún ícono antiguo. Y aunque toda la región de Tver fue visitada por coleccionistas de iconos antiguos y casi no quedaba nada en las aldeas, la anciana todavía trajo del ático un gran icono de la Madre de Dios de Tikhvin. El icono fue pintado al óleo a finales del siglo I y principios del XX y no tenía ningún valor. Quizás por eso los coleccionistas de iconos no lo aceptaron. Sin embargo, a pesar de toda la aspereza de la pintura al óleo, María Alexandrovna vio en la Madre de Dios una silueta muy estricta y monumental, característica del siglo XVI. Un vecino de otro pueblo, uno de los líderes de la Unión de Artistas de Moscú, cuando le pidieron que llevara el icono a Moscú en coche, también lo trató con mucho desdén. Guardó el icono en la casa de baños, donde sufrió graves daños debido a la humedad. Cuando el icono fue entregado a Moscú, María Alexandrovna quedó horrorizada por su apariencia y terriblemente molesta. (Otro vecino del pueblo, un residente local, derribó con un avión un gran icono del iconostasio, haciendo con él una puerta, de modo que toda la pintura quedó completamente destruida.)
Procedimos a las primeras pruebas con mucho cuidado. Cuando descubrieron un pequeño trozo del fondo, quitando tres capas de pintura que se habían oscurecido con el tiempo, vieron un cielo dorado. Maria Alexandrovna comenzó a invitar a restauradores. Pero los restauradores intentaron revelar inmediatamente el rostro, que María Alexandrovna consideraba inaceptable, y pidieron enormes sumas de dinero. Después de estudiar cuidadosamente la restauración, la propia María Alexandrovna descubrió el icono completo. “Nuestra Señora me sonrió. Durante varios días abrí el ícono con el acompañamiento de música religiosa y no pude recobrar el sentido”. Según algunos indicios, María Alexandrovna identificó el icono como del siglo XVI. Era muy hermosa y era un ícono difícil. Poderosas corrientes de gracia llenaron todo el apartamento. En ese momento yo ya trabajaba en iglesias y experimentaba la enfermedad de acostumbrarme al santuario, tanto más me sorprendía el poder luminoso que llenaba el apartamento, era alegría. La gracia emanó del icono y tocó el corazón. En la primera etapa de la restauración, el secretario científico del Museo Rublev, el padre Alexander, vino a ver el icono. El destino futuro del icono es un misterio.
María Alexandrovna sintió muy bien la presencia angelical que la rodeaba. Una vez nos peleamos tanto por Tolstoi que el marido de María Alexandrovna se apresuró a separarnos y las fuerzas angelicales quedaron sumidas en la confusión. Acalorado, dije en mi corazón: “¡Tus ángeles fueron esparcidos aquí!”
Esto enfrió instantáneamente la disputa y nos reconciliamos. “Ya está, dejemos la discusión”, dijo María Alexandrovna, sonriendo y entendiendo muy bien de qué se hablaba. Su marido era un santo, pero no se le dio la oportunidad de sentir esta presencia, aunque anteriormente también había practicado yoga y había pasado al plano astral.
Quedó asombrada por los rostros transparentes de ángeles y serafines en el pequeño icono de Andrei Rublev "El Salvador está en el poder". Al analizar este icono, hizo la pregunta: "¿Los vemos?" * (P. Vsevolod Shpiller - "La naturaleza angelical, a diferencia de la nuestra, tiende a ser transparente para Dios, a no permanecer nunca en sí misma, sino a permanecer sólo en Dios). La iglesia les da el nombre de “segunda luz”. Esto se debe a que su naturaleza es, por así decirlo, “segunda”, es decir, luz que brota de Dios, y Dios es amor en su perfecta transparencia hacia Dios, reflejando a Dios en su naturaleza. (, los ángeles en su esencia, en su naturaleza, son amor y se reúnen en su catedral, formando una especie de todo espiritual). En este ícono están representados de una manera completamente diferente a los íconos de la Anunciación y la Ascensión, iconostasio. fila, donde se nos aparecen, por así decirlo, "en la carne". En este icono vio siete espacios creciendo unos en otros, de modo que cada espacio tiene su propio tiempo y los contemplamos al mismo tiempo. Pasado presente Futuro. Hay un movimiento rápido en el ícono, pero Cristo mismo está fuera del tiempo, fuera del espacio y del movimiento, y se dirige a nosotros ahora. “Pensé: ¿No se están produciendo ya revelaciones del futuro, algo que debería suceder, pero que ahora lo vemos fuera del tiempo, fuera del espacio? Y este icono me fue dado para que pudiera movilizar todas mis fuerzas para afrontar esta eternidad, el futuro, que ahora se abre ante mí fuera del tiempo, fuera del espacio. Este icono es una ventana a la eternidad"
El icono de Rublev repite dos veces la forma de un cuadrado rojo. El primero con los símbolos de los evangelistas en las esquinas, el segundo colocado en la esquina a modo de rombo, un campo de energía rojo en el que se encuentra Cristo. La forma del cuadrado dos veces repetida habla de las dos venidas de Cristo, que contemplamos al mismo tiempo. Los símbolos de los animales y el ángel de los evangelistas están relacionados con las revelaciones del Antiguo Testamento (Jeremías), así como con todo lo viviente creado por Dios y la naturaleza. Y el hecho de que los animales tengan aureolas y sostengan libros habla del arraigo ontológico de todo lo que existe en los cielos. Y vemos que en la segunda venida de Cristo, no habrá la destrucción de la materia, sino su transformación. El color del icono es inusualmente alegre. Los colores dorado, rojo rosado, azul y ocre crean una paleta festiva. Un encuentro con Cristo es una fiesta para una persona.
Con todo el movimiento dentro del ícono, es muy armonioso y equilibrado. El óvalo en el que se encuentra Cristo es la armonía eterna, una esfera de otro mundo llena de ángeles, por lo que una persona no se sentirá sola allí. Un elegante cuadrado rojo con extremos alargados de modo que el lado del cuadrado forma un "arco de puente", elegante estabilidad. (constructivismo). Cuadrado ovalado y "arqueado": armonía del infinito. Las páginas blancas de un libro abierto, dirigido personalmente a nosotros, se asemejan a una paloma blanca que extiende sus alas, símbolo del Espíritu Santo. Pero a los pies de Cristo, que parecía un libro cerrado, María Alexandrovna vio el libro del Antiguo Testamento. (El Antiguo Testamento ya se ha cumplido y se nos ha abierto el Nuevo Libro del Nuevo Testamento). María Alexandrovna quedó especialmente impresionada por el trono en el que se sienta Cristo. Es tan transparente como los Serafines y pertenece a su mundo, la naturaleza. Pero al mismo tiempo reside en diferentes espacios, tanto en el “campo energético” de Cristo, como en el óvalo, la esfera cósmica de los Serafines.
(Las tríadas angelicales mencionan:
Querubines-Serafines-Tronos
Comienzos - Dominio - Fuerza
Autoridades-Arcángeles-Ángeles
O. Vsevolod Shpiller: “Esto significa que algunos ángeles pueden estar más cerca de una Persona de la Santísima Trinidad, de la hipóstasis de Dios Padre, otros de otra Persona, de la hipóstasis de Dios Hijo, y otros de una tercera, a la hipóstasis de Dios Espíritu Santo”).
El trono en el icono de Rublev tiene cierta existencia propia y naturaleza angelical.
San Serafín Zvezdinsky, en su sermón sobre los rangos angelicales, dice que los Tronos son los rangos angelicales más altos. El trono en el que se sienta Dios no es un trono de oro y piedras preciosas, es el Ángel más alto.
La figura de Cristo está inscrita en el óvalo cósmico para que Él no se aleje de nosotros, se vuelva hacia nosotros y estemos ante Él. Si la figura de Cristo fuera un poco más pequeña, la distancia entre nosotros sería enorme.
Quizás en ningún otro ícono Cristo esté tan cerca de nosotros como en este “Salvador en poder”. Si nos fijamos en las fiestas “Transfiguración”, “Ascensión”, todo esto está muy lejos de nosotros. En el icono “El Salvador está en el poder”, Cristo se dirige personalmente a nosotros, aunque está fuera del tiempo, fuera del espacio. Está dirigido a mí personalmente. Aquí está la grandeza real y el Amor absoluto. Grandeza: volúmenes poderosos en las rodillas, sobre uno de los cuales descansa un libro abierto. El libro está abierto para nosotros, lo leemos. Ropa dorada. Cabeza regia poderosa y voluminosa. Pero tanto la mano como el rostro están escritos con mucha suavidad. La mano con dos dedos es regordeta, casi como la de una mujer. Y el resultado será la grandeza y la gentileza real y divina, la mansedumbre, el amor, que hace que Cristo esté inusualmente cerca de nosotros.
“Si en el icono de “El Salvador” de Rublev se derrama sobre mí un amor sin fin, veo cuánto me aman. Luego, en el ícono “El Salvador está en el poder”, este amor se une a la grandeza divina. Él es Dios, el Creador de todo el universo creado por este amor, y Su amor se dirige a mí personalmente.
Como artista, veo que esto sólo podría escribirse desde la experiencia de vida. Nada me convence más de la autenticidad que el icono de Rublev. A veces lees los textos del Evangelio y piensas: “¿Cómo es posible que una persona viva y de repente sea Dios?” A veces surgen dudas. Y cuando miro el icono de Rublev, todas las dudas desaparecen, veo una realidad viva y absoluta.
Después de todo, la tragedia del pueblo judío es que necesita sentir todo con las manos. Son terriblemente ortodoxos, lo observan todo. Esto es una especie de horror.
Y son creyentes, muy creyentes. Pero no aceptaron a Cristo.
La gente dudaba, los estudiantes dudaban. No sabía cómo convencerlos. Y desde hace dos mil años, esta incredulidad se transmite genéticamente. Ésta es la tragedia del pueblo judío. Para mí, personalmente, los íconos de Rublev resultaron ser algo que podía “tocar con las manos”. Soy creyente desde hace mucho tiempo. Y llegué a esto sin sobresalto, me guiaron fuerzas que tienen una relación colosal conmigo, me guiaron de una manera clara y comprensible. Y aunque crecí en una familia atea, en los años setenta llegué a una comprensión clara de la existencia de Dios.
Pero era un sentimiento de un Dios común. Después de todo, es muy difícil darse cuenta de que una persona real es Su Hijo. Después de todo, puedes decir "Sí, sí, creo", pero además del razonamiento especulativo, debe haber profundidad en tu interior. Cómo debió sentirse Tomás el incrédulo.
(Después de todo, la “incredulidad” de Tomás surgió de su renuencia a volverse crédulo.)
Y "Trinity" de Rublev, "Spas", cuando comencé a realizar un análisis serio, me reveló absolutamente la realidad de lo representado. Y después de eso comencé a percibir el universo de otra manera. Me fue dado ver a través del ícono. Así como conocí a Dios a través de Dionisio, a través de su fresco. Para mí fue un shock cuando la vi”.
Cuando María Alexandrovna comenzó a copiar la "Trinidad" de Rublev, vio en ella elementos expresados ​​activamente del cubismo, el abstraccionismo y, en parte, el suprematismo. Se sorprendió cuando, mientras trabajaba en el rostro de Dios Padre, descubrió que el rostro de Dios Padre y el “Retrato de Vollard” de Picasso tenían la misma solución. Las túnicas rosas de Dios Padre son una forma cristalina infinita, al mismo tiempo la luz destella (Padre de las Luces), los ganchos son el arte abstracto de Kandinsky. Pero mientras que en otros pintores de iconos esto puede ser accidental, en Rublev se expresa clara y conscientemente. Todo esto la llevó a pensar: “¿No es la “Trinidad” de Rublev una síntesis, un absoluto de todas las direcciones del arte que fueron, son y serán descubiertas en el arte? ¿La suma de todo lo que existe, de todos los medios de expresión?
A principios de los años ochenta, analizando el lenguaje pictórico del icono, notó que en Dios no podía haber contraste, esto estaba excluido. Le pregunté: "Y en la Trinidad de Rublev, con la ropa del ángel central, rojo y azul, ¿hay algún contraste?"
María Alexandrovna respondió: "No hay contraste en Dios, pero el ángel central de Rublev es Dios el Hijo, este es Cristo, y la misión que Él enfrenta es contrastante".
Lamentablemente, no tengo materiales del análisis de María Alexandrovna sobre "La Trinidad". Mientras estudiaba con su alumna, una vieja creyente, María Alexandrovna todavía prohibía grabarse en una grabadora, por lo que solo puedo citar algunos granos de recuerdos de la propia vieja creyente. Entonces, cuando Irina hizo redondear el tacón del ángel en su copia, María Alexandrovna se dio cuenta de que un tacón redondeado es característico de un pie campesino trabajador y firme. El Ángel tiene un tacón afilado que representa la aristocracia y la sofisticación y se eleva sobre el suelo. El mismo contacto de los pies de los Ángeles con los escabeles es el punto de contacto de nuestro mundo, nuestra tierra.
Y asoció la ropa rosa del Ángel de Dios Padre con el inicio del universo, haciendo una analogía con la ropa rosa de un bebé.
(El P. Vsevolod definió a la primera persona de la Santísima Trinidad, Dios Padre, como “La silenciosa base primordial de la existencia sin principio, que da origen a la Hipóstasis”).
Si en el análisis de los íconos, María Alexandrova nunca recurrió a textos que revelaran el significado del fenómeno representado en el ícono, y leyó este "texto" en el ícono mismo, luego, al analizar la "Trinidad", le pidió a Irina la Vieja Creyente que trajo el “Credo”, ya que se trataba de una doctrina dogmática, que ella no conocía del todo, y comprobó su visión del icono de acuerdo con el “símbolo”.
Así, en el fresco de Teófanes, el “Cristo Pantakrator” griego, se sorprendió de que la mano bendita del Salvador estuviera debilitada en comparación con la mano que sostenía el Evangelio. Ambas manos poderosas y pesadas del Creador, la mano que bendice es más pesada y enérgica, pero el gesto se debilita, como en un estado de ensoñación creativa. Estamos en el templo, “en el Evangelio”, y si la mano de bendición fuera más acentuada, entonces el Evangelio, la Palabra, pasaría a un segundo plano, pero entonces esta bendición dominante sería más característica de Dios Padre, como en La “Trinidad” de Rublev y la misión de Cristo era el Evangelio, razón por la cual Teófanes el griego lo enfatiza tanto. “En general, esto no es sólo una bendición, sino que también hay que ganárselo”. A pesar de la diferencia de manos, los ojos del Salvador son simétricos, convexos, dirigidos hacia afuera y hacia adentro; Y esta simetría forma una cruz. Las pupilas de los ojos no son oscuras, sino claras, y esta es una perspectiva inversa. El Salvador mismo en el contexto del espacio infinito es el infinito del universo, cuyo Creador es él. En el fresco, las manos de Adán están abiertas a Dios, perciben el poder de Dios y lo reflejan, la mirada se dirige al cielo, pero el oído está muy activo, como otros profetas. Miran hacia adentro y hacia afuera, pero escuchan más a Dios. Pero las manos de Set ya no tienen poder creativo, hay en ellas obediencia, otra voluntad pasa por ellas. La cabeza grande y la mano pequeña son una imagen simbólica de los monjes. Noé también tiene una cabeza muy voluminosa (más tarde Cézanne hizo cabezas tan voluminosas), pero si Seth tiene manos de campesino, entonces Noé tiene manos de sacerdote. María Alexandrovna veía a Noé como un cierto intelectual de su tiempo, como Sajarov. Abel es especialmente sorprendente. Exteriormente, es muy similar al ángel central de la Trinidad, el fresco de Teófanes el Griego. Abel es un prototipo de Cristo. Un tipo de Su muerte. A diferencia del Ángel central, Abel tiene una mirada muy trágica; tiene mucha tensión de volumen en la parte superior de su cabeza, cejas y frente. Párpados seniles. Y al mismo tiempo, una nariz corta, como la de un bebé, significa una vida corta. En Abel está la tragedia de la muerte no superada. En comparación con él, el apóstol Pablo “nació” en Dios, pasó a otra fase de la vida en comunión con Dios y, por lo tanto, para el apóstol Pablo la muerte fue superada y ya no es muerte. Esto no sucede con Abel. Esta es la primera muerte en toda la humanidad y él permanece en ella. Dado que Abel es el prototipo de Cristo, su muerte, entonces, según la ley de las "analogías mundiales" (derivada de la propia Evgenia Alexandrovna), de alguna manera debería estar presente en la Anunciación. Puede ser un gesto o algún otro detalle, pero la presencia de Abel allí es necesaria, algo debe recordarlo. Al comparar la imagen de Adán y Abel, María Alexandrovna notó que eran del mismo tamaño. Pero Adán está rodeado por un espacio enorme, lo que inmediatamente lo hace más significativo, está todo en Dios y está alejado de nosotros, Abel no tiene ese espacio, está cerca de nosotros. Aquí hay diferentes estados internos.
“A diferencia de un icono, un fresco no tiene fin ni comienzo; es el infinito del orden mundial. Cuando miro el ícono, todo lo que me rodea deja de existir, este es un pasaje completo allí. Cuando miro un fresco, es un universo. Esto también está presente en el iconostasio. El fresco me lo revela todo. Leo la Biblia, pero realmente no la entiendo. Miro el fresco de Feofan y lo entiendo todo. Los judíos no aceptaron a Cristo, creían que era falso y estaban esperando algo. Y si mirabas el fresco, podías entender cómo sería. La misión de Cristo, fue en Él donde todo se cumplió”. Por las venas de María Alexandrovna corría sangre judía.
“Una persona confía en su fisiología. Hasta que no lo toque no lo creerá. Todo el mundo está construido de esta manera y yo estoy construido de esta manera. Por mucho que Cristo mostrara milagros, por mucho que hablara a sus discípulos, todavía faltaba algo. Tanto la música como la naturaleza lo atestiguan, pero aún así no es suficiente. Personalmente, tengo una fe incondicional cuando no necesito ninguna evidencia: se trata de frescos e íconos. Todo encaja y lo que la gente no entiende, aquí lo puedo ver todo”.
En Melquisedec, Teófanes el griego, María Alexandrovna vio al sumo sacerdote de Cristo, los viejos creyentes que cantaban diariamente en los servicios religiosos argumentaron que esto no podía ser, había un sacerdocio de levitas que hacían sacrificios, y solo con la venida de Cristo fueron sangrientos. abolidos los sacrificios, puesto que Él se sacrificó a sí mismo.
“No lo sé, veo en el gesto de Melquisedec que éste es Cristo. "Esto no es una persona en absoluto", respondió María Alexandrovna, "no morirá". En uno de los calendarios de la iglesia, en la página dedicada a Melquisedec, se decía que la Iglesia asimila la inmortalidad de Cristo a Melquisedec. Una persona que estaba fuera de la iglesia vio en el fresco de la iglesia lo que la celosa eclesiástica no vio. Sin conocer el mensaje del apóstol Pablo a los judíos, vio su plasmación en un fresco. “Melquisedec, rey de Salem, sacerdote del Dios Altísimo...
primero, por la señal del nombre, el rey de justicia, y luego el rey de Salem, es decir, el rey de paz,
sin padre, sin madre, sin principio de días ni fin de vida, siendo semejante al Hijo de Dios, permanece sacerdote para siempre.
...sobre Él (sobre Cristo) se dice: “El Señor ha jurado y no se arrepentirá: Tú eres sacerdote para siempre según el orden de Mchizedek”.
Al analizar el trabajo de Andrei Rublev, María Alexandrovna comenzó a pensar que no se trataba de una persona, sino de un ángel enviado por Dios. De alguna manera lo correlacionó con Giotto, mencionando que en el dibujo que representa a Andrei Rublev pintando un templo, se lo representa calvo y con un brazo más corto que el otro, como Giotto. Algunos fragmentos del Evangelio sobre Juan Bautista, que vino en el espíritu de Elías, o la pregunta de los Apóstoles sobre el ciego de nacimiento, implicando la posibilidad de que una persona pecara antes de su nacimiento en este mundo, podrían evocar la idea de ​​reencarnación. En los años ochenta gozó de gran popularidad el libro del neurocirujano checo Stanislav Grof, quien, mediante una determinada técnica, revivía los recuerdos de las personas, hasta el punto de que recordaban su infancia y su estancia en el útero. El alma permaneció unida a Dios, en la armonía del cosmos espiritual, contempló el mundo circundante en Dios, y su nacimiento y llegada al mundo terrenal fue percibido como una catástrofe.
Un día, el autor de estas líneas, por alguna razón desconocida, comenzó a leer los pensamientos de un niño en el útero. El niño vio a su hermano y a su hermana jugando en la hierba verde. Y sabía perfectamente que estos eran su hermano y su hermana. Una semana después nació, convirtiéndose en un bebé sin sentido, asustándonos a veces con su mirada inteligente, detrás de la cual estaba el cielo. Le llamaron Daniel en honor del profeta Daniel. Su nacimiento fue precedido por cuarenta acatistas de la Madre de Dios Iveron, los leímos mientras cavamos un pozo y la constante comunión de los Santos Misterios. Grof escribió que el alma es consciente de sí misma hasta los seis meses y lo comprende todo, y a los seis meses pasa una barrera que corta su memoria, y luego ya es un bebé sin sentido, en el comienzo mismo de su desarrollo. La propia María Alexandrovna quedó confusa y asombrada ante la mirada inteligente de su bebé; el bebé veía a través de ella y era una mirada del cielo que estaba dentro de él. Pero entonces el cielo se cerró y eran sólo los ojos de botón de un bebé de dos meses. Involuntariamente recordé el encuentro de María e Isabel: “...y el niño en mi vientre se alegró”.

Archivo "El artista. Sobre las revelaciones en la pintura de iconos".

Pensamientos sobre el arte abstracto.
Sergey Fedorov-Místico

Según el autor, el abstraccionismo es un fenómeno espiritual, suprareal y pertenece a la categoría de percepción suprasensible. Y por tanto va más allá de la percepción de una persona “normal”, así como las posibilidades y la experiencia de un psíquico van más allá de los límites de una persona normal. Cuando a cierto eidético, es decir, una persona que nunca olvida nada, se le pidió que recordara una conversación insignificante que tuvo lugar diez años antes, el eidético empezó a recordar que la conversación tuvo lugar junto a una valla verde, de color salado. Una persona “carnal” no está acostumbrada a sentirse así, pero un psíquico lo entiende. Es natural que los dedos no sientan el sabor, así como es natural que la lengua distinga la variedad de sabores. Un verdadero artista abstracto, en virtud de su don natural, ve el alma de los objetos y transmite no la superficie del objeto, sino la experiencia emocional del "alma" del objeto. Imagina que frente a ti hay dos copas igualmente blancas llenas de cristales blancos. El Sr. Repin, cuyo credo es "La materia como tal", es fiel a su credo, representaría muy competentemente dos tazas idénticas con cristales blancos, pero no transmitiría el hecho de que hay sal en una taza y azúcar en la otra. Un artista abstracto transmitiría el “alma” de la sal y el azúcar en un determinado campo de color; en un caso podría ser oliva, en otro, rosado. Y es poco probable que el rosa exprese el color de la sal amarga. Cada objeto, cosa, tiene su propio poder, imagen, imagen ontológica, no accesible a la “visión normal”. Cuando un psíquico “ve” los pensamientos de otra persona, los ve, pensamientos, no con la visión con la que ve la piel de la cara, los ojos, el cabello, sino con otra visión espiritual, y una visión espiritual se complementa simplemente con visión física, juntos se crea la integridad de la imagen. La plenitud surge también en la contemplación de la imagen, el alma del objeto mismo tiene su propia vida, su propia existencia, accesible a la contemplación mediante la combinación de la visión espiritual y simplemente física. “Lo semejante se conoce por lo semejante” Los santos añaden que la contemplación de tales prototipos es inexpresable, y sólo mediante algún tipo de similitud, un símbolo, puede expresarse y designarse a través de medios visuales. Naturalmente, todo depende de qué lado esté el observador. El hombre cerró los ojos y se sumergió en la oscuridad del cosmos de su "yo", esta es una oscuridad inteligente, una poderosa conciencia de su "yo", un cuadrado negro. Y el “cuadrado” del cielo nocturno, donde no existe “mi yo”, donde sólo existe la realidad del cielo físico, donde no hay oscuridad mental. Y se puede suponer que la Plaza de Malevich expresa la presencia de una “oscuridad inteligente”, y no sólo la ausencia de luz. Así como exteriormente dos cables pueden no diferir entre sí, pero a través de uno fluye electricidad, capaz de matar a una persona o dar luz, este cable es portador de energía poderosa, y en el otro cable hay vacío, cero. Y un artista abstracto puede expresar la plenitud de un cable con electricidad, pero un artista realista no puede, fiel al realismo, representará dos cables idénticos y no transmitirá la esencia del fenómeno, no transmitirá lo más importante, ya que el sistema del realismo mismo, en esencia, no puede transmitir esto. De la misma manera, un santo que se ha unido con Dios es como un cable que se ha convertido en portador de electricidad, así una persona fuera de Dios es como un cable en el que no hay campo eléctrico, ni fuerza. Aunque exteriormente serán las mismas dos personas.

© Copyright: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Certificado de publicación No. 21106301478

TRES BANDIDOS de Ilya Glazunov
Crítica del cuadro "Campo Kulikovsky"

Lo primero que llama la atención es el corte de la parte superior de la cabeza del personaje principal. Lo acercaron tanto al espectador que bloqueó cualquier vista. Básicamente, chocamos contra la ropa oscura de los tres personajes como si fuera una pared. Rostros oscuros, ropa oscura, noche oscura. El espectador se encontró con tres bandidos que le bloqueaban el paso en la noche, quemando la estepa. El personaje de la izquierda lleva un manto rojo, que se fusiona con el color rojo del fuego en la estepa, y el personaje central tiene las mismas mangas rojas. Está claro que los incendios son obra suya. El personaje de la izquierda empuña un sable, el arma homicida. Ahora acabará con el espectador, que no tiene adónde huir. Bloquearon su camino, acercándose a él de cerca. Y de nuevo, analfabetismo total: se cortan las manos. Ésta es una falta básica de profesionalismo. En la esquina derecha de la imagen hay una especie de terrible hocico negro con reflejos de fuego en los pómulos, vestido con una muñeca monástica. Obviamente se trata de un bandido que mató al monje y se puso su muñeca. Y nuevamente la cabeza es cortada por el borde de la imagen. Todos tienen ojos sin vida, como los de los muertos. Estos personajes no evocan más que horror. Y decir que este es un contemplador de la Luz Divina, un contemplador de la Santísima Trinidad, Sergio de Radonezh y el bendito Príncipe Dmitry Donskoy es una burla.

Glazunov quiere combinar los ojos del ícono con su realismo semi-sustituto, y el resultado es un eclecticismo confuso. Petrov-Vodkin logró crear una síntesis de estilos iconográficos y realistas. Pero allí hay una gran comprensión del arte. Las pinturas de Glazunov se convierten simplemente en malos carteles.

O. Ioann Krestyankin sobre las apariciones de Vsevolod Shpiller
Sergey Fedorov-Místico
Conversación del archimandrita John Krestyankin
sobre fenómenos póstumos
Arcipreste Vsevolod Shpiller.
Monasterio Pskov-Pechersky 21 de mayo de 1988

20 de mayo de 1988 Le entregué al padre Ioann Krestyankin una carta describiendo algunos de los fenómenos póstumos del padre Vsevolod Shpiller.
Después de la muerte del Padre Vsevolod Shpiller el 8 de enero de 1984, muchas personas, en su mayoría niños espirituales, vieron sus apariciones. Durante los últimos cuatro años desde la muerte del P. Vsevolod, también fui testigo de algunos de sus fenómenos.
Uno de los primeros, en la liturgia del 14 de enero de 1984. en el día de la circuncisión del Señor y de la memoria de San Pedro. Basilio el Grande. Esto fue una semana después de la muerte del P. Vsévolod. Murió el segundo día de la Natividad de Cristo, en la Catedral de la Santísima Theotokos. El padre Vsevolod reverenciaba profundamente a Basilio el Grande toda su vida, llevaba una cruz con una partícula de sus reliquias (¿y fue enterrado con esta cruz?). Al igual que Basilio el Grande, creó toda una escuela de teología entre sus alumnos.
Después de la liturgia celebrada por el padre Vladimir Vorobyov en la iglesia de St. Nicolás en el cementerio Preobrazhenskoe, mientras besaba la cruz, le pregunté al padre Vladimir: "¿Podría el padre Vsevolod estar hoy en la liturgia?" o. Vladimir me miró fijamente y respondió: "Podría", y espera que el padre Vsevolod estuviera en la liturgia y que durante las oraciones nocturnas él mismo le pidiera mucho que viniera. Respondí que durante la invocación del Espíritu Santo sobre los Dones, vi a O. Vsevolod junto con Basilio el Grande. Todo esto es ciego.*
Un mes después de la muerte del padre Vsevolod, el 7 de febrero de 1984, el Patriarca Pimen sirvió en la fiesta del icono milagroso de la Madre de Dios "Apaga mis dolores" en la Iglesia Nikolo-Kuznetsk. Al final de la liturgia, cuando el sacerdocio pasó al centro de la iglesia, los subdiáconos tomaron su lugar y el Patriarca quedó solo en el altar, se le apareció el padre Vsevolod. Y el Patriarca con los contritos _________________________________________________________
* Quizás el segundo santo no fue Basilio el Grande, sino el Padre Pablo de la Trinidad, confesor del P. Vsevolod, un recluso de cuya existencia no sabía nada en ese momento. En términos de poder, era mayor que el padre Vsevolod. Todo esto no es de nuestra escala ni de nuestras medidas.

Como nota: Poco antes de la muerte del padre Vsevolod, le pregunté: "Padre, no nos dejes". A lo que el padre Vsevolod respondió después de una pausa: "Todo es la voluntad de Dios". El 19 de diciembre de 1983, el día del recuerdo de San Nicolás, el padre Vsevolod sirvió en esta iglesia su última liturgia. continuamente durante más de 30 años Cuando me acerqué a la bendición del Padre Vsevolod, sin saber que esta era su última bendición para mí, sentí claramente como si hubiera sido herido en el corazón y pensó en mí con un gemido: "¡No lo entendí!" Un mes y medio después, el Padre Vsevolod murió. Después de la muerte del Padre Vsevolod, hubo un avance espiritual hacia la eternidad. A pesar de todo el anhelo por el Padre Vsevolod, se sintió que él no nos dejó.

Mientras comenzaba en la iglesia el funeral vespertino de Demetrius Parent el sábado, el padre John Krestyankin en la sala de recepción del edificio fraternal respondió a las preguntas de las personas que lo rodeaban, hablando con todos juntos y con cada individuo. Habiendo respondido a mis preguntas, él mismo hizo la pregunta: "¿Me escribiste?" Respondí que en mayo escribí sobre el padre Vsevolod Shpiller. El padre John inmediatamente recordó todo y dijo: "Conocía bien al padre Vsevolod, me senté en la misma mesa con él". Como la última vez, el Padre John habló en detalle sobre la relación entre la Iglesia Triunfante y la Iglesia terrenal. Pero esta vez, el padre John advirtió obstinadamente contra los engaños: “El padre Vsevolod ve cada uno de sus movimientos, cada paso de su vida... El deseo de ver al padre Vsevolod, las visiones, todo esto puede ralentizar enormemente su movimiento espiritual...
Las visiones pueden interferir con su comunicación con el propio padre Vsevolod... El padre Vsevolod ve todo lo que sucede en su vida, y allí este deseo de tener visiones puede molestarlo." El padre John dijo que hay dos casos en los que no se pueden aceptar visiones: Primero: durante la oración frente al ícono del Salvador, cuando puede parecer que el Salvador sale del ícono. Segundo caso: ...En ese momento, un monje de los hermanos del monasterio se dirigió al Co. John con preguntas urgentes. Después de liberarlo, el padre John dijo a todos: "Ahora apúrate, porque de lo contrario los muertos ya me están esperando. "Vendrás a verme mañana y te daré el "ABC de la oración", donde todo está explicado". detalle." El padre John me apretó contra él y me contó cómo una anciana oró mucho para que le fuera revelado tal como estaba allí en el otro mundo. Metropolitano Nikolai. Y luego, un día, durante la oración, ve que las nubes se abren y la cabeza del metropolitano Nicolás aparece en este espacio. Y esta anciana era muy curiosa y con valentía le preguntó: “Padre Nikolai, ¿qué haces allí? “Rezo”, respondió el metropolitano Nicolás, y las nubes se movieron”. El padre John me besó tiernamente. Iba a hablar con otras personas: "Padre, ven a la tumba del padre Vsevolod, allí simplemente hay una fuente de gracia cuando estás en la tumba del padre Vsevolod". Y tú mismo vienes. Me encantaría, pero ¿quién me dejará salir por las puertas del monasterio? Pronto el padre John ya estaba en el funeral en la iglesia de San Miguel. Y esa tarde y el día siguiente en la Iglesia rezaron por el descanso de los difuntos y cantaron “Descansa con los santos...”.

Sergey Fedorov 1988. La segunda edición de “Conversaciones del padre John Krestyankin...” se realizó en noviembre de 2000.

al artista
¡Cariño mío!
La bendición de Dios para leerles la vida de St. Serafines de Sarov escrito por el metropolitano Veniamin Fedchenkov.
Lea atentamente y cada vez antes de leer, pídale al Espíritu Consolador que le ayude a leer y comprender lo que lee. Encuentra el lugar de su vida donde se encuentra actualmente tu persona espiritual. Y a partir de este momento, participa al menos parcialmente en una actividad espiritual similar a la que se abrirá ante tu mente y tu mirada.
Y con un enfoque tan superficial en la evaluación de los eventos y la vida que tenemos, y con nuestra forma de vida, y con nuestra estructura espiritual, de antemano condenas tu búsqueda del Espíritu Santo a la infructuosa. Leer a los Santos Padres es necesario, pero créanme, lo necesitamos para vernos a nosotros mismos y a la jungla en la que hemos entrado, alejándonos de Dios en busca de la plenitud de nuestro propio yo.
Es más difícil regresar, saliendo de los barrancos, pero debes regresar si quieres conocer experiencialmente al Espíritu Santo.
¿Por dónde empezar, cómo continuar y cómo terminar?
Comience con una humilde invocación de la ayuda de Dios. Continúe siendo humilde con la conciencia de su completo fracaso y su terrible pecaminosidad. Y termina con una humilde entrega de todo ti mismo a la voluntad de Dios. Empieza pequeño. Intenta superarte en algo pequeño y verás cuánto trabajo se necesita para ello y cómo el éxito es imposible sin la ayuda de Dios.
2. Sobre el interrogatorio. [La pregunta era: ¿Cómo tomar una decisión y elegir si no hay forma de preguntárselo a tu padre espiritual? ]
1- Siempre, en todos los casos, buscad la justificación de vuestras acciones en las Sagradas Escrituras, el Evangelio.
2-Asciende tu mente a Dios: “Por las oraciones de mi padre espiritual, Señor, ayúdame, dame entendimiento”.
¿Sabes? Has enumerado muchas cosas que no tienes para un pintor de iconos. Y lo llamaría todo en una palabra: “No hay humildad. No hay confianza infantil en Dios"
Pero los fenómenos especiales que os suceden los conoce vuestro confesor y no los abordaré.
La bendición de Dios para ti.
Todas nuestras desgracias, incluso las de Adán, se debieron a la falta de voluntad para obedecer. Para nosotros, si queremos volver a Dios, necesitamos obedecer las palabras del Señor que se nos hablan en el Nuevo Testamento. La obediencia a la voluntad de Dios es el tratamiento que puede devolvernos la salud y la vida.

10 –6--1987.
Monasterio Pskov-Pechersky. Arq. Juan Krestyankin.

Arq. Monasterio de Juan el Campesino Pskov-Pechersky
10–11–1991 (segunda carta)

¡Querido Sergio en el Señor!
La bendición de Dios para que no cambies nada externo en tu vida hasta 1993: quédate con tu madre, sigue la guía del padre Vladimir y no escribas ningún recuerdo ni recuerdo.
Tanto usted como el padre Vsevolod solo necesitan oración, y su experiencia espiritual se le da solo a usted, y si no puede guardar el secreto, entonces se le quitará lo que se le da.
Todavía habrá una pequeña enmienda y adición a su estilo de vida y aspiraciones espirituales.
Durante este período, es absolutamente necesario familiarizarse con la estructura de la vida monástica y ponerse en contacto teórica y prácticamente. ¿Pero como?
Vive periódicamente durante algún tiempo como peregrino-novicio en varios monasterios. Esto lo puedes hacer tanto en tus vacaciones como en esos días libres que tengas cuando no hay servicio en el templo.
Vive tanto en Optina como en el Monasterio de San Juan el Teólogo cerca de Riazán. Y uno no debe vivir en la posición privilegiada de un pintor de iconos, sino en la posición de un trabajador.
Y entonces comprenderás algo y tomarás una decisión más definida, basada no en el vuelo del espíritu y en las nubes, sino en la base real de las obras monásticas. Después de todo, es posible que cuando vengas al monasterio te asignen tal obediencia que no tenga nada que ver con tus aspiraciones. Lea la vida de Juan de Damasco.

Entonces Seryozha, esta es tu orden.
El hecho es, querida, que las pruebas no se pueden hacer ni en el caso del matrimonio ni en el caso de ingresar en un monasterio, y hay que acudir a Dios con la determinación de ser fiel hasta el final.
La bendición de Dios para ti.
Arq. John

Navidad de 1996.

¡Querido Sergio en el Señor!
Estoy cumpliendo con el pedido de oración por tu madre. También recuerdo a Tatyana Dmitrievna. Tatyana Dmitrievna tiene un confesor, el padre Vladimir, que la guiará por el camino correcto y la ayudará en todo. Y es mi deber orar por ella, por su salud y por el monje Nikita. Todo lo mejor para ti.

(Según el encargado de la celda de Tatiana, el P. John respondió oralmente a mi carta sin leerla. El sobre permaneció sin abrir en la mesita de noche. Tatiana me dio una respuesta completa del P. John. De manera bastante inesperada para mí, un mes después recibí de Saludos del P. John para la Navidad de 1996. Repitió brevemente su respuesta y mi frase de despedida: “Todo lo mejor para ti”).

Padre Pavel Troitsky
El milagro de la grabadora
Supe del Padre Pavel Troitsky después de la muerte del P. Vsévolod Shpiller. Visité el apartamento de Agrippina Nikolaevna. Un día llegó una carta del padre Paul en la que escribía que las cintas que querían enviarle eran grabaciones de los servicios del padre. Me entregaron la liturgia de Vsevolod y la lectura del canon de Andrés de Creta.
Estaba impresionado. No sabía nada sobre el padre Paul.
Agrippina Nikolaevna me explicó: "Es muy perspicaz, ve algo en ti".
Me quedé perplejo.
A.N.-Es sencillo. Todo es según la ortodoxia. Alguien simplemente te ama y quiere hacerte feliz.
Al día siguiente, 25 de noviembre de 1984, el padre Vladimir Vorobyov en la iglesia (entonces todavía en Veshnyaki) me explicó: “El Hieromonje Pavel es el padre espiritual del padre Vsevolod. Este es un hombre absolutamente santo. Nadie le habló de ti. Simplemente vio que te encantaba escuchar los sermones del padre Vsevolod y fue con una grabadora a la gente para escucharla y te la envió. Esta es la misericordia de Dios. Si es necesario, Dios os enviará una grabadora".
- Fui a ver a la gente con la grabadora de otra persona y con las grabaciones del padre Vsevolod de otra persona.
El padre Vladimir me advirtió que no le contara a nadie sobre este regalo y sobre el anciano.
Incluso antes, el 5 de noviembre de 1984, me dirigí al padre Vladimir para pedirle que orara para que el Señor me enviara una grabadora para practicar el canto. Yo tenía el de otra persona y lo tuve que regalar. Teníamos muchas ganas de escuchar la liturgia, pero los casetes que nos dio el padre Paul no cabían en esta grabadora. Estaba enfadado.
Agrippina Nikolaevna, al enterarse de esto, preguntó: "¿Cuánto cuesta una grabadora?"
Cuando llegué con bolsas de hilo a Agrippina Nikolaevna, ella señaló con la mano el sobre que estaba sobre la mesa y dijo: “Toma, por favor, tómalo y mañana ve a comprarte una grabadora. Este es un regalo de arriba para ti. Acabo de recibir mi pensión por cuatro meses. La idea de hacer tal regalo surgió hoy".
Cuando compré una grabadora y escuchamos el servicio del padre Vsevolod, le mostré a Agrippina Nikolaevna una carta en la que le pedía al padre Vladimir que orara para que el Señor me enviara una grabadora.
Agrippina Nikolaevna: “Esta no es Agrippina, fue Dios quien te envió una grabadora. Este es un regalo de arriba para ti. Sólo que el regalo no cae del cielo, sino que llega a través de las personas”.
Todavía conservo la grabadora y las grabaciones del padre Vsevolod.
Así conocimos al padre Paul.

Durante doce años, Agrippina Nikolaevna acompañó al padre Paul en los campos y en el exilio: “Y sabes, allí vi tantos milagros que casi me acostumbré a ellos. No hay nada para comer. No hay nada. De repente alguien llama a la ventana: algún archimandrita exiliado traerá trozos de pan”.
Agrippina Nikolaevna habló sobre los últimos días del padre Vsevolod: “Estuvo en silencio todo el tiempo. Había gente a su alrededor, pero él estaba en silencio. Incluso pensamos que no nos reconocería. Me incliné sobre él y le pregunté: “Padre, ¿me reconoces?” Y él me respondió: “No respondo preguntas estúpidas. Ella me sigue desde hace dos meses (de enfermedad) y no la reconozco”.

Tentación
Mayo de 1985.
Comencé una rebelión contra el padre Vladimir. No quería trabajar como conserje. O. Vladimir no dio su bendición para cambiar de trabajo. Decidí que lo dejaría. En ese momento escribí una carta al padre Paul.
“Padre Pablo.
Estoy muriendo. Estoy perdiendo el sentido de la vida. Pido tu ayuda. Gracias por el maravilloso regalo: una grabación del servicio del padre Vsevolod. Mantenerse sano"
Seryozha 2 de mayo de 1985
La respuesta la informó el padre Vladimir el 28 de junio.
“El padre Pavel ha leído tu carta y te dice que no vayas con esas ancianas a las que te resulta difícil acudir”.
En ese momento estaba visitando a una anciana discapacitada en Arbat. La anciana no durmió por la noche del horror. Había fuerzas oscuras en el apartamento. Empecé a enfermarme. Los conflictos comenzaron con el padre Vladimir. La respuesta del padre Paul fue clara.
En otra carta agradeció al padre Paul. Describió las fuerzas oscuras presentes en este apartamento (y el alma inquieta de una mujer fallecida).
La bendición ha llegado (enero 1986)
No vayas con ninguna anciana. Vaya solo a los Kiselev y Ksenia Alexandrovna (Kaloshina). (Ksenia Alexandrovna no sabía sobre el padre Pavel)
Le pedí perdón al padre Vladimir. El padre Vladimir perdonó.
No dejaron a la anciana. Otras personas acudieron a ella.
Y trabajé como conserje.
Conferencia
23 de diciembre de 1986
La Navidad católica fui al Museo Politécnico para asistir a una conferencia sobre el ateísmo. Se produjo una furiosa discusión entre el profesor y yo. La audiencia estaba dividida. El profesor exigió que se abriera una causa penal contra mí por información falsa sobre los hechos. Se llamó a la policía. Me preparé para ser arrestado. Ocurrió un milagro. Después de la película, al final de la conferencia “Pastor en una pendiente resbaladiza” (sobre un sacerdote católico que es un espía), me encontré rodeado por una multitud de personas mayores y, haciéndome las preguntas más ridículas, me llevaron al metro.*) Por alguna razón no nos tocaron.
O. Pavel no fue informado sobre este escándalo. Llegó una carta suya (2 de enero de 1987).
Seryozha:
“Felicitaciones por la Natividad de Cristo y el Año Nuevo. Todavía deseo visitar al padre Vladimir y pensar menos en cosas innecesarias. Y no asistir a conferencias que no sean nada útiles. Continúe tranquilamente con sus asuntos como de costumbre.
Que el Señor los bendiga a todos.
Hieromonk Pavel, que te ama.
enero de 1987"
“Todavía deseo visitar al padre Vladimir” - Trabajé en la Iglesia de la Asunción en Zvenigorod y rara vez comencé a visitar al padre Vladimir.
“Piensa menos en cosas innecesarias” - pensé en las apariciones póstumas del padre Vsevolod. El padre Paul vio mis pensamientos.

Amigos
Estábamos reunidos con amigos en el apartamento de una persona obsesionada. Eran reuniones de té teológicas. Así buscamos a Dios. No era necesario informar al padre Pavel sobre esto. Llegó una carta de él.
“Le envío una bendición a Seryozha para que se apegue al padre Vladimir Vorobyov, le obedezca en todo y pase menos tiempo con sus amigos. Es mejor estar solo. Dios los bendiga a todos.
Hieromonje Pablo, que ama al Señor. 26/16 –1-1987"
Posteriormente, dos tercios de los participantes en nuestras fiestas de té abandonaron la Iglesia y la ortodoxia.

Oración
Escribí una carta al padre Paul, rogándole que se reuniera con él. Escribí que rezaría a la Madre de Dios por esto. Recé durante casi un mes. Espiritualmente el encuentro se llevó a cabo.
Después de la comunión. Durante las oraciones a la Madre de Dios. 10 de mayo de 1987
Esta fue una manifestación de la energía inteligente de la presencia del Hieromonje Pablo.
Nos vimos. El padre Paul no estaba muy satisfecho con mis oraciones.
Le conté al padre Vladimir sobre esto.
-¿Insatisfecho?
- No muy feliz.
-Tuviste un encuentro espiritual. ¿Pero quieres romper su retirada?
-¡¿Cómo está en prisión?!
-Sí.
-Bueno, entonces esto es una especie de infancia.
El padre Paul advirtió que si otras personas se enteraban de él, se cerraría a aquellos a quienes ahora les estaba escribiendo.
Llegó una carta del Hieromonk Pavel escrita el 10 de mayo (el día de la reunión).
El padre Paul también respondió a mis problemas con los que me acerqué a él.
“Le envío una bendición a Serge. Recibí su carta.
Lo mejor es ir a la iglesia, donde sirven más espiritualmente. No es necesario cambiar el templo. Dios bendiga a todos.
Hieromonje Pablo, que ama al Señor. 5/10 –27/4 1987 Pascua de Resurrección"

El padre Paul envió huevos de Pascua. Estaban envueltos en servilletas y cada uno estaba firmado: “Zoe”, “Katyusha”.
Me escribieron: “Cristo ha resucitado, Seryozha”
Guardé este regalo como un santuario. Más tarde, cuando enfurecí al padre Paul, el huevo se partió en dos partes.

En junio de 1987 mencionó por primera vez al padre Paul en una carta al padre John Krestyankin.

En septiembre de 1987, nos dedicamos al traslado de las cenizas de las madres del Monasterio Spaso-Blachernae, Schema monja Seraphima y Schema monja María.
Surgieron dificultades. Nos dirigimos al padre Paul. También le escribí una carta.
Escribió que no tengo humildad. Pregunté sobre el camino monástico.
En su siguiente carta a Zoya y Ekaterina Vasilievna Kiselev, el padre Pavel
contestada:
“Con la ayuda de Dios, vuestros monjes esquemas serán transportados y sus cuerpos yacerán donde fueron puestos.
Te lo ruego mucho, no involucres a Seryozha en conversaciones vacías sobre mí.
Me envió una carta. No hay absolutamente nada que leer.
Escribe que no tiene humildad. ¿Quién de nosotros lo tiene?
La humildad no llega de repente. Necesitas trabajar mucho en ti mismo, luego vendrá la humildad.
Le pido mucho que se ciña a su confesor y no busque a otros.
No buscan el bien del bien. Cuida lo que tienes.
Seryozha me pide fotografías. No los tengo. ¿Por qué son necesarios?
Dios los bendiga a todos.
Jeremías Pablo, que ama al Señor. 18/9 –1/10 1987"

O. Vladimir, después de leer esta carta, se rió. Dije que no buscaba otros confesores.
-Esto te lo digo para el futuro.
A su debido tiempo llegó este futuro.

En mayo de 1988 escribí una carta al padre John Krestyankin describiendo las apariciones póstumas del padre Vsevolod. También escribió sobre el padre Paul. El padre John respondió en detalle a cada aparición del padre Vsevolod. Guardó silencio sobre el padre Paul.
El padre Vladimir estaba enojado y muy alarmado, creyendo que el padre John no conocía al padre Paul. Dijo que esto podría tener consecuencias irreparables y ni siquiera sabe lo malo que podría ser para mí. "El hecho de no escuchar a esas personas puede tener consecuencias impredecibles"
Más tarde, durante la confesión, el padre Vladimir me dijo: “El padre Paul envió una carta”. Él es muy infeliz. Escribe que no conoce al padre John.
-Padre, estaba seguro de que se conocían.
-Arrepentirse. Arrepentirse.

Noviembre de 1988.
Murió una anciana que vivía con Zoya y Ekaterina Vasilievna.
En el apartamento se celebró un funeral. Sirvieron el padre Vladimir, el padre Alexander Saltykov y el padre Arkady Shatov.
Durante el funeral, antes de leer el Evangelio, junto al Padre Vladimir contemplamos al Padre Pablo, mirándonos desde el infinito espiritual.
Todavía le preguntó al padre Vladimir.
-¿Estuvo el padre Paul en el funeral?
-Era.
-Para mí esto es aún más alegre. Después de todo, he estado bajo castigo durante mucho tiempo y, por así decirlo, rechazado por él.
O. Vladimir – No es necesario decir eso. No rechazado en absoluto. Simplemente estás bajo restricciones.
Entonces Zoya Vasilievna me dijo que el padre Paul había enviado una carta en la que agradecía a los sacerdotes por el funeral y por su ayuda para enterrar a la anciana.

26 de octubre de 1991.
Fiesta del Icono de la Madre de Dios de Iveron.
Estaba enfermo y solo. Por última vez sentí la mirada amorosa del padre Paul sobre mí. Lo contacté:
“P. Paul, bendíceme para entrar al monasterio”

6 de noviembre de 1991
Noticias de la muerte del Hieromonje Pavel Troitsky.
Con lágrimas leí el funeral del padre Paul.
Que esto sea una tentación: escribo sobre lo que sé.
Entonces, en el momento más inoportuno, el alma sintió la amorosa atención del Padre Pablo. Mi funeral no le añadió nada, pero se sintió conmovido por mi recuerdo de él y mi gratitud hacia él. Fue una manifestación de amor absoluto y santidad absoluta.

*)Más tarde, el profesor Pishchik murió en un accidente automovilístico.

**) Una señora mayor preguntó: “¿De verdad crees que los hombres pueden dar a luz?”
-?!
-Pues, en la Biblia está escrito: “Abraham engendró a Isaac, Isaac engendró a Jacob, etc.”

Otra persona dijo: “No voy a la iglesia porque allí sólo hay judíos. Hay judíos en el iconostasio y judíos en el templo”.

Del artículo/archivo "Schemonuns Seraphim y Maria"

(Cuando hablo de una esposa luminosa, me refiero a aquello que es imposible de contemplar con la visión física, aquello que se revela a los ojos internos. Así como los pensamientos de otra persona se revelan a los ojos internos, lo que sucede dentro de su sentido de "Yo", físicamente ciego, pero absolutamente real para la visión espiritual. Mi sentido de "yo" ve el sentimiento de "yo" de otra persona que ha muerto, no tiene cuerpo, pero está cerca de este sentimiento de "yo". de otro es tan real como es real mi sentido de “yo”, esta es el alma de una persona. Se puede decir la energía visible del alma, pero con un coeficiente de sobrenaturalidad, ya que el alma reside en la eternidad revelada, de modo que. tanto la eternidad como el mundo visible existen simultáneamente. Esto se refleja bien en los iconos antiguos).

Un día el autor presenció la salida de Metr. Anthony Blum al cosmos espiritual. Esto fue durante su visita a Moscú en 1988. Vladyka llegó tarde a una reunión con la gente en la Casa de los Artistas en Kuznetsky Most y decidió echar un vistazo a las personas que lo esperaban. Se abrió un abismo, el Señor vio a cada persona. Veinte minutos después llegó a una reunión en la Casa de los Artistas. Cuando me piden que explique lo que quiero decir con el desarrollo de la eternidad, doy el ejemplo de una pelota de goma. Vivimos, por así decirlo, sobre la superficie de una pelota de goma. Este es nuestro mundo. Pero esta bola se corta y aparece otro espacio. Esto se refleja mejor en los antiguos iconos de la Dormición de la Madre de Dios de maestros como Teófanes el Griego. Esta es una experiencia viva; En los iconos posteriores hay ornamentación y convencionalismo, pero la experiencia en sí no es visible. En uno de sus sermones, el padre Vsevolod dijo que estamos separados del mundo espiritual por una fina capa de nuestra existencia.

Dibujo "El padre Vsevolod Shpiller en vísperas de su funeral"

Dibujo "Invocación" Aparición del padre Vsevolod en la liturgia de Basilio el Grande, una semana después de su muerte

Dibujo "Aparición de San Vsevolod Shpiller al Patriarca Pimen el 7 de febrero de 1984. Iglesia Nikolo-Kuznetsk. Fiesta del Icono de la Madre de Dios "Apaga mis dolores"

Dibujo "Conversación con el padre Vsevolod el día de su recuerdo"

Dibujo "P. Vsevolod en la fiesta del icono de la Madre de Dios que recupera a los muertos 1984 (aún no han pasado 40 días)"

Dibujando "O. Vsevolod en la vigilia nocturna en la iglesia de Preobrazhenskaya

Dibujo "Al servicio del padre Vladimir"

Dibujando "O. Vsevolod en la cocina de su apartamento. (después de la muerte)"

Dibujando "O. Vsevolod en el pasillo. Después de la muerte".

Dibujo "Panikhida en Kuzminki"

Dibujo "Agrippina Nikolaevna y el padre Vsevolod en la puerta del templo. Cauznets"

Dibujo "Escuchando la liturgia del padre Vsevolod"

Dibujo "Silueta transparente"

Dibujo "La salida del Arq. Juan el Campesino a la metafísica" Pechora de Pskov

Dibujando "O. John Krestyankin entre nosotros en el apartamento (metafísicamente)"

Boceto "Arco. Juan el Campesino después de su muerte" Iglesia de San Miguel.

El cuadro fue pintado por Ge para la primera exposición (“Itinerantes”), que se inauguró en San Petersburgo en noviembre de 1871. En particular, la relevancia del tema elegido por el artista se asoció con el 200 aniversario de Pedro I (1672-1725) que se acercaba en ese momento. Incluso antes de la exposición, la pintura fue comprada al autor por Pavel Tretyakov.

Nikolai Ge pintó varias repeticiones originales del cuadro, una de las cuales fue adquirida por Alejandro II y actualmente pertenece a la colección del Museo Estatal Ruso.

A principios de 1870, Nikolai Ge regresó a Rusia desde Italia, donde vivió y trabajó en 1857-1863 y 1864-1869. El traslado final tuvo lugar en mayo de 1870, cuando él y su familia se establecieron en la isla Vasilievsky en San Petersburgo. Durante este período, Ge se acercó a artistas y escritores progresistas y se convirtió en uno de los fundadores de la Asociación de Exposiciones de Arte Itinerantes (TPHV). En su obra comenzaron a aparecer temas relacionados con la historia rusa de los siglos XVIII y XIX. Una de las primeras obras sobre este tema fue la pintura "Pedro I y el zarevich Alexei": la trama asociada con Pedro I era relevante en relación con el próximo 200 aniversario de su nacimiento.

Mientras Ge trabajaba en la pintura, estudió documentos históricos relacionados con las actividades de Pedro I. Al parecer, los discutió con sus amigos y conocidos, en particular, con el historiador y publicista Nikolai Kostomarov. Como resultado, la idealización inicial de la personalidad de Pedro I fue reemplazada por una evaluación más realista asociada con la comprensión de la crueldad y el sufrimiento que pagaron los éxitos de las transformaciones de la era petrina. El propio Nikolai Ge describió esta situación de la siguiente manera:

Nikolai Ge preparó el cuadro "Pedro I interroga al zarevich Alexei Petrovich en Peterhof" para la primera exposición de la Asociación de Exposiciones de Arte Itinerantes ("Peredvizhniki"), cuya inauguración se pospuso varias veces, pero finalmente tuvo lugar en San Petersburgo en Noviembre de 1871. Pavel Tretyakov compró el cuadro directamente en el estudio del artista, poco antes del inicio de la exposición; este lienzo se convirtió en el primer cuadro de Ge que Tretyakov adquirió para su colección.

Durante la exposición, el cuadro gustó al emperador Alejandro II, quien también expresó su deseo de comprarlo, pero nadie se atrevió a informarle que el cuadro ya se había vendido. Para resolver este problema, se le pidió a Ge que escribiera una copia de autor para Tretyakov y le entregara el original a Alejandro II. Sin embargo, el artista declaró que no haría esto sin el consentimiento de Pavel Mikhailovich y, como resultado, el original fue entregado a Tretyakov y se escribió una repetición del autor para Alejandro II, que luego pasó a formar parte de la colección del ruso. Museo.

A pesar de la calma exterior de Pedro I y el zarevich Alexei, su estado interior está lleno de emociones y tensión emocional. Al parecer, se produjo una acalorada discusión entre ellos, a raíz de la cual Pedro I se convenció aún más de la traición de su hijo, lo que se confirma con los documentos colocados sobre la mesa (uno de los papeles cayó al suelo). Antes de dictar sentencia, Pedro I mira fijamente el rostro de su hijo, todavía esperando ver signos de arrepentimiento en él. Alexey, bajo la mirada de su padre, bajó los ojos; confiado en que Pedro I no se atrevería a condenar a muerte a su propio hijo, permanece en silencio y no pide perdón.

El diseño de luces y sombras de la composición enfatiza la diferencia entre los personajes. Según la crítica de arte Tatyana Karpova, la figura del zarevich Alexei está iluminada por una luz más pálida, "como una luz lunar y mortal", que en esta situación simboliza el hecho de que "él ya pertenece más al reino de las sombras que a la vida real con sus pasiones y colores”. Al mismo tiempo, el rostro de Pedro I, por el contrario, está "esculpido enérgicamente con claroscuros contrastantes". La esquina de la mesa y el mantel rojo y negro que cuelga de ella (“los colores del luto”) parecen separar a padre e hijo y presagiar el trágico desenlace de este drama. La alternancia de baldosas blancas y negras tiene varias interpretaciones: “y una expresión del espíritu de regularidad de la era de Pedro el Grande, y el blanco y negro en los personajes de Pedro y el príncipe, y el tablero de ajedrez en el que se jugó la final de la El partido perdido por Alexei se juega”.

No hay evidencia en documentos históricos de que Pedro I interrogó alguna vez al zarevich Alexei en el Palacio Monplaisir, que en 1718 aún no estaba completamente terminado; por el contrario, hay declaraciones de que "en realidad esto no sucedió en Monplaisir". También se cree que es poco probable que Pedro I interrogara al príncipe uno a uno. Aunque aparentemente Ge lo sabía, decidió representar sólo a Peter y Alexei en el cuadro para poder centrarse en la psicología de sus experiencias.

El momento de dolorosa búsqueda de una solución representado en la imagen indica que Ge quería mostrar en Pedro I no a un verdugo, sino a un padre que trasciende sus pasiones personales en aras de los intereses del Estado. La crítica de arte Alla Vereshchagina señaló que "por primera vez en la pintura histórica rusa se crearon imágenes típicas de personajes históricos reales, ajenas a la idealización", ya que "el psicologismo determinó el verdadero historicismo de la obra".

La Galería Tretiakov también contiene un boceto de esta pintura del mismo nombre (1870, óleo sobre lienzo, 22 × 26,7 cm, Zh-593), que fue adquirida a los herederos en 1970.

Hay varias repeticiones completas del autor del cuadro del mismo nombre. Uno de ellos se encuentra en el Museo Estatal Ruso (1872, óleo sobre lienzo, 134,5 × 173 cm, Zh-4142), adonde llegó en 1897 procedente del Hermitage. Otra repetición, también fechada en 1872, se encuentra en el Museo Estatal de Artes de Uzbekistán en Tashkent. Procedía de la colección del Gran Duque Nikolai Konstantinovich (según algunas informaciones, este cuadro perteneció anteriormente a la colección de su padre, el Gran Duque". El escritor y crítico Mikhail Saltykov-Shchedrin prestó gran atención al cuadro de Ge. En particular, el escribio:

La pintura “Pedro I interrogando al zarevich Alexei en Peterhof” en un sello postal ruso de 2006

Saltykov-Shchedrin, señalando que "aparentemente, la personalidad del Sr. Ge es extremadamente atractiva para Peter", valora mucho el papel de Pedro I en la historia de Rusia y sus cualidades morales. Valora positivamente las reformas de Pedro, creyendo que los fracasos posteriores de algunas de ellas no se produjeron por culpa de Pedro, "sino porque quienes continuaron su trabajo apoyaron sólo la letra de las reformas y olvidaron por completo su razón". Por lo tanto, en el conflicto representado en la imagen, las simpatías de Saltykov-Shchedrin están completamente del lado de Peter, quien temía que el zarevich Alexei, habiendo ascendido al trono como su heredero, destruyera gran parte de lo que había creado. Según Saltykov-Shchedrin, "la figura de Pedro parece estar llena de esa belleza luminosa que sólo el indudablemente hermoso mundo interior da a una persona", mientras que para el zarevich Alexei el encuentro con su padre también "estuvo lleno de ansiedades morales, pero estas ansiedades son propiedades diferentes, sin duda viles”.

El crítico de arte Vladimir Stasov también publicó un artículo sobre la primera exposición itinerante, quien también consideró la pintura de Ge como una de las mejores obras presentadas. En particular, escribió:

Al mismo tiempo, a diferencia de Saltykov-Shchedrin, Stasov fue más crítico con la personalidad de Pedro I, considerándolo un tirano y déspota, y el zarevich Alexei una víctima, y ​​fue desde este punto de vista que criticó la composición de la pintura de Ge. .

Un crítico de arte que estudió la obra de Ge escribió que esta pintura es "una de las pruebas más sorprendentes del acercamiento del arte de Ge con el arte de sus compañeros Wanderers", ya que al evaluar personajes históricos, "le interesa principalmente lo interno, psicológico". motivos de las acciones”, y se “guia por la necesidad de evaluar a las personas y los acontecimientos en su sentido moral”.

El fracaso de las pinturas religiosas recientes obligó a Ge a abandonar este tema por un tiempo. Volvió a recurrir a la historia, esta vez rusa, querida y cercana a su alma.
En la Primera Exposición Itinerante, Ge mostró su nueva obra "Pedro I interroga al zarevich Alexei Petrovich en Peterhof". El artista propuso una interpretación psicológica de la trama, presentando la imagen como un drama de un choque de personalidades, partidarios de valores de vida opuestos.

Tsarevich Alexei tenía una buena educación, conocía varios idiomas extranjeros y, de hecho, no se opuso de ninguna manera a las reformas, pero le disgustaban los fuertes despóticos y duros del reinado de Pedro I.

Todavía no está claro si realmente inició los preparativos para la toma del poder en Rusia o si se convirtió involuntariamente en rehén de su séquito, descontento con la política del monarca. El príncipe huyó a Occidente, de donde fue devuelto y torturado hasta la muerte en la Fortaleza de Pedro y Pablo con el conocimiento y orden de su propio padre.
En un cuadro histórico, el pintor transmite el estado interno de los personajes. La aparente tranquilidad de ambos, sin gestos ni efectos externos, engaña. Este es un drama de experiencias, un drama de angustia mental y decisiones difíciles.
Ge eligió con mucha precisión el momento que reflejó en su cuadro. Después de estudiar los documentos y una acalorada discusión, Peter ya no está enojado, sino amargamente convencido de la traición de su hijo. Pero antes de firmar la sentencia, mira fijamente el rostro de Alexei, sin perder aún la esperanza de ver en él arrepentimiento. El príncipe bajó los ojos ante la mirada de su padre, pero el diálogo silencioso continúa. El borde colgante del mantel color sangre es simbólico: no sólo separa a los personajes, sino que parece presagiar la trágica resolución de este conflicto.
El ambiente europeo de la sala de Monplaisir es ajeno al príncipe, que creció en torres, y juega en su contra. Pero Alexei, confiado en que el emperador no se atrevería a agitar a la sociedad en su contra y no podría superar los sentimientos de su padre, permanece obstinadamente en silencio. Sigue siendo el oponente de Peter hasta el final.
El artista quería, principalmente, transmitir al espectador que la sentencia de muerte no fue firmada por el verdugo coronado, sino por un padre herido en el corazón, que tomó una decisión en interés del Estado.
Esta imagen huele fría. Paredes oscuras y la fría boca de la chimenea, suelo de piedra, una luz pálida y fría, que apenas disipa la penumbra del gran salón. Pero el principal resfriado está en la relación entre padre e hijo, que se han convertido en oponentes irreconciliables. El suelo, formado por cuadrados blancos y negros, parece un tablero de ajedrez, y los personajes reales que hay en él son como dos piezas opuestas de un ajedrez histórico.
En este trágico choque, el problema más importante para el artista resultó ser el problema de la dignidad moral del individuo. En 1892, escribió en sus “Notas”: “Los diez años que pasé en Italia influyeron en mí, y regresé de allí como un perfecto italiano, viendo todo en Rusia bajo una nueva luz. Sentí en todo y en todas partes la influencia y la huella de la reforma de Pedro. Este sentimiento era tan fuerte que involuntariamente quedé fascinado por Peter... Los cuadros históricos son difíciles de pintar... Es necesario investigar mucho, porque las personas en su lucha social están lejos de ser ideales. Mientras pintaba el cuadro "Pedro I y el zarevich Alexei", ​​sentí simpatía por Peter, pero luego, después de estudiar muchos documentos, vi que no podía haber simpatía. Inflé mi simpatía por Peter, dije que sus intereses públicos eran superiores a los sentimientos de su padre, y esto justificó su crueldad, pero mató el ideal...”
La imagen fue recibida con gran interés. A su alrededor surgieron disputas sobre la cosmovisión, que hasta cierto punto no han disminuido hasta el día de hoy. El lienzo fue adquirido inmediatamente por Pavel Mikhailovich Tretyakov, y ahora se considera legítimamente una de las obras históricas rusas más famosas, mencionadas en libros de texto y antologías escolares.

Publicaciones en la sección Museos

Historia rusa en los lienzos de Nikolai Ge.

El pintor Nikolai Ge se hizo famoso por sus pinturas religiosas, pero entre sus pinceles también hay obras sobre temas históricos. Pedro I y el zarevich Alexei, la futura emperatriz Catalina II y su marido Pedro III, Alejandro Pushkin y el decembrista Ivan Pushchin: recuerden las famosas pinturas de Nikolai Ge..

“Pedro I interroga al zarevich Alexei”

Nikolai Ge. Pedro I interroga al zarevich Alexei en Peterhof, 1871. Galería estatal Tretiakov

Palacio Monplaisir. Foto de : Museo Estatal-Reserva "Peterhof"

Pintura de la exposición de la Galería Estatal Tretyakov: Nikolai Ge. Pedro I interroga al zarevich Alexei en Peterhof. 1871

Hijo de Pedro I y su primera esposa, Evdokia Lopukhina, el zarevich Alexei no se llevaba bien con su padre. Peter le reprochó su falta de atención a los asuntos estatales, su bondad hacia su madre, encarcelada en un monasterio, y mucho más. Cuando la segunda esposa, Ekaterina Alekseevna, dio a luz a Peter otro hijo, la situación de Alexei se volvió más difícil. Huyó al extranjero en busca de aliados. Un año y medio después, el príncipe regresó, pero por huir fue privado del derecho a la sucesión al trono a favor de su hermano menor. Y pronto la Cancillería Secreta inició una investigación sobre el caso de Alexei: se sospechaba que quería tomar el poder. El zarevich fue interrogado por Pedro I.

Fue este episodio el que se convirtió en la trama del cuadro de Nikolai Ge. Antes de comenzar a trabajar, Ge visitó el palacio Peterhof Monplaisir, donde tuvo lugar el interrogatorio del príncipe, y esbozó el interior y muchos detalles de la decoración. El ambiente discreto representado en el lienzo coincide con el ambiente sombrío de la escena. Sólo hay dos héroes en la imagen y ambos están en el centro de la trama. Sin efectos externos, sin lujos, sin atributos del poder real. Sólo el rey-padre enojado y el hijo traidor, que no se atreve a levantar los ojos hacia él.

“Pedro el Grande no está estirado en toda su altura, no corre, no sacude los brazos, no brilla con los ojos, el zarevich Alexei no se arrodilla, con el rostro distorsionado por el horror... y, sin embargo, el espectador "Me siento testigo de uno de esos dramas impactantes que nunca se borran de la memoria."

Mijail Saltykov-Shchedrin

"Catalina II en la tumba de la emperatriz Isabel I"

Nikolai Ge. Catalina II ante la tumba de la emperatriz Isabel. 1874. Galería Estatal Tretyakov

Nikolai Ge. Catalina II ante la tumba de la emperatriz Isabel. Bosquejo. 1871

Nikolai Ge. Catalina II ante la tumba de la emperatriz Isabel. Bosquejo. 1873

El título de la pintura no es del todo correcto: en el momento representado en la pintura, su personaje principal aún no se había convertido en la emperatriz autócrata Catalina II, sino que solo era la esposa de Pedro III Alekseevich. Después de la muerte de Elizaveta Petrovna, las relaciones entre los cónyuges empeoraron. El nuevo emperador no ocultó el hecho de que iba a deshacerse de su esposa no deseada, mientras Catalina tramaba planes para su propia salvación.

La escena ante la tumba de Isabel fue recordada por muchos contemporáneos. Según los recuerdos de uno de los cortesanos, "El emperador no tenía ningún deseo de participar en las ceremonias necesarias para el funeral de la difunta emperatriz, su tía, y dejó este cuidado a su esposa, quien hizo los mejores arreglos posibles, poseyendo total tacto político".. Los súbditos se sintieron ofendidos por la alegría y el descuido de Pedro y apreciaron mucho la reverencia con la que Catalina permaneció durante los largos servicios religiosos y oró por la memoria de la Emperatriz.

La artista estudió cuidadosamente las notas de Catalina II, las memorias de su amiga y conspiradora Ekaterina Dashkova y otras pruebas de esos acontecimientos. Entre ellos se encontraba un retrato de la emperatriz de luto, pintado en 1762 por Vigilius Eriksen. Un detalle curioso: en el retrato de Eriksen, la cinta de la orden de Catalina es azul, de la Orden de San Andrés el Primero Llamado. Sólo el autócrata podía lucirlo, por lo que el retrato fue pintado después del golpe y derrocamiento de Pedro III. Y en la imagen el vestido de luto es el mismo, pero la cinta, como era de esperar, es roja: la Orden de Santa Catalina. Fue concedido a las consortes de los emperadores. La cinta azul "Imperial" se puede ver en Pedro III. Su figura destaca al fondo con una camisola blanca que no sería apropiada para un funeral. Dashkova describió que el emperador se acercó al ataúd no para llorar a su tía, sino “bromear con las damas de servicio, hacer reír a los clérigos y criticar a los oficiales por sus hebillas, corbatas o uniformes”.

Entre los otros personajes del lienzo se pueden reconocer a Ekaterina Dashkova y otros conspiradores: Kirill Razumovsky y Nikita Panin. El anciano cortesano que camina detrás de Peter, pero se da vuelta para seguir a Catherine, es Nikita Trubetskoy. Durante el golpe, Trubetskoy se pondrá de su lado.

“Una imagen no es una palabra. Ella da un minuto y en ese minuto todo debería estar, pero si no, no hay imagen”.

Nikolay Ge

"Pushkin en el pueblo de Mikhailovskoye"

V. Berna. Retrato de Iván Pushchin. 1817. Museo de toda Rusia A.S. Pushkin

Nikolai Ge. COMO. Pushkin en el pueblo de Mikhailovskoye. 1875. Museo de Arte de Jarkov

Artista desconocido. Retrato de Arina Rodionovna. 1er par. Siglo 19 Museo Panruso de A. S. Pushkin

El cuadro de Nikolai Ge "Pushkin en el pueblo de Mikhailovskoye" es conocido por muchos: a menudo se publicaba en libros de texto. La trama se centra en la visita de su amigo del liceo Ivan Pushchin al exiliado Pushkin. Sin embargo, aquí también se captura el drama: el drama de la verdadera amistad. Era peligroso visitar al poeta deshonrado en el exilio, y su tío Vasily Pushkin disuadió a Pushchin del viaje. Sin embargo, él, miembro de una sociedad secreta, no tuvo miedo de llegar a Mikhailovskoye en enero de 1825. Alexander Pushkin escribió más tarde sobre la reunión:

¡Mi primer amigo, mi amigo invaluable!
Y bendije al destino
Cuando mi jardín está apartado,
Cubierto de nieve triste
Sonó tu timbre.

En aras del efecto artístico, Ge, normalmente atento a los detalles, se desvió un poco de la verdad histórica cuando pintó el interior. Según el testimonio de Ekaterina Fok, que visitó la casa del poeta más de una vez cuando era niña: “Ge escribió la oficina en su cuadro “Pushkin en el pueblo de Mikhailovskoye” de manera completamente incorrecta. Esta no es la oficina de Alexander Sergeevich, sino la de su hijo, Grigory Alexandrovich.". De la descripción más detallada se desprende claramente por qué el verdadero oficio del poeta no era adecuado para un lienzo de gran formato: “La habitación de Alexander Sergeevich era pequeña y lamentable. Había sólo una sencilla cama de madera con dos almohadas, una de cuero y una bata encima, y ​​la mesa era de cartón, hecha jirones: sobre ella escribía, y no con un tintero, sino con un bote de lápiz labial”..

Alexander Pushkin, representado en el lienzo, lee en voz alta a un amigo, probablemente la comedia "Ay de Wit" de Alexander Griboyedov. Fue Pushchin quien le trajo la lista de obras de moda. Ella deleitó tanto al poeta que este recitó de pie. Al fondo está escrita la niñera Arina Rodionovna, que levanta la vista de su labor para escuchar a su alumna.

Ivan Pushchin recordó su breve visita a Mikhailovskoye: “Todavía chocamos los vasos, pero bebíamos con tristeza: ¡parecía como si estuviéramos bebiendo juntos por última vez y bebiendo hasta la eterna separación!” La visita no duró mucho, pero Pushchin logró contarle a su amigo sobre la sociedad secreta y sus planes. En diciembre del mismo año acudió a la Plaza del Senado, tras lo cual fue declarado culpable y condenado a 25 años de trabajos forzados. Los amigos nunca volvieron a verse.