Peter'ın Alexei'yi şahsen sorguladığına dair hiçbir bilgi yok. Sanatçı Nikolai Ge, arşivleri incelemesine rağmen, kralın ve taht talipinin her şeyden önce baba ve oğul olarak gösterildiği bir sahne ortaya çıkardı. Ressamın çağdaşları için konu hassastı - geçmişin olay örgüsü yeniden düşünülüyordu, tarihe karşı tutum insancıllaştırılıyordu. Şimdi Alexei'nin durumunda, vurgu genç adamın babasıyla olan kişisel ilişkisi üzerindeydi ve Peter'dan oğlunu Anavatan'a feda eden zalim, inatçı bir adam olarak bahsediliyordu. Ancak 18. yüzyılın başında akrabaların, hatta çocukların öldürülmesini de içeren iktidar mücadelesi sıradandı. Üstelik bu, o zamanlar ellerinde sadece dirseklerine kadar değil, omuzlarına kadar kan bulunan Peter'a da tanıdık geliyordu.

Resmin konusu

Oğlu Alexei de Monplaisir Sarayı'nın odalarından birinde buluştu. Bunun gerçekten gerçekleştiğine dair hiçbir bilgi yok. Üstelik 1718'de prens Avrupa'dan döndüğünde bina hâlâ inşaat halindeydi. Ge, özgünlükten kaçınarak psikolojik düelloya odaklandı.

Peter'ın oturması bile enerjik ve heyecanlı olduğu izlenimini veriyor. Alexey eriyen bir mum gibidir. Onun kaderi önceden belirlenmiştir. Masanın keskin açısı ve zeminin birbirinden ayrılan çizgileri kahramanları birbirinden ayırıyor.

Monplaisir. (wikipedia.org)

Konu tesadüfen seçilmedi - Peter I'in 200. yıldönümü yaklaşıyordu. “İtalya'da geçirdiğim on yıl beni etkiledi ve oradan Rusya'daki her şeyi yeni bir ışıkta görerek mükemmel bir İtalyan olarak döndüm. Her şeyde ve her yerde Peter'ın reformunun etkisini ve izini hissettim. Bu duygu o kadar güçlüydü ki, istemeden Peter'la ilgilenmeye başladım ve bu tutkunun etkisi altında "Peter I ve Tsarevich Alexei" adlı resmimi tasarladım, diye yazdı Ge. Ancak otokratın zulmünden etkilenen sanatçı, arşivleri inceledikten sonra 17.-18. yüzyıl dönümünün karanlığına dalarak planını değiştirdi: “Peter'a olan sempatimi şişirdim, onun kamusal çıkarlarının daha yüksek olduğunu söyledim babasının duygularından daha fazlasıydı ve bu onun zulmünü haklı çıkardı ama idealini öldürdü."

Tablo, Gezginlerin 1871'deki ilk sergisi için özel olarak hazırlandı. Pavel Tretyakov onu sergiden önce bile satın aldı - tuvali stüdyoda gördükten hemen sonra. Sergide tablo, onu satın almak isteyen II. İskender'i etkiledi, ancak kimse imparatora tablonun zaten satıldığını bildirmeye cesaret edemedi. Bu sorunu çözmek için Ge'den Tretyakov için bir yazar kopyası yazması ve orijinalini Alexander II'ye vermesi istendi.

Peter I, Peterhof'ta Tsarevich Alexei'yi sorguluyor. (wikipedia.org)

Bağlam

Peter en büyük oğlundan memnun değildi: Devlet işlerinde ondan hiçbir yardım yoktu, Anavatanı dizlerinden kaldırma arzusu yoktu ve hatta manastır yeminleri almayı bile düşünüyordu. İmparator kategorikti - ya kendinizi düzeltin, ya da mirassız, yani güçsüz kalacaksınız: “Sizi kangrenli bir ud gibi mirasınızdan büyük ölçüde mahrum bırakacağımın farkında olun ve benim sadece olduğumu düşünmeyin. Bunu bir uyarı olarak yazıyorum - Bunu gerçekte yerine getireceğim, çünkü Anavatanım ve insanlar göbeklerinden pişman olmadılar ve pişman değiller, o zaman Senin için nasıl üzülebilirim ahlaksız."

Alexey Avusturyalılarla komplo kurdu, İtalya'ya kaçtı ve orada babasının ölümünü beklemeye karar verdi ve ardından Avusturyalıların desteğiyle Rus tahtına yükseldi. İkincisi, Rus topraklarına müdahale beklentisiyle prensi desteklemeye hazırdı.

Alexey Petrovich. (wikipedia.org)

Birkaç ay sonra Alexey bulundu. İtalyanlar onu Rus elçilerine teslim etmeyi reddettiler, ancak Peter'ın mektubunun prense teslim edildiği bir toplantıya izin verdiler. Baba, Rusya'ya dönmesi karşılığında oğlunun affedileceğini garanti etti: "Eğer benden korkuyorsan, o zaman sana güvence veriyorum ve Tanrı'ya ve O'nun mahkemesine cezalandırılmayacağına dair söz veriyorum, ama eğer dinlersen sana en iyi sevgiyi göstereceğim." isteğime göre ve geri döneceğim. Eğer bunu yapmazsan, o zaman... hükümdarın olarak seni hain ilan ederim ve babanın haini ve azarlayıcısı olarak, Tanrı'nın bana yardım edeceği şeyi yapman için sana tüm yolları bırakmayacağım. gerçek."

Geri dönen Alexei, tahtın veraset hakkından mahrum bırakıldı ve onu tahttan vazgeçme yemini etmeye zorladı. Kremlin'in Varsayım Katedrali'ndeki ciddi törenin hemen ardından, prensin davasıyla ilgili bir soruşturma başladı, ancak bir gün önce bile işlenen tüm suçları kabul etmesi şartıyla affedildi. Alexei hain olarak yargılandı ve ölüm cezasına çarptırıldı. Peter ve Paul Kalesi'ndeki ölümünden sonra (resmi versiyona göre, bir darbeden, büyük olasılıkla işkenceden), Peter, kararı duyan Alexei'nin tövbe ettiğini ve Hıristiyan bir şekilde huzur içinde dinlendiğini belirtti. .

Yazarın kaderi

Nikolai Ge, Voronej'de, Büyük Devrim sırasında Rusya'ya göç eden bir Fransız asilzadenin soyundan gelen askeri bir ailede dünyaya geldi. Nikolai çocukluğunu babasının Ukrayna'daki malikanesinde geçirdi; burada oğlan liseden mezun oldu ve ardından matematikçi olmak amacıyla üniversiteye girdi. Ancak sanat bir rol oynadı: Karl Bryullov'un "Pompeii'nin Son Günü" adlı tablosu genç adamı o kadar etkiledi ki, St. Petersburg'da denklemler çalışmak yerine Nikolai, kısa süre sonra kalıcı olarak transfer olacağı Sanat Akademisi'nde akşam derslerine katılmaya başladı. .

Ge, öğrencilik çalışmalarından biri nedeniyle yurt dışında emekli olma hakkını elde etti. Önümüzdeki 13 yılını tam bir Batılı olarak geleceği İtalya'da geçirecek. Ressam, dönüşünün hemen ardından, matematik eğitimini de göz önünde bulundurarak sayman olarak işe alındığı Gezginler Derneği'nin organizasyonunu başlatanlardan biri olacak. İlk sergiden sonra I. N. Kramskoy şunları yazdı: “Kararlı bir şekilde hüküm sürüyor. Onun fotoğrafı herkes üzerinde çarpıcı bir etki yarattı.” “Peter, Peterhof'ta Tsarevich Alexei'yi sorguya çekiyorum” tablosundan bahsediyorduk.

Nikolai Ge “Çarmıha Gerilme” tablosu üzerinde çalışırken. (wikipedia.org)

Ge'nin sonraki çalışmaları artık bu kadar heyecan uyandırmıyordu. Leo Tolstoy da dahil olmak üzere yakınları ressamı destekledi, ancak eleştirmenler, halk ve alıcılar destek vermedi. Pavel Tretyakov gibi ilerici bir koleksiyoncu bile Ge'nin resimlerini satın almayı reddetti. Kederli ve hayal kırıklığına uğramış ressam, St. Petersburg'un gürültüsünden uzaklaşmaya karar verir ve Çernigov eyaletinde satın aldığı Ivanovsky çiftliğine gider.

“Dört yıl boyunca St. Petersburg'da yaşamak ve en samimisi sanatın peşinde koşmak, beni böyle yaşamanın imkansız olduğu sonucuna götürdü. Maddi refahımı oluşturabilecek her şey ruhumda hissettiklerimin tersiydi... Sanatı sadece manevi bir faaliyet olarak sevdiğim için, sanattan bağımsız olarak kendime bir yol bulmalıyım. Köye gittim. Orada hayatın daha ucuz, daha basit olduğunu, bununla idare edip geçineceğimi ve sanatın özgür olacağını düşündüm...” Ge kararını açıkladı.

Çiftlikte toprakta çalışıyordu, köylülere yardım ediyordu ve soba yapımcısıydı. Manevi arayışını destekleyen Leo Tolstoy ile çok iletişim kurdu. Sessizce, "Tutku Döngüsü" olarak adlandırılan müjde temaları üzerine yazıyor. Ve hayatının son 10 yılını İsa'nın çarmıha gerilişiyle ilgili resimlere adadı. Bunu yaratmak için Ge, bakıcıları çarmıha zincirlenmiş poz vermeye zorluyor. Zaten yaşlı bir adam olan kendisi bile bu durumu deneyimlemeye karar verir.

Çağdaşlar onun sonraki çalışmalarını anlamadılar. Örneğin, erken Ge'yi çok seven ve takdir eden III.Alexander, “Çarmıha Gerilme” ye bakarak şunları söyledi: “... bunu bir şekilde anlayacağız, ama insanlar... bunu asla takdir edemeyecekler, asla onlara açık olun.”

"Çarmıha gerilme" (wikipedia.org)

Sanatçının 1894'teki ölümünün hemen ardından, sanatsal mirasın kaderinden korkan çocukları her şeyi Yasnaya Polyana'ya taşıdı. Tolstoy onlara Tretyakov'u her şeyi satın almaya ve galeriye yerleştirmeye ikna etme sözü verdi. Koleksiyoncu ayrı bir oda hazırlayıp Ge'nin eserlerini sergilemeyi üstlendi ama bu asla gerçekleşmedi.

"Sanatçı. İkon resmindeki vahiyler hakkında" makalesinden/dosyasından
Repin'in "Korkunç İvan, İvan'ın Oğlunu Öldürüyor" tablosunun ve Ge'nin "Peter I Tsarevich Alexei'yi Sorguluyor" tablosunun karşılaştırmalı analizi

Anne yaralı çocuğu öper ve onu kalbine bastırır. Baba, yaralı oğlunu kalbine bastırıyor, yarasını elleriyle kapatıyor. Sevgiyi ve ilgiyi ifade eden bir durum. Repin'in tablosunda babanın oğlunu öldürdüğü söylenemez. İzleyicinin bunu bulması, kendi resmini yaratması gerekiyor.

Tsarevich Alexei'yi Ge'nin "Çar Peter Tsarevich Alexei'yi Sorguluyor" adlı tablosunda pembe giysilerle hayal etmek imkansız. Prensin dikey konumu ve siyah rengin yoğunluğu ona güç ve anıtsallık kazandırır. Ve Peter bu sütunu kıramaz, "kafasını ona vurur" ama hiçbir şey yapamaz. Üstelik Peter oğluna saygı duyuyor. Peter figüründe belli bir vida hareketi var, oturuyor olmasına rağmen adeta oğlundan kaçıyor. Oğluna teslim olması, onunla "karşılaştığı" için değil, kendisinden kaynaklanmaktadır. İşte statik, Alexey ve dinamiklerin çatışması Peter. Üstelik dinamikler statikten daha zayıftır. Ve eğer indirilmiş elleri ve içeriye doğru bakışı olmasaydı, prens çok zorlu bir güç olurdu. Alexey babasına bakıyor olsaydı (yukarıdan aşağıya), işlevsel olarak yer değiştirirlerdi, sorgulayan taraf o olurdu. Burada bir çatışma var. Ve burada Peter'ın tozlu, siyah çizmeleri haklı (çevredeki tüm lükslere yabancı), bu bir yol, bir hareket ve bu çizmeler oğlu da dahil yollarına çıkan her şeyi ayaklar altına alacak. Aslında Peter bir pervane gibi oğlundan kaçmaya hazır olmasına rağmen, "pervanenin" hareketi ona değil Alexei'ye yöneliktir. Peter oğluna teslim oluyor, neredeyse ondan kaçıyor. Tsarevich Alexei'nin hiçbir şey tarafından kırılmayan kaftanının siyah rengi, Peter'ın kaftanının kırmızı yakalı yeşilinden "daha güçlüdür". Eğer prens pembe giysili olsaydı bu çatışma tamamen ortadan kalkacaktı. Pembenin büyük miktarlardaki işlevi neşedir. Ve eğer pembeye bakan bir kişi trajediden bahsediyorsa, kendini kandırıyor demektir. Sanki majör müzik için derin minör demişiz gibi.

"SANATÇI, SİMGE RESİMİNDEKİ VAHİYLER HAKKINDA" DOSYASI
Sergey Fedorov-Mistik
Maria Alexandrovna Almazova ve okulu.
(Bu makalenin ana karakterinin kategorik itirazı nedeniyle yazar, bu makalede hakkında yazdığı kişilerin ad ve soyadlarını değiştirmek zorunda kalmıştır.)

1978 yılında kendimi D.K.’nin Palitra stüdyosunun duvarları arasında buldum. Kısa boylu, kırılgan, dünyaya hayranlıkla bakan derin gözlere sahip, tüm ruhunu resme adamış, Sanata bir İlahiyat olarak hizmet eden sanatçı Maria Aleksandrovna Almazova'nın başkanlığını yaptığı “Çekiç ve Orak”, Bu hizmetle ruhunu, Hakikat ve Güzellikle olan bütünlüğünü ortaya çıkardı. Çocukluğu ve güzelliğe olan hayranlığı onda muazzam bir irade, disiplin ve olağanüstü bir zihinle birleşti. Hayatının ve yaratıcılığının baharında vefat eden parlak bir piyanist olan teyzesine benziyordu. Hatasız tadı, yüksek düzeyde eğitimi ve başka bir kişiyi ve sanatçıyı görme konusunda hipnotik yeteneği ile ayırt edildi.
Maria Alexandrovna, Tekstil Enstitüsü'nden mezun oldu, bu yüzden bize resmin ritmi, renk, mekan, kontrast, süsleme gibi kategorilerde düşünmeyi öğretti. Bana süper görev kavramını ve resimdeki unsurların bu süper göreve doğru nasıl çalıştığını öğretti.
Bir keresinde Tretyakov Galerisi'nin salonlarında Ivanov'un "İsa'nın İnsanlara Görünüşü" adlı tablosunu incelerken, arka planda İsa figürünün o kadar ikincil olduğunu ve Mesih'in görünüşünün burada olmadığını fark ettim. Ön planda, arka plandaki figürden iki kat daha büyük olan soyunmuş insanlar (çıplak değil ama soyunmuş, sırtları dikkatlice tasvir edilmiş) var. Sonuçta sanatçı, Tanrı'nın görünüşünü, tüm dünyanın dönüşümünü, dünyanın değişimini tasvir etme hedefini belirledi - ve burada Mesih figürü, tüm merkezi kaplayan büyük bir ağaç tarafından kütlesi ve karmaşıklığı nedeniyle gölgede kalıyor. resmin. Arka planda yer alan figürün diğer figürlerden hiçbir farkı yoktur. Buna "Platon'un Halka Görünmesi" ya da başka bir filozof da denilebilir. Ve sanatçının kendisi de resmin işe yaramadığını fark etti ve bu nedenle onu bitirmek istemedi.
(Arka planda insan figürü yerine küçük bir ağaç, selvi olsaydı resimde hiçbir şey değişmezdi.)

Arka planda bir figür var, o olmazsa hiçbir şey değişmez. Ve eğer ön plandaki en az bir çıplak insan figürünü kaldırırsanız, resim çökecektir. İsteseniz de istemeseniz de gözünüz öncelikle arka plandaki belli bir kişinin figüründen daha dikkatli ve daha büyük ölçekte çizilmiş olan çıplak sırta bakar. Ve bu kabul edilemez. Resimde ana karakter çıplak sırttır. Ancak insanların çoğu zaman edebi olay örgüsü karşısında gözleri kamaşıyor. Bir kişinin önünde lüks desenli bir halı olsaydı, çevrede bir yerlerdeki küçük bir detayı asla desenin ana içeriği olarak düşünmezdi. Gözün gördüğü budur. Ve bunlar kompozisyon yasalarıdır.

Resimdeki küçük su alanını kapatırsanız çıplak insanların kayalık zeminde ne yaptığı, muhtemelen güneşlendiği belli olmuyor. Yani burada Yahya'nın vaftizi yoktur. Ve ön plandaki karakterlerin kıyafetleri çok dikkatli bir şekilde anlatılmıştır, o kadar dikkatli ki, karakter zaten karakter için kıyafetler için değil, kıyafetler için var olduğunda, bu kıyafetler kendi başlarına var olmaya başlar, kendi varoluşlarına sahip olurlar. Ve arka plandaki hafif bulanık figür, ön plandaki kıyafetlerin donmuş kıvrımları ve parlak renkleriyle yarışamaz. O, figür, ön plandaki figürler olan “prensler ve liderler” ile ilişkili olarak “fakir bir akraba” haline gelir. Devasa protokol tasarımlarıyla kıvrımlar eziliyor, çıplak bedenler eziliyor, resmin anlamı kayboluyor. Çıplak sırt görünümü var, ancak insanlara (izleyiciler dahil) İsa'nın görünümü yok.

Yani Polenov'un "İsa ve Günahkar" adlı tablosunda esas olan manzara, taş binalar ve selvi ağaçlarıdır ve İsa figürü kalabalığa karışarak ikincil ve önemsiz hale gelir ki bu da anlam açısından söz konusu olamaz.
Bir diğer resmi olan "Tiberya Denizi Kıyısında", gökyüzünün ve suyun devasa mavi genişlikleri insan figürünü içine çekiyor. Önemi ortadan kalkar. Güneş parlıyor. Deniz sakin, her yerde huzur ve sükunet var. İnsanlığı kurtaracak hiçbir şey yok gibi görünüyor. Her şey olduğu gibi yolunda. Sanatçı kıyıdaki çakıl taşlarını dikkatle tasvir ediyor. Bu bir açık hava tablosu ve daha fazlası değil. Her şey yüzeyseldir ve Mesih'in insanlığın Kurtarıcısı olarak gelişinin anlamı kesinlikle ifade edilmemektedir.
Çoğu zaman insanlar resmin başlığının kendilerine söylediği talimatlara uyarlar. Ve sanki "plot gözlükleri" taktılar. Resimde bir kişi diğerinin kalbine baskı yapıyor ama adamın ona baskı yapmadığı, onu öldürdüğü ortaya çıkıyor. Sarılan siyahlar içinde, sarılan ise pembe kaftanlı ve yeşil çizmeli. Halıların üzerine uzanıyorlar. Pembe kaftanlı adamın tam bir çocuksu yüzü var, siyahlı adam yaralı kafasını kendine bastırıyor, öpüyor, elleriyle yarayı kapatıp kanamayı durdurmaya çalışıyor. Pembe kaftanlı ve çocuksu yüzlü adam, kafasını göğsüne vuran, görünüşe göre zayıf zihinli, hasta bir adam olmalı ve siyahlı olan babası da ayağa fırlayıp sandalyeyi devirdi ve sevdiği adama sarıldı. oğul. Acıdan perişan bir baba görüyoruz. Ancak bazı nedenlerden dolayı bu bir izlenim bırakmıyor. Neden? Kendimizi olay örgüsünden ayırırsak ve resmin yapısına, resimsel unsurlara bakarsak, resmin tüm merkezinin büyük pembe bir nokta tarafından işgal edildiğini görürüz, çok fazla var, prensin kaftanı, ve sıcak halıların fonunda yer almaktadır.
Sıcak kahverengi bir arka plan üzerinde büyük bir pembe renk kütlesi rahatlık, huzur ve hatta hassasiyet hissi uyandırır. Ve bu, tüm resmin ana renk şemasıdır, bu onun rengidir ve belirtilen süper göreve karşılık gelmez. Bir düşünün: “Nasıl oluyor da bir baba oğlunu öldürüyor? Ne korkunç bir çatışma. Trajedi. İki kişi arasında vahşi bir nefret durumunu, çatışmayı ifade eden zıtlıklar olmalı.” Ama burada bundan hiçbir şeyimiz yok. Çocuksu yüzlü, pembe kıyafetli bir kişi karşı taraf olamaz.
Bir baba oğluna sarılıyor, bu nasıl bir çatışma? Babanın yüzünde bir trajedi gibi görünse de sanatçı yüzün yanı sıra ön plandaki zümrüt rengi çizmeleri, altın desenleri ve karanfilleri özenle ve sevgiyle boyamakta, ayrıca halılardaki desenleri de özenle resmetmektedir. yüz arka plana çekilir. Ve bu kabul edilemez, çünkü bir kişinin yüzü ve botları önem açısından kıyaslanamaz. Bu, asıl şeyin maddenin düşüncesiz fotografik görüntüsünde değil, görüntüde olduğunu görmek sanatçının yeteneğidir.
(Eğer Korkunç İvan, Şamahı kraliçesini pembe elbiselerle kucaklasaydı, güzel bir aşk tablosu olurdu. Şehvetten yanan yaşlı adam, sabırsızca tahttan atladı, tahtı devirdi, asasını fırlatıp attı ve İran halıları genç kızı kalbine bastırdı. Her şey yolunda giderdi. Pembe bluzlu "Şeftali Kız" da torununa sarılıyor olsaydı. Prensin pembe kıyafetlerindeki gölgeler, kontrastlar, farklı ışık yoğunlukları, bir yerde sessiz, bu görüntüye anında dramatiklik katar. Ama resmin ortasındaki anlamsız pembe noktaya bakıyoruz ve biz bunu görüyoruz. Genç adamın göğsünün köşesine çarpması ve sevgi dolu babanın kafasını kalbine bastırması gibi bir trajedi yaşanmaz. Resimde epilepsi nöbeti geçiren oğlu diyebiliriz. kafasını kırdı ve kederden çılgına dönen baba onu göğsüne bastırdı.)
Dikey duvarlar ve fayanslar çok sağlam, soba çok sağlam, sağlam ve sade, hepsi kıvrımlı. Her şey dimdik duruyor, dik duruyor, hiçbir şey yıkılmıyor, hiçbir felaket yok. Aynı sobaya hangi açıyı vereceği, nasıl bir kontrast ve ışık vereceği sanatçıya bağlıdır, böylece bir felaket hissi ortaya çıkar. Repin'in düşüncesizce bir gerçeği beyanı var: "maddenin kendisi"
Varyasyon 2) Anne yaralı çocuğu öper ve onu kalbine bastırır. Baba, yaralı oğlunu kalbine bastırıyor, yarasını elleriyle kapatıyor. Sevgiyi ve ilgiyi ifade eden bir durum. Bu resimde babanın oğlunu öldürdüğü söylenemez. İzleyicinin bunu bulması, kendi resmini yaratması gerekiyor.
Tolstoy'un "Prens Gümüş" kitabından, Korkunç İvan'ın oğlunun oldukça aşağılık bir insan olduğu ve tarihsel olarak gerçekten pembe bir kaftan giymiş olsa bile, bir düşünür olarak sanatçının kadınsı prensibi ona aktarmaması gerektiği ortaya çıkıyor. onu tamamen pembe giydirdi. Surikov ve Vrubel kadınları pembeye boyuyor ama bu aşağılık bir insanı tasvir etmek için uygun değil. Filmde dram olamayacak kadar çok pembe "lokum" var, insanlar arasında cinayete varan bir çatışma. Bağımsız, Korkunç'un cübbesi olan siyah renk ile prensin kaftanı olan pembe renk arasında nasıl bir çatışma olabilir? Siyah ile pembe arasında hiçbir çatışma, gerginlik, çatışma olamaz. Pembeye karşı siyah çok çocuksu ve çaresiz. Ve prenste böyle bir çocukçuluk ve çaresizlik görüyoruz. Ve Korkunç İvan'ın güçlü kişiliğinin, sevgili oğlu zayıf, çaresiz prensi kucakladığını ve ona baskı yaptığını görüyoruz. Repin onu böyle tasvir etti. Herhangi bir çelişki yok, resim sanatçının verdiği isimle uyuşmuyor gibi görünüyor.

Siyahlı yaşlı bir adam pembeli bir adama bebek gibi sarılıyor. Bu arada pembe bebeklerin, pembe battaniyelerin, pembe şapkaların rengidir. Ve neredeyse sallanarak bir ninni söylüyor: "Bayu-bayushki - bayu, kenarda uzanma." Bir auteur filmi için iyi bir dokunuş, bir çılgınlık sahnesi.

Tsarevich Alexei'yi Ge'nin "Çar Peter Tsarevich Alexei'yi Sorguluyor" adlı tablosunda pembe giysilerle hayal etmek imkansız. Prensin dikey konumu ve siyah rengin yoğunluğu ona güç ve anıtsallık kazandırır. Ve Peter bu sütunu kıramaz, "kafasını ona vurur" ama hiçbir şey yapamaz. Üstelik Peter oğluna saygı duyuyor. Peter figüründe belli bir vida hareketi var, oturuyor olmasına rağmen adeta oğlundan kaçıyor. Oğluna teslim olması, onunla "karşılaştığı" için değil, kendisinden kaynaklanmaktadır. İşte statik, Alexey ve dinamiklerin çatışması Peter. Üstelik dinamikler statikten daha zayıftır. Ve eğer indirilmiş elleri ve içeriye doğru bakışı olmasaydı, prens çok zorlu bir güç olurdu. Alexey babasına bakıyor olsaydı (yukarıdan aşağıya), işlevsel olarak yer değiştirirlerdi, sorgulayan taraf o olurdu. Burada bir çatışma var. Ve burada Peter'ın tozlu, siyah çizmeleri haklı (çevredeki tüm lükslere yabancı), bu bir yol, bir hareket ve bu çizmeler oğlu da dahil yollarına çıkan her şeyi ayaklar altına alacak. Aslında Peter bir pervane gibi oğlundan kaçmaya hazır olmasına rağmen, "pervanenin" hareketi ona değil Alexei'ye yöneliktir. Peter oğluna teslim oluyor, neredeyse ondan kaçıyor. Tsarevich Alexei'nin hiçbir şey tarafından kırılmayan kaftanının siyah rengi, Peter'ın kırmızı yakalı yeşil kaftanından "daha güçlü". Eğer prens pembe giysili olsaydı bu çatışma tamamen ortadan kalkacaktı. Pembenin büyük miktarlardaki işlevi neşedir. Ve eğer pembeye bakan bir kişi trajediden bahsediyorsa, kendini kandırıyor demektir. Sanki majör müzik için derin minör demişiz gibi.

Paolo Veronese'nin Hermitage'deki "İsa'nın Ağıtı" tablosundaki pembe baskınlığı da anlam açısından uygunsuzdur. Resmin üçte birini altın rengi bukleli, çıplak bacağını öne uzatmış, lüks pembe bir elbise giymiş, kıvrımları ve renk tonlarıyla bizi büyüleyen genç bir kadın kaplıyor. Bu filmdeki ana karakterdir. Karşılaştırıldığında, Mesih'in bedeni arka planda neredeyse gölgede görünüyor, yalnızca O'nun ışıklı incikleri öne çıkıyor. Cenazeye böyle bir elbiseyle gelmek uygunsuz. Mesih'in yasını tutan insanların yüzleri oldukça memnundur. Dar alan. Rakamlar Mesih'i kendi altında ezdi. Bedeninin rengi de kumaşın rengiyle, toprağın rengiyle karışıyor. Baskı ve topraklama var. Burada Mesih'in gelecekte dirilişi söz konusu değildir. Bu sıradan bir adam değil, O dirildi. Ancak resimde böyle bir şey yok ve resmin ana nesnesi genç bir kadının pembe elbisesi ve öne doğru açıkta kalan çıplak bacağı. (Muhtemelen sevgili Paolo Veronese'ye.)
Rembrandt salonunda “Savurgan Oğul'un Dönüşü” ve “Peygamber Nathan, Kral Davut'u Mahkum Ediyor” resimleri birbirinin karşısında asılıydı. Maria Alexandrovna, kırmızı rengin farklı sahnelerdeki farklı işlevselliğine dikkatimizi çekti. "Savurgan Oğul'un Dönüşü"nde kırmızı turuncuya doğru çekilirse, renk çok rahattır, ısıtır ve bu sevginin kendisidir, o zaman "Kral Davut'un kınanması"nda ve peygamber onu zina ve cinayetle suçlar. arsa kırmızı renk çok sert, agresif ve derin gölgelere sahip. Sadece farklı olay örgülerinin değil, aynı zamanda farklı Ahitlerin de olduğunu fark ettim. Yeni Ahit bir sevgi Ahitidir ve Eski Ahit serttir.
Tretyakov Galerisi'nde Rublev'in “Başmelek Mikail” ikonunu incelerken acıyla düşündü: “Neden kırmızı bir pelerin? Neden kırmızı?” ve ancak ona Başmelek Mikail'in göksel ordunun lideri olduğunu söylediklerinde rahat bir nefes aldı ve sonra her şey yerli yerine oturdu.
El Greco'nun "Havariler Peter ve Paul" tablosunda da bazı yanlış anlaşılmalar vardı. Havarilerden birinin pelerininin kırmızı, çok dramatik rengine bakan Maria Alexandrovna, onu işlevsel olarak Peter'ın inkar hikayesine, duyguların heyecanına ve ruhun üzüntüsüne bağladı. Başka bir havarinin sakinlik ve huzur duygusu uyandıran altın yeşili pelerini bu dramı ifade etmeye hiç uygun değildi. Bunlar resmin iki temel renk noktasıydı; ana hacimler, ana işlevler. Bundan sonra tabloyu analiz etmeye başladı. Ancak ellerin sembolizmi, kırmızı pelerinli kişinin Peter değil, hala Havari Pavlus olduğunu, kanun kitabına yaslandığını ve Peter'ın anahtarı tuttuğunu belirledi. Daha sonra Maria Alexandrovna, barışçıl rengin Peter'ın inkarıyla ilgili müjde hikayesini ifade etmediğine inanarak tabloyu analiz etmeyi bıraktı. Resim gerçekçi bir şekilde yapılmıştır. Bu, manevi dünyanın ifade edildiği için her şeyin değiştiği bir simge değil. Ve orada, artık dünyevi hiçbir şey olmadığı için Peter, altın toprak rengi kıyafetlerle zaten haklı.
Giorgione'nin "Judith" tablosundaki kıyafetlerin pembe rengi işlevsel olarak haklı. Güzellik ve gençlik burada manevi ve evrensel bir önem kazanıyor. Ön planda tam yükseklikte duran ve resmin neredeyse tamamını kaplayan Judith figürü, arkasındaki sonsuz alanla dengeleniyor. Evrensel bakış açısı hem cennettir, hem manevi gökyüzüdür, hem de yeryüzüdür, tüm insanlıktır. Judith'in bu kadar önem kazanmasının nedeni budur. Kılıcı elbiselerinin kıvrımlarının arkasına saklıyor, bu savaşçı bir kılıç değil, Holofernes'in kafasına zarif bir bacak dokunuyor, kafa hiçbir natüralizm olmadan yazılmış, neredeyse bir anda görünmez. Bütün bunlar, bu başarının bu güzellik adına başarıldığını söylüyor. Resimdeki ovaller sakinlik ve netlik yaratıyor ve sadece Judith'in aşağıdaki kıyafetlerinin kırmızı kıvrımları kanın heyecanını anlatıyor.
Güçlü bir figürün resmin ön planını işgal ettiği ve uzayın sonsuzluğuyla dengelendiği ve böylece evrensel bir önem kazandığı teknik, Titian'ın "Aziz Sebastian" adlı tablosunda da dahil olmak üzere eski ustalar tarafından oldukça sık kullanıldı. Burada korkunç bir dram var, ölmekte olan bir güzellik. Üstelik çatışma yeryüzünde değil gökte veriliyor. Sebastian'ın figüründeki en parlak yer kalbidir. (Kalp, Allah'ın insandaki tahtıdır). Sıcak ve soğuk kombinasyonu, vücudun eşit olmayan aydınlatması olup bitenlerin dramını arttırır. Titian, hayatının sonunda artık fırçalarla değil, parmaklarıyla resim yaparak, vuruşlarının ifadesini ve gücünü artırarak malzemeye doku kazandırdı. Dünyanın Kralı İsa'yı çok net bir şekilde tasvir edilen iki parmaklı parmakla tasvir ettiğini görmek daha da şaşırtıcıydı. Bu ilk başta Maria Alexandrovna'yı şaşırttı, ancak daha sonra çift parmaklılığın Mesih'in iki doğasının, Tanrı ve insanın dogmatik bir görüntüsü olduğuna ve dogmalarda belirsizlik olmaması gerektiğine, her şeyin çok açık olması gerektiğine karar verdi. Çift parmaklılığın bu kadar açık olmasının nedeni budur.
Ancak Tretyakov Galerisi salonlarında Dionysius'un “Kurtarıcı İktidarda” ikonuna baktığımızda, Kurtarıcı'nın iki parmaklı elinin çok sıcak ve yumuşak bir şekilde yazıldığına dikkatimizi çekti. Bu, Kıyamet Günü'nün merhametli olacağına işaret ediyor. Başka bir ustanın aynı konulu ikonasında bu yoktu.
"Uçan Kurtarıcı" Dionysius'un "Çarmıha Gerilmesi" karşısında şok olduk, Mesih'in bedeni herkese üstün geliyor ve çarmıhta yükseliyor. Haç ile Kurtarıcı'nın elleri arasındaki ilişki çok doğru bir şekilde verilmiştir. Buradaki haç artık keskin bir infaz silahı değil, daha ziyade bizim kurtuluşumuz, neden bu kadar büyük, neredeyse şenlikli bir ölçekte. Dionysius olup bitenlerin anlamını, meydana gelen olayın önemini anlar, bu nedenle Kurtarıcı'nın elleri, haçın çapraz çubukları ellerle kanat oluşturacak şekilde verilmiştir. Bacakların çizgisi inanılmaz derecede güzel; dizlerden bükülmemişler, çapraz olarak uzatılmışlar ve bu bir zafer hissi, çarmıha doğru gönüllü yükselme hissi veriyor. İsa'nın bedeni çarmıhta asılı olsaydı ve bacakları dizlerinden bükülmüş olsaydı, bu yenilgi olurdu. Dionysius'ta bu yükseliş ve kurtuluşumuzdur. Ve "Çarmıha Gerilme" olayının başka bir ikon ressamı tarafından aynı odada asılı olan ikonada çözülmesi hiç de bu değil. Orada haç her şeye hakimdir. Uygulama aracı simgedeki ana araç haline gelir. İsa'nın bedeni kollarındaki haçtan sarkıyor, Dionysius ikonunun aksine başı indirilmiş, burada bacakları dizlerden bükülmüş. Önümüzde idamı ve yenilgiyi görüyoruz. Dionysius'un gördüğü olayın manevi anlamı, yani Mesih'in kurtuluşumuz uğruna gönüllü olarak çarmıha yükselişi ortadan kalkar. Sonuçta Mesih dirildi ve yükseldi. Asıl mesele bu, bu süper bir görev. Dionysius'un ikonunda acı ve neşe birbiriyle bağlantılıdır ve biri olmadan diğeri olmaz (Bu arada, Hıristiyan yoludur).
Andrei Rublev'in simgelerini analiz ettikten sonra, Avrupa kültürünün bir dehası olarak Leonardo da Vinci hakkında konuşmaya başladık; Maria Alexandrovna, Leonardo'nun Tanrı'yı ​​​​insanda görmesi durumunda Andrei Rublev'in doğrudan Tanrı'nın Kendisini gördüğünü belirtti.
Bu, 1978'de, Andrei Rublev'in kanonlaştırılmasından on yıl önce, ikna edici bir sweatshirt ile söylendi.
Maria Alexandrovna'nın Tretyakov Galerisi'ndeki derslerine, Şabat'ı kutsal bir şekilde onurlandıran ve ikonlara saygıyı reddeden arkadaşları Yedinci Gün Adventistleri katıldı. Onlara ikonların neden idol değil, prototiplere yol açan görseller olduğunu açıkladı. Maria Alexandrovna, Florensky'nin 1978'de nadir görülen "İkonostasisi" ni iyi biliyordu.
1978'de Preobrazhensk Hermitage'de Batozsky'li Archimandrite Tavrion ile görüştükten sonra Hıristiyanlığa geçtim.
Evgenia Alexandrovna ve ben sık sık Kilise ve Hıristiyanlık hakkında tartışırdık. Eski Rus kilise sanatına hayranlık duyarak, kilise ritüellerinin insanlar tarafından icat edildiğine, bunların hastalar için koltuk değneği olduğuna ve onlara hiç ihtiyacı olmadığına inanıyordu. Kilise ayinlerine katıldı ve Lev Nikolaevich Tolstoy gibi o da bunların illüzyon ve kendini kandırma olduğuna inanıyordu. Tolstoy'un İncil'in insanların yaratımı olduğu ve birçok şeyin orada icat edildiği yönündeki bakış açısını paylaştı.
“İnancım Nedir”i keyifle okudum ve söylediklerine tamamen katılıyorum. Yeni Ahit'te olan her şey zaten İncil'de vardır ve hepsi aynıdır. Önemli olan sevgidir."
"Nasıl aynılar?" diye cevap verdim. "Eski Ahit'te zina yaparken yakalanan bir kadının taşlanması söylenir ama Yeni Ahit'te İsa onu affeder, hatta kurtarır." (Ama Kurtarıcı onu gerçekten de insanın kötülüğünden ve sözde Tanrı'ya duyulan kıskançlıktan kurtarır).
Eski ve Yeni Ahit hakkındaki tartışma sırasında tekrar bu bölüme döndüm. Maria Alexandrovna bile sinirlendi
-Bu kadından ne aldın?
Vaftiz konusunda tartıştık. Elbette vaftiz gerekli değildir. Sonuçta milyonlarca insan vaftiz edilmiyor, öyleyse neden cehenneme gidecekler?
-Ama İsa vaftiz edildi.
-Bana bu soruyu soracağını biliyordum. O, insanlara ruhun saflığı için çabalamaları gerektiğini göstermek için yıkanmanın, arınmanın bir sembolü olarak vaftiz edildi.
Maria Alexandrovna beni kendi tarafına çekeceğine inanıyordu. Kızgındım ve Tolstoy hakkında basitliğin hırsızlıktan daha kötü olduğunu, Tolstoy'un iyi bir yazar ama çok kötü bir filozof olduğunu söyledim.
Maria Alexandrovna bu sözlerden dehşete düştü:
ve benimle daha da güçlü tartışmaya başladı. Neredeyse kavga ediyorduk.
Kilise hayatı ona bir tür sürekli kendini aşağılama gibi görünüyordu. Ancak kişi sevinmeli ve Yaradan'a şarkılar söylemeli ve resim yapmak onun Tanrı'ya duasıdır. Özgür ve yaratıcı bir insan, neden hayatını başka, genellikle çok eğitimsiz bir kişiye tabi kılsın ki? Ona ihtiyacı yok. Peki nasıl oluyor da bir yabancıya günahlarını anlatacak? Bu neden?
Doğru, direnmeme teorisiyle Lev Nikolaevich'in aksine, her zaman karşı koymanın gerekli olduğuna inanıyordu. Elbette İncil'de sonsuz azap yazanlar insanlar tarafından icat edilmiştir, Tanrı böyle olamaz ve eğer masum çocukların acısı ve ölümü Tanrı'dansa bu bir tür faşizmdir. Sonsuzluğun sonsuzluk olmadığını, hayatımızın merkezinin burası değil sonsuzluk olduğunu fark ettim. Ve Peder Vsevolod Shpiller'in dediği gibi: "Sonsuzluktaki Tanrı değil, Tanrı'daki sonsuzluktur." Öyle görünüyor ki, Maria Alexandrovna, Tanrı'ya olan tüm inancına rağmen, ruhun ölümsüzlüğüne özellikle inanmıyordu; bazen şöyle haykırıyordu: "Hayat çok güzel, insanlar neden ölüyor?" Yoğun olarak yoga yaptı, Doğu kültlerini inceledi ve oruç tuttu. Onun inancı UYUM'du ve neredeyse münzevi hale gelen tüm hayatı buna adanmıştı. Bir sanatçının olumsuz duygularını, dünyaya dair kötü algısını izleyiciye boşaltmaması gerektiğine inanıyordum. Bu nedenle, tüm Tolstoyan dünya görüşüyle, Perov'un "Kırsal Haç Alayı" tablosuna, bunun insanlarla alay konusu olduğuna ve her düğme yazıldığında bu resmin yapıldığı teknik beceriye inanarak sert bir şekilde olumsuz tepki gösterdi. Bu alaycılığı daha da sofistike hale getiriyor. İşte Nesterov'un “Münzevi” ve “Gençliğe Görünümü Bartholomew”e hayran kaldık. Maria Alexandrovna, Tarkovsky'nin Kramskoy'un “Çöldeki İsa” tablosunda sürekli olarak bu tür bir yüz kullandığını fark etti. Eleştirildi. Karanlıkta bitkin, gevşek bir yüz, bir deri bir kemik, kilitlenmiş bir figür sırtı ışığa dönük olarak oturuyor ve ışığa karşı çıkıyor. Bu, çelişkilerle eziyet çeken bir filozofun portresi olabilir, ancak insanlığa yeni yaşam, diriliş ve kurtuluş getiren Misyon değil (Fr. Vsevolod Shpiller bir keresinde bir vaazında şöyle demişti: “Mesih geldi ve insanlık). neden var olduğu anlaşıldı”). Daha çok sanatçının kendi durumunu aktarıyor; bu onun otoportresi.
Maria Alexandrovna, ünlü sanatçıların otoportreleriyle yaptığı bir deneyden bahsetti. Ustanın otoportresini alıp yanına diğer sanatçıların portrelerini yerleştirmiş, ta ki ilk portreden daha üstün olanı bulana kadar. Sonunda geriye sadece iki portre kaldı. Daha sonra önceki ikisini geride bırakacak üçüncü bir portre aramaya başladı. Üçüncüden sonra dördüncü. Ve böylece sanatçıların otoportrelerinden oluşan bir zincir oluşturdu. İlk başta Nikonov'un bir otoportresiydi, ancak bunu Petrov-Vodkin'in bir otoportresi gölgede bıraktı, sonra başka ustalar ortaya çıktı. Cezanne'ın otoportresi en uzun süre dayandı; diğer sanatçıların aşamayacağı bir yığındı ama Tintoretto'nun otoportresi tarafından "söndürüldü". Maria Alexandrovna, Cezanne'a bile üzülüyordu. Titian'ın otoportresi ulaşılamaz bir zirveye dönüştü. Ancak Maria Alexandrovna, Rublev'in "Spa'larının" bir kopyasını yakına koyduğunda her şey ortadan kayboldu.
Maria Aleksandrovna:
-Sonuçta Rublev'in “Kaplıcalar”ı aslında onun otoportresi.
Şaşırmıştım:
- Biliyorsunuz, Ortodoksluk her insanın Tanrı'nın imajı olduğunu söylüyor, ancak sadece içimizde karanlık bir keten tohumu yağı tabakasının altındaki bir simge gibi kararmış durumda. Ve böylece azizler Tanrı'nın bu imajını kendi içlerinde ortaya koyuyorlar ve Andrei Rublev böyle bir azizdi.
Ge'nin "İsa'nın Müritleriyle Birlikte Gethsemane Bahçesi'ne Girişi" adlı tablosunun taslağına bakarak şöyle dedi: "Şarkılar söylemek istiyorum." (Ancak Ermitaj'daki dört kez büyütülmüş tablo şişirilmiş formları nedeniyle eleştirildi.) "Son Akşam Yemeği" çok ölçülü bir değerlendirme aldı ve "Gerçek Nedir?" Dikkat etmediler ve resmin ana "karakterinin" Pilatus'un güneş tarafından parlak bir şekilde aydınlatılan beyaz togası olduğu açıktı. Beyaz saflığın ve kutsallığın rengidir. Çok fazla var. Beyaz rengin anlamsal yükü Pilatus imajına uymuyor, rolünü, işlevini ifade etmiyor, uygun değil. Sanatçı bir filozoftur ve renklerle çalışıyorsa ona felsefi bir anlam vermelidir; etnografik bir yeniden yapılanma değil, bir görüntü, bir resim yaratmalıdır. Ve gölgelerin arasında bir yerlerde ince, darmadağınık bir serseri duruyor. Tablonun adını bilmiyorsanız, onun İsa olduğunu asla tahmin edemezsiniz. Her şey çok uzak. Maria Alexandrovna şunları söyledi: “Resme sanki konuyu veya başlığı hiç bilmiyormuşuz gibi bakmalıyız ve resmi yalnızca kompozisyon unsurlarına göre değerlendirmeliyiz. İşlevlerine göre"
(Bir adam halının arka planında kanepede yatıyor, keyif yapıyor, çok pahalı purolar içiyor, böylece duman halkaları halının desenleriyle birleşiyor. Kanepenin ayaklarının dibinde beyaz bir köpek var. Tamamlandı konfor ve refah. Çok güzel ve sakin bir renk. Pahalı bir daire. Unvan olmasa da bunun yirminci yüzyılın Oblomov'u olduğu düşünülebilir. Ancak bunun geçmişin yıkıcısı olduğu ortaya çıktı. Meirhold. "Trajik sonuç yaklaşıyor!" diye haykırıyor sanat eleştirmenleri. Ama resmin kendisinde kesinlikle bir trajedi yok. Önümüzde edebiyattan ilham alan hayal gücümüzün bir ikamesi var. resmin başlığı. Bir resme bakarız ve diğerini hayal ederiz.)
İşlevsellik hakkında - Bir üçgenin görüntüsü hangi kültüre ait olursa olsun, her zaman istikrar ve uyum işlevini taşıyacaktır. Önümüzde bir resim var - Çölde, beyaz parke taşlarından oluşan bir piramit, parlak mavi bir gökyüzünün arka planında, her şey güneş ışınlarıyla dolu. Isı ve donma süresi. Biraz Asyalı bir düşünce ortaya çıkıyor. Tek bir insan figürü yok. Resmin yarısını kaplayan mavi gökyüzü, evrenin delici, kozmik sevincidir. Beyaz renkli üçgen piramit istikrar ve uyumdur, beyaz renk saflıktır, aydınlanmadır. Güneşin aydınlattığı çölün hardal rengi huzur ve sükunettir. Tüm unsurlar varoluşun tanrılaştırılmasına yönelik çalışır. Yaklaştıkça göz yuvalarının bulunduğu parke taşlarının kafatasları olduğunu görüyoruz. Ama bu hiçbir şeyi değiştirmez. "Arkeologlar öğle yemeğine çıkmış olmalı." Başlığı okuduk: “Savaşın Tanrılaştırılması.” Ama işe yaramıyor. Çatışma yok, zıtlık yok. Ve eğer bu Malevich'in Süprematizmine tercüme edilirse, mavi ve koyu sarı alanların arka planına karşı beyaz bir üçgen olacaktır. Tam uyum. Picasso "Savaşın tanrılaştırılması"na "Guernica" adını verebilir, ancak bu zaten sıradan bir şey. (Tretyakov Galerisi rehberlerinden biri okul çocuklarıyla gezerken tablonun önünde durdu ve şöyle dedi: "Güneş parlıyor, çok güzel kafatasları bize bakıyor.")
Pukirev'in "Eşitsiz Evlilik" filminde gelinin dudaklarının kenarlarını gülümseyerek kaldırırsanız bambaşka bir edebi olay örgüsü ortaya çıkacaktır.
"Koridorda utangaç bir şekilde yürüyor
Başı öne eğik duruyor,
Mahzun gözlerdeki ateşle,
Dudaklarında hafif bir gülümsemeyle."

Puşkin "Eugene Onegin"

Ancak yalnızca edebi olay örgüsü değişecek. Resim aynı kalacak. Gelinin çok sayıda beyaz gelinliği, rahibin altın cüppeleri ve damadın zarif frakı ve beyaz gömleği. Gelinin yüzü yuvarlak ve sakindir, başı çok güzel süslenmiştir. Her şey çok zarif, şenlikli ve zengin. Güvenilir ve iyi.
Damadın göz altı kırışıklıkları giderilebilir, o zaman cesur bir adam olur. Ancak bu yapılmamalı çünkü Maria yaşlı adam Mazepa'yı seviyordu. Ağız köşelerinin sevinçle yukarı kalkmasına veya üzüntüyle aşağıya inmesine bağlı olarak resmin içeriği değişiyorsa, sanatçı kendisi için belirlediği hedefe ulaşamamış demektir. Çok hoş, samimi bir resim. Gelinin elbisesinde derin, zıt gölgelere sahip kıvrımlar varsa, sıcak ve soğuk kontrastları varsa, o zaman kafa karışıklığından söz edilebilir. Ama her şey huzurlu ve güzel. Ve uzaktan damadın yaşlı olduğu görünmüyor. İnsanların evlenmesi, anlamı itibariyle sevinçli ve çok derin bir olaydır. Ancak başlığı okuyan seyirci, filmde olmayan bir şeyi hayal etmeye başlar.
Fedotov'un Dul'una hayran kaldık. Adeta büyük miktarda yeşil alan elbisenin siyah rengini emerek siyahın üzerimize baskı yapmasını engelliyor. Aynı zamanda figürde hiçbir parçalanma yoktur, oldukça bütünsel ve anıtsaldır, güçtür. Keskin boyun, özenle toplanmış altın rengi saçlar (Dağınıklık veya bozukluk yok), Venüs'ün profili. Şifonyerin üzerine yaslanmış, altın geçmişine, kocasının yaldızlı portresine ve Kurtarıcı'nın gümüş ikonuna sırtını dönmüş halde duruyor. Dirseğini şifonyerin üzerine yaslıyor ve sanki bu dirsekle geçmişi itiyormuş gibi. Eğer kocasının portresine dönük olsaydı bu bir dua, ağlama ve ağıt olurdu. Arkasını dönerek kendi işlerini düşünüyor. Odada hiçbir karışıklık yok, gereksiz nesneler yok, sadece yerdeki semaver ve şamdanlar bir tür değişiklikten bahsediyor. Odanın yeşil alanının derinliklerinde yanan bir mum var, yeşil perdelerin arkasında bir kapı var. Kapı bu durumdan bir çıkış yolu, yeni bir aşama; bir mumun zayıf ışığında, alacakaranlıkta boğuluyor. Orada ne var? Gizem bilinmiyor ama bu yeni bir aşama olacak. Resimde kendiliğinden kapanma yoktur. "Bu dul kadının bir geleceği var." Odanın rengi yeşil değil de mavi, pembe, sarı olsaydı her şey kaybolurdu. Yeşil yaşamın rengidir ve siyahla birlikte duyguların derinliğini ve konsantrasyonunu verir. Çok büyük bir güç.
Repin'in "Beklemediler" adlı tablosunda oda, tamamı ışıkla dolu açık renkli duvar kağıdıyla dekore edilmiştir. İnsanların yaşadığı ortam aydınlık ve neşeli, insanlar müzik çalıyor, duvarlarda Raphael'in resimlerinin fotoğrafları var. Barış ve uyum. Ve bir serserinin ortaya çıkması bu uyumu bozar. O, bu ortama yabancı bir unsurdur.
Bir alkoliğin portresine bakmak üzücü. Bütün hayatının içeriği şaraptır. Ancak başlıktan onun harika bir besteci olduğunu öğreniyoruz ve resme farklı gözlerle bakıyoruz. Repin, tasvir ettiği nesnenin işlevselliğine önem vermiyor. "Maddenin kendisi" gibi anlamsız bir ifade olduğu ortaya çıkıyor. Ama tasvir edilenin hâlâ bir işlevi var. Ve bir de hastane önlüğü. Hastane önlüğünün işlevi bu kişinin hayatının ana içeriğinin hastanede olmak olduğunu göstermek, kırmızı burnun işlevi ise bunun nedenini göstermektir. Resimde müzikten bahsedecek işlevsel hiçbir şey yok. Eski ustaların resimlerini farklı kılan da bu, her şey işlevsel, rastgele hiçbir şey yok, bu tüm unsurlar için geçerli, renk, hacim, mekan. Resimlerde hiçbir çöp yok, her şey nihai görev için, görüntü için çalışıyor. Ve "bir alkolik portresinin" yanında Strepetova'nın harika bir portresi ve kesinlikle harika general portreleri, Danıştay için eskizler asılı. Maria Alexandrovna, Stasov'un, Repin'in kopyaladığı İspanyol sanatçıların saray mensuplarını aptal olarak tasvir ederken aptal olduklarına onu ikna ettiğinde Repin'in şeklini bozduğuna inanıyordu. "O kadar çok sayıda makaleyle kafasına vurmalıyım ki!" Bütün bir sanatçı kuşağının şeklini bozdu."
Savrasov'a hayran kaldık, "Kaleler geldi" ve çam ormanındaki ayılarıyla Şişkin'e kayıtsız kaldık. "Şişkin'e karşı ikircikli bir tavrım var, tasvir tekniğinde iyi bir usta ama o bir sanatçı değil ressam." Vasnetsov'da, Maria Alexandrovna'nın zorlukla çıkardığı ve orada pitoresk değerler bulmaya çalıştığı üç prensesi dışında görülecek hiçbir şey yoktu. "Gri Kurt Üzerinde Ivan Tsarevich" tablosundan bahseden karakteristik bir dokunuş, kurdun orman unsurunun bir temsilcisi olduğunu, belli bir gizem ve korku olduğunu ve bu gücün aşka hizmet etmesinin özel bir derinlik ve gizem kattığını belirtti. peri masalına. Ve Vasnetsov'un filminde bu, ormanın yırtıcı hayvanı değil, nazik bir köpektir. Ve sonra anlam kaybolur. (* Freud'un sistemine tercüme edilirse, bu, bir kişideki bilinçaltının, yüksek duygular tarafından dizginlenen karanlık unsuru olabilir - yazar.)
Resmin dikey formatı prens ve prensesin herhangi bir yere sıçramasına izin vermiyor, perspektif yok, tuvalin kenarına yaslanıyorlar. Neredeyse tüm alan, kalın gri meşe ağaçlarının gövdeleriyle kaplıdır, bu nedenle sevgi dolu çifti ezerek, yaşamda donukluk ve umutsuzluk hissine neden olurlar. Bu ortamda ve renkte, prensesin mavi elbisesi, çocuksu bir yüz ve katlanmış ellerle, daha çok bir oyuncak bebeğe benzeyerek tamamen doğal görünmüyor. Pembe çocuk şapkalı prensin tatlı, kırmızı yüzü. Gün batımının hatmi ışığıyla aynı tatlı pembe. Bütün bunlar, neredeyse her zaman çok önemli düşünceler ve görüntüler içeren Rus masalına uymuyor.
Surikov Salonu'nda “Streltsy İnfazının Sabahı” ve “Boyaryna Morozova” resimlerine uzun süre baktık. “Elbette Surikov bir dev” ama zarif tabloları onu rahatsız etmiyor.
Leningrad gezimizden ve Hermitage'yi ziyaretimizden etkilenerek, kaçınılmaz olarak eski ustaların resimlerini Gezginlerin resimleriyle karşılaştırdık. Titian ve Rembrandt'ın evrensel öneme sahip kompozisyonları varsa, o zaman Surikov'unkiler tarihsel bir gerçeğin örnekleridir. Ve tüm karakterler hayattan boyandığı için resmin tamamı ayrı parçalardan oluşuyor. Sonuç parçalanma, teatrallik, karakterlerin koşullu yüz ifadeleri ve renk karmaşasıdır.
“Streltsy İnfazının Sabahı” açıkça tanımlanmış bir çatışmaya sahip değil. Peter'ın etrafındaki insanlar idam edilenlerle birleşiyor ve onlara sempati duyuyor; askerler idam edilenleri destekliyor ve teselli ediyor. Herkeste empati ve şefkat var ama aynı zamanda insanlar idam ediliyor. Sanki bilinmeyen bir güç insanları kontrol ediyor ve onlar yapmak istemediklerini yapıyorlar. Bu saçmalık 20. yüzyılın çok modern bir özelliğidir. Resmin sol tarafında kalabalık bir insan kitlesi var, dolayısıyla her şeye parça parça bakmak gerekiyor, tek bir kapsam yok. Sonuç parçalanma ve teatralliktir. Biz sadece bu kalabalıktaki insanlara sempati duyuyoruz. Bütün bunlar, biraz gergin ama hoş bir sabah gökyüzünün, güzel kubbelerin ve Kremlin'in istikrar ve güven duygusu veren duvarlarının fonunda gerçekleşiyor. Bu trajediye yol açmaz; bir tür saçmalığa yol açar.
Aynı şekilde, "Boyaryna Morozova" da alışılmadık derecede güzel bir kış manzarası veriliyor, ancak bu samimi, bu da gerçekleşen eyleme izolasyon sağlıyor. Önümüzde insanlardan oluşan bir duvar, bir renk karmaşası var. İnsanların yüzleri şartlı olarak yüzdür. Parça parça bakana kadar kimin haklı, kimin haksız olduğunu anlayacaksınız. Herkesin kendi gerçeği vardır. Manzaranın beyaz rengi ve ön plandaki kar hiçbir şeyi ifade etmiyor; olup biten her şeye bir anlamsızlık katıyor ve mekanın kapalılığı bu anlamsızlığı artırıyor. Çok güzel kıyafetler.
(Birkaç kez bu tablonun bir reprodüksiyonunu odamın duvarına astım ve her seferinde onu kaldırmak zorunda kaldım - baskı yapıyordu. Ve bu kadar iyi bir tablonun neden asılmadığını anlayamadım. Analizden sonra netleşti bu neden oldu)
Ancak “Berezovka'daki Menşikov” tablosu yaşayan bir şeydir. Kompozisyonun tamamı pencereye ve kırmızı köşedeki lambalara doğru akıyor. İnsanlar her şeylerini kaybetmişler ama çok asil yüzleri var. Menshikov'un yüzündeki umutsuz karanlık (bu arada, en talihsiz olanı). Okuyan kızın yüzü, saçları ve tüm figürü ritmik olarak pencereye, şamdanlara ve ikonlara bağlanmıştır, neredeyse oturan ablasının aksine, tüm durumun "kurtarıcısı", gelecek için umut, manevi gelecek. yerde siyah bir kürk mantoyla (aynı zamanda umutsuz karanlık). Resimde bir bütünlük ve bir ruh hali var.
Maria Alexandrovna, miktarı azaldıkça rengin yoğunluğunun arttığı sanatçıların bu tekniğinden bahsetti. Örneğin bol miktarda pembe parlak kırmızı bir renge dönüşür ancak az yer kaplar. Bu, kompozisyona daha fazla yoğunluk ve iç dinamik, yoğunluk ve keskinlik kazandırır. Bunu “Şeftali Kız”da görüyoruz. Siyah bir fiyonun içinde parlak kırmızı bir renk, pembe bir gömlekle çevrelenmiş siyah bir fiyonk ve gri-yeşil bir çevrenin içinde pembe bir gömlek var. "Gri halkanın" küçük siyah bir halkaya (yay) dönüştüğü ve pembe kütlenin bu yayın içinde kırmızı bir noktaya dönüştüğü ortaya çıktı. Gri, pembe, siyah ve kırmızıdan oluşan alternatif küreler. Renkli bir yay olduğu ortaya çıkıyor, bu yüzden kızın bu kadar kıpır kıpır olduğu anlaşılıyor.
Borisov-Musatov'un “Rezervuar”ında baş döndürücü bir rotasyon yaptık, kompozisyon böyle oluştu. Kadınların dantel elbiselerinin, ön planda incelik ve asaleti ifade eden çok seyrek toprak rengiyle nasıl dengelendiğini kaydetti. Dünyanın rengi karmaşık olsaydı, dantel elbiselerle birlikte aşırı yük olurdu, özlülük ve etki olmazdı. Ancak genel olarak Maria Alexandrovna, Borisov-Musatov'un çalışmalarını bir mezar anıtı olarak algıladı.
Onun idolü Pavel Kuznetsov'du. Renk parlaklığı açısından Dionysius'a yaklaştı. Maria Alexandrovna'nın eserini bizzat tanımlamak istediğimde, onun resminin empresyonizmde Dionysius olduğunu söyledim. Maria Alexandrovna bu tanıma katılıyordu. Fırçanın her dokunuşunun bilinçli olması gerektiğine ve her şeyin ana şeye tabi olması gerektiğine inanıyordu. Neyin önemli, neyin daha az önemli olduğunu sanatçının kendisi belirlemelidir. Bir portre çiziyorsa, yüzün, ellerin, boynun kıyafetlerden daha önemli olduğunu anlamalıdır (bu arada Gioconda böyle boyanır, ona pahalı kıyafetler giydirmeye çalışırsanız her şey kaybolur), daha fazlası Bunlara dikkat edilmeli, daha fazla önem verilmeli. Boyun ve kafayı yazdığımızda elbette kafa boyundan daha önemlidir, ancak yüzün kendisinde daha önemli ve daha az önemli ayrıntılar vardır. Bir keresinde, Puşkin Müzesi'ndeki bir İspanyol resim sergisinde, El Greco'nun eli göğsünde olan bir hidalgo portresine hayran kalarak bir saat geçirdik. Aslında bir elin portresiydi. Ancak Velazquez'in yerde oturan bir cüce portresine geldiklerinde, hem bir çizmenin tabanını hem de bir insan yüzünü aynı yoğunlukta tasvir etmenin imkansız olduğunu, bunların önem açısından kıyaslanamaz olduğunu fark etti.
Köye vardığında Don Tanrının Annesinin ikonunu boyamak istedi. İlk saatin duasını bilmeden, "Sana ne isim verelim, ey mübarek Cennet, sanki sen doğruluk güneşi gibi parlıyordun, sen bitki örtüsü olarak bakire rengin olarak parlıyordun. bozulmaz. Saf Anne, sanki tüm Tanrı'nın Oğlu'nu kutsal kucağınızda taşıyormuşsunuz gibi: ruhlarımızın kurtulması için O'na dua edin," diyerek bu duayı kendi simgesinde somutlaştırdı ve Tanrı'nın Annesi Yunan Theophanes'in simgesinde olduğunu söyledi. hem cennet hem de dünyadır. Tanrı'nın Annesinin yüzündeki sıcak ve soğuk oranı çok önemlidir. Kanonu gözlemleyerek, ikonunda Tanrı'nın Annesinin hacmini bir miktar genişletti ve bebeğin oturduğu avucunu genişleterek onu bir taht gibi yaptı. Ve daha önce iki parmağın Mesih'te İlahi ve insan olmak üzere iki doğa anlamına geldiğini öğrenmiş olduğundan diğer elinin parmaklarını iki parmağa indirdi. Simgeyi müzenin bilimsel sekreteri Andrei Rublev'e gösterdiğimde gerçekten beğendi. Tüm öğelerin işlevselliğine dikkat çekti. O. Alexander, yirminci yüzyılın bir simgesinin olması gerektiğine inanıyordu ve bir kalıba göre yapılmış örneklerin mekanik olarak kopyalanmasını dindar bir zanaat olarak nitelendirdi. Sanatçı filozof olmalıdır.
Tretyakov Galerisi'ndeki “Donskaya”ya baktığımızda Maria Alexandrovna, yalnızca Yunan Theophanes'in bir elini diğerinden daha büyük yapabileceğini fark etti, istedi ve yaptı. Bebeğin çıplak bacaklarını önündeki yol, O'nun dünyadaki misyonunun yerine getirilmesi olarak yorumladı. Oturduğu el tahttır, ama aynı zamanda yolun yönü de, eklemler çok katı, neredeyse sert bir şekilde yazılmıştır. Tanrı'nın Annesinin bakışı bebeğe değil, içeriye yöneliktir, O'nun yolunu düşünür. Ancak Bebeğin bacaklarının dayandığı sıcak, yumuşak el, Tanrı'nın Annesinin sevgisidir ve O'nun her zaman güvenebileceği bir şeydir. Maria Alexandrovna özellikle "taht" elindeki çıkıntılı başparmağa dikkat etti, bu yön, Çocuğun insanlığa verilmesi, fedakarlıktır. Ve Tanrı'nın Annesinin karşısında hem fedakarlık vardır, O, Görevini yerine getirir, hem de Oğul için mutlak sevgi.
İkona üzerinde çalışırken üç gün boyunca coşku içindeydi, - "Ruh doğası gereği Hıristiyandır" - Tertulian.
“Ben hiçbir şey icat etmedim, ikonografik kanon yüzyıllar boyunca geliştirildi, zekice geliştirildi. Ancak kanunda infaz özgürlüğü de olmalı.”
Konservatuar profesörü öğrenciye "En önemli şey notlarda yazmıyor" diye cevap verdi: Her şey notlarda yazılıyken neden çözüm aramaya zahmet edelim ki?
İkon resmine başladığımda bana siyah beyaz röprodüksiyonlardan kopyalar çıkarmamı tavsiye etti. O zaman işimin biçimini ve rengini daha iyi görebilirim, zorlama ya da özenle yapılmış bir sahtelik hissi olmayacak. O zaman renk uyumunu arayabilirim ve simgenin kendi bağımsız yaşamı olur. "Bir kopya her zaman ölüdür."
Maria Alexandrovna örnek olarak Berlin Tarih Müzesi'nde bulunan MÖ 3. veya 4. binyıldan kalma bir kısma gösterdi. Kısma, insanları bir tür dünya dışı neşe içinde, tanrılar gibi insanları, ölümsüzlük hissini, bir tür elektriksel gücü, ama aynı zamanda tam bir dindarlık eksikliğini, Tanrı'ya ibadet etmeyi ve insan sıcaklığının yokluğunu tasvir ediyordu. Bu görüntü tüm insan uygarlığından kayboldu. Maria Alexandrovna onu gördükten sonra bir ay boyunca hastaydı. Salonda bu yarım kabartmanın yine 3. binyıldan kalma bir kopyası vardı, ancak formların tüm tekrarına rağmen bu elektrik gücüne ve dünya dışı neşeye sahip değildi. Kopya öldü.
İncil'in ilk bölümlerinde erkek kızlarını eş alan düşmüş meleklerden bahsedildiğini ve bu evliliklerden devlerin doğduğunu hatırlamaya başladım. Görünüşe göre bir tür doğaüstü güçlere sahiplerdi ve küresel sel bununla ilişkilendirildi. Ancak bunun hangi yıllar için geçerli olduğunu bilmiyorum. Maria Alexandrovna bunu ilginç buldu. Yunan mitolojisinde gökyüzüne hücum eden Atlantislileri de hatırladık. Ancak Yaratılış kitabının 6. bölümünde, insan kızlarını eş olarak alanların düşmüş melekler değil, Tanrı'nın oğulları olduğu ve bu evliliklerden devlerin doğduğu ortaya çıktı.
Daha sonra Optina Hermitage'de kalırken teolojik derslere katıldım. Derslerden biri küresel tufana ayrılmıştı. Rahip konuşmacı, 6. bölümdeki "Tanrı'nın oğulları" ifadesini "iblisler, düşmüş melekler" olarak yorumlayan kutsal babaların tam bir listesini verdi. Şaşırdım. Ancak Tufan'ın melek güçleri ve ilim sayesinde insanlığın varoluş temellerine nüfuz etmesiyle meydana geldiğini duyunca şaşkınlığım daha da arttı. “Cennetin pencereleri açıldı” ifadesi bir metafor değildir. Ve o medeniyet bilgi açısından bizimkinden çok daha üstündü. -Bana öyle geldi ki, bilim kurgu yazarlarının bir toplantısında oradaydım.- Nasıl ki medeniyetimiz bilimsel bilgi sayesinde nükleer bir felaketin eşiğindeyse, medeniyet de yasak, meleksel bilgiyle yok edildi. Tufan, Tanrı'nın insanlığa karşı gazabı nedeniyle değil, düşmüş meleklerin güç ve yeteneklerine sahip olarak ve nüfuz etmemesi gereken yerlere nüfuz ederek insanlığın yozlaşması nedeniyle meydana geldi.
Dersleri bitirdikten sonra konuşan keşişe sordum: Söylesene, Büyük Tufan ne zaman oldu?
"Büyük Tufan ne zamandı?" diye sordu yaşlı adam, "Şimdi bakacağım." Parmağını salya akıttıktan sonra rehberi karıştırmaya başladı. - Burada MÖ üç bin üç yüz kırk altı (?) yılında. (“Salı günü” – yazarın gülümsemesi.)
Maria Alexandrovna'nın gördüğü ve hastalandığı yarım kabartmanın Tufan öncesine ait olabileceğini ve o medeniyetin ruhunu yansıtabileceğini düşünmeden edemedim.
Bir zamanlar Maria Alexandrovna'nın oğluyla Kandinsky ve Georgiy'nin soyutlamalarının ikon olup olamayacağı konusunda tartışmıştık. “Anastasius” her görüntünün bir soyutlama, bir işaret, bir ikon olabileceği fikrini savundu. Ben de ikonun ilahi dünyanın kanıtını taşıması gerektiğini, örneğin altın arka planı, İlahi ışığın kanıtını taşıması gerektiğini söyledim. Maria Alexandrovna bu bağlamda Kandinsky'nin soyutlamalarına baktığında onların arkasında bizim gerçek, dünyevi dünyamızı gördüğünü kaydetti. Ve bir simge saf bir soyutlamadır. Orada her şey farklı.
Ferapontov Manastırı'ndaki Dionysius'un fresklerinden neredeyse bayılıyordu. Bir ay boyunca bir manastırda yaşadı ve kopyalar çıkardı. Dionysius'un ana tekniği düzleştirilmiş, beyaz, haçlı, renksiz ve çok hacimli başlıklardır. Üstteki bu cilt (karahindiba) bir maneviyat durumunu ifade eder. Eğer sanatçı bir karakterin figürünün alt kısmında hacim yaratıyorsa bu zaten temelliliktir, maneviyat eksikliğidir. Hacimler ortada ise hem manevi hem de dünyevidir. Dionysius onun en sevdiği sanatçıydı. Her şey Dionysius tarafından ölçüldü. İsa'nın Doğuşu'nun portal freskinin tüm dünyada tek olduğunu söyledi. Dünyada buna benzer başka bir şey yok.
Maria Alexandrovna'nın "röntgen" görüşü vardı. Rublevskaya Trinity'de, ona meleklerin saç başlıklarının çok ağır olduğu ve bir şekilde ikonun tüm tarzından öne çıktığı görülüyordu. Saç tokalarının aslında 16. yüzyılda yenilendiği ortaya çıktı.
Maria Alexandrovna, Tanrı'nın Annesinin arkasında duran meleklerdeki Andrei Rublev "Yükseliş" simgesinde (Melekler, Tanrı'nın Annesinin yaşam alanıdır), Maria Alexandrovna, Başmelekler Mikail ve Cebrail'i gördü. Ondan ikon boyama dersleri alan Eski Mümin Irina, Evangelist Luke'un bize söylediği gibi bunların basit Melekler olduğunu savundu. Maria Alexandrovna, havariler ile Başmelekler Mikail ve Cebrail arasındaki aynı etkileşimi, her karakterin önemi açısından kendine özgü bir yeri işgal ettiği İkonostasis'te gördüğünü söyledi. Irina, Başmelek Cebrail'in Müjde sırasında Tanrı'nın elçisi olduğunu savundu, ancak Yükselişte görünmüyor. İncil'i daha dikkatli okuduğumuzda, Havari Luka'nın Başmelek Cebrail'e yalnızca Melek dediği ve hiçbir yerde ona Başmelek demediği ortaya çıktı. Yükseliş hakkında yazan Evanjelist Luka'dır; hem Müjde'de hem de Yükseliş'te Başmeleklerden Melekler olarak söz ettiği açıktır ve Maria Alexandrovna, Yükselişteki Melekler'de Başmelekler Mikail ve Cebrail'i görmekte haklıydı. İlginç olan ise bunu gören kişinin bir kilise mensubu olmamasıydı. Yükseliş ikonunda yalnızca Tanrı'nın Annesinin halesi olduğunu, öğrencilerin henüz halesi olmadığını belirtti. Cennete yükselen Mesih'in tam altında dikey olarak duruyor, sanki yeryüzünde O'nun yerini kendisi almış gibi. Bir liderin jesti var, çok iradeli. Kahverengi kıyafetleri ve tüm figürü havariler arasında hakimdir, özellikle de iki Başmeleğin beyaz kıyafetlerinin arka planında durduğu için. Melekler Onun yaşam alanıdır.
Ancak yeryüzündeki karakterlerin, yükselen Kurtarıcı ve iki Melek figüründen daha büyük olması, Yükselişin öğrenciler için, yeryüzündekiler için gerçekleştiğini gösteriyor. Öğrencilerin figürleri daha küçük olsaydı, o zaman Mesih'in öğrencilerden ayrılması olurdu. Rublev'in simgesinde bu olmaz. Mesih yükselir ama öğrencilerini bırakmaz. Bunlar Rublev'in bulduğu mükemmel ilişkiler.
(* Ayrıca Tobit kitabında Başmelek Raphael'den sürekli olarak sadece Melek olarak bahsedilmektedir)
**) Adını taşıyan müzenin salonlarında lise öğrencilerine yönelik gezi sırasında. Azizlerin halelerine bakan kızlar Andrei Rublev sordu:
- Kafalarındaki ne?
Rehber, "Bunlar haleler" diye yanıtladı.
“O zaman ne giydiler?” diye sordu kızlar.)

80'lerin ortalarında, özellikle Peder John Krestyankin'in onayını aldığım için ikon resmine başlamaya çalıştım. Ama bunu yaparken sıkıldım. Çizgilerin sırasını takip edin, tüm kalınlaşmaları gözlemleyerek çizgileri dikkatlice çizin. Çalışmama bakan Maria Alexandrovna şöyle dedi: "Sıkıldığın çok açık." Peder John'a ikon boyamanın benim işim olmadığı konusunda şikayette bulundum. Bu vesileyle bir mektupta şöyle cevap verdi: “Biliyorsun, bir ikon ressamı olarak sende olmayan pek çok şeyi listeledin, ama ben buna tek kelimeyle derim: Tevazu yok. Tanrıya çocuksu bir güven yoktur. ... "
Bir gün Maria Alexandrovna'ya özenle yapılmış "Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı" ikonunu getirdim, böylece çizgileri bir büyüteç altında çizdim. Simgeyi gören Maria Alexandrovna, pazarlanabilir bir görünüme sahip olduğunu, memnun etmek için yapıldığını ve simgeye karşı bu kadar pazarlanabilir bir tutumun küfür niteliğinde bir tutum olduğunu söyledi. Üstelik tüm bunlar teknik olarak zayıf. Tam bir felaketti. Orta Çağ'da ikonları bu şekilde, eriyik uygulayarak boyamanın geleneksel olduğunu, ancak bunun neredeyse otomatik olduğunu açıkladı. Ama usta karşısındaki görüntüyü gördü, kendi içinde gördü ve çalışırken sürekli ona odaklandı, bir şeyler ekledi, bir şeyler çıkardı. Görüntü canlı olarak ortaya çıktı. Ancak onunla görüntü arasında, kopyacı işi çoktan tamamlamıştır ve kopyacı artık görüntünün kendisini görmez ve eserin ölü olduğu ortaya çıkar. (Kararları dikkatle uygulayan bir avukat olarak, bunun uğruna yapıldığı kararnamelerin ruhunu göremiyor.) Bu, kanonu yok etmenin gerekli olduğu anlamına gelmez; yüzyıllar boyunca. Ancak bu kanonun içinde özgürlük, görüntünün içsel bir vizyonu olmalıdır.
Maria Alexandrovna, çalışmamda üzerinde hiçbir şey anlaşılamayan eski, kararmış ikon panoları kullandığım için çok kızmıştı.
“Üzerlerinde herhangi bir görüntü olmasa da türbe olarak onlara saygıyla yaklaşılmalıdır. Onlar geçmişin kültürünün taşıyıcılarıdır.” (İkona karşı tutumu Ortodoks'tan daha saygılıydı.)
Kurtarıcı'nın ikonunu yeniden yapmaya başladım. Her şeyi sildim ve yeniden başladım. Bu zaten özgür yaratıcılıktı. Aşınmalar sonucunda gesso üzerinde kaşların, burnun ve elmacık kemiklerinin çok net göründüğü dumanlı bir nokta oluştu. Bütün yüz ortaya çıktı. Rublevsky'nin Kurtarıcısına benziyordu. Geriye kalan tek şey kaşların, kirpiklerin, bıyıkların “uçan” hatlarını belirlemek ve Rublesky Spas'taki gibi ağzı şekillendirmekti. Bunu yaptıktan sonra iyi mi kötü mü anlayamadım ama gerçekten hoşuma gitti. Maria Alexandrovna bu simgeyi görünce şöyle dedi: "Yirmi yıl daha hiçbir şey yazmazsan bu yeterli olur." İkon, sunak görevlisi olarak görev yaptığım kilisedeki rahip tarafından kutsandı. Profesyonel bir sanatçıydı ve Vrubel ile Korovin'e büyük saygı duyuyordu. Benden ikonu tapınağa bağışlamamı istedi ve gümüş varak fonunda sedef yüzleri seven yaşlı kadınların büyük hoşnutsuzluğuna rağmen onu hemen ikonostasise yerleştirdi. İkon benden ayrıldı, güç ve güç kazandı, bir şekilde anlaşılmaz bir şekilde değişti, kendi varlığını kazandı, manevi dünyanın derinliğini içeriyordu ve benim bu görüntüyle hiçbir ilgim yoktu (sadece fırçayı hareket ettirdim.) ( Tapınağın cemaatçileri, 70'lerde antik ikonları yasadışı bir şekilde İngiltere'ye taşıyan ve bunun için KGB tarafından mülklerine el konulmasıyla zulme uğrayan bir adamdı. İkona bakarken bana şöyle dedi: “Ona her zaman bakıyorum, ve bana öyle geliyor ki eski ikonlardan hiçbir farkı yok.” Antikaların satışı konusunda uzmanın bu değerlendirmesi güçlü bir etki yarattı.)
Rektör benden İlahiyatçı Yahya'nın ikonasını yapmamı istedi. İncil'in yazarı, vaaz vermek için gönderilen İsa'nın sevgili öğrencisi vaaz veren havarinin neden parmağıyla ağzını kapattığını anlayamadım. Maria Alexandrovna, "Bunu anlayana kadar yazamazsınız" dedi
Bilimsel sekreter Peder Alexander bana "Bu, Tanrı'nın gizemlerine hayran kalan bir zihin" dedi. İlahiyatçı Yahya'nın sadece bir müjdeci değil, aynı zamanda Ortodoks kiliselerinde ayinler sırasında asla okunmayan Kıyamet'in de yazarı olduğunu düşündüm. Kıyametin ahir zaman insanları için anlaşılır olacağına inanılmaktadır. İkonografi öyledir ki, elçinin omzunda vahiyleri kulağına dikte eden bir melek vardır. Elçi parmağıyla dudaklarını kapatıyor ama dizinin üzerinde açık İncil var.
“Kulağı biraz büyüt, daha sivri yap. Bu kulakla dinliyor,” diye öğüt verdi Egenia Alexandrovna.
Our Lady of the Don ikonu üzerinde çalışmaya başladığımda bana onu siyah beyaz bir röprodüksiyondan kopyalamamı tavsiye etti. “O zaman daha iyi bir biçim anlayışına sahip olacak ve çalışmanızda renk ilişkilerini keşfedeceksiniz. Çalışmak için daha özgür olacaksınız. Ve hiçbir yorgunluk ve sertlik olmayacak.” Bu tavsiye çok yardımcı oldu.
Maria Alexandrovna ve sanatçı kocası "Mikhail Morekhodov", yazlarını her zaman Vyshny Volochok'un ötesinde, Tver bölgesindeki bir köyde geçirirlerdi. Çok verimli bir dönemdi. Yıldan yıla resimlerinin, manzaralarının ve çiçeklerinin nasıl daha manevi hale geldiğini gözlemlemek mümkündü. Şair Vladimir Gomerstadt bir keresinde Maria Alexandrovna'nın Moskova'daki Tverskaya Caddesi'ndeki kişisel sergisinde "Resimlerindeki çiçekler gerçek hayatta olduğundan daha "renkli", daha fazla çiçek" demişti. Bu çiçeğin ruhunun, özünün bir görüntüsüydü, yüzeyin değil.
Bir zamanlar Anatoly köyde yaşlı bir kadının portresini yapıyordu. Yaşlı kadın o kadar gururlanmıştı ki "Mikhail"e teşekkür etmek istedi. Eski bir simge var mı diye sordu? Ve tüm Tver bölgesi antik ikon koleksiyoncuları tarafından ziyaret edilmiş olmasına ve köylerde neredeyse hiçbir şey kalmamış olmasına rağmen, yaşlı kadın yine de çatı katından Tikhvin Meryem Ana'nın büyük bir ikonunu getirdi. İkon, 1. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başlarında yağlıboya ile boyanmıştı ve hiçbir değeri yoktu. Belki de ikon koleksiyoncularının onu almamasının nedeni budur. Ancak yağlıboya tablonun tüm pürüzlülüğüne rağmen Maria Alexandrovna, Tanrı'nın Annesinde 16. yüzyılın karakteristiği olan çok katı ve anıtsal bir siluet gördü. Moskova Sanatçılar Birliği'nin liderlerinden biri olan başka bir köyden bir komşu, ikonu arabayla Moskova'ya götürmesi istendiğinde de ona oldukça küçümseyici davrandı. Simgeyi, nem nedeniyle ağır hasar gördüğü hamamda sakladı. İkon Moskova'ya teslim edildiğinde Maria Alexandrovna görünüşü karşısında dehşete düştü ve çok üzüldü. (Köyün başka bir komşusu, yerel bir sakin, büyük bir ikonostasis ikonunu bir uçakla yere indirdi ve ondan bir kapı yaptı, böylece tüm tablo tamamen yok oldu.)
İlk testlere çok dikkatli ilerledik. Zamanla kararmış olan üç kat boyayı kaldırarak arka planın küçük bir parçasını ortaya çıkardıklarında, altın renkli bir gökyüzü gördüler. Maria Alexandrovna restoratörleri davet etmeye başladı. Ancak restoratörler, Maria Alexandrovna'nın kabul edilemez olduğunu düşündüğü yüzü derhal ortaya çıkarmaya çalıştılar ve büyük miktarlarda para istediler. Restorasyonu dikkatle inceleyen Maria Alexandrovna, simgenin tamamını ortaya çıkardı. “Leydimiz bana gülümsedi. Birkaç gün boyunca kilise müziği eşliğinde ikonu açtım ama kendime gelemedim.” Bazı işaretlere göre Maria Alexandrovna, ikonu 16. yüzyıla ait olarak tanımladı. Çok güzeldi ve zor bir ikondu. Güçlü zarafet akımları tüm daireyi doldurdu. O zamanlar zaten kiliselerde çalışıyordum ve türbeye alışma hastalığını kendim de yaşıyordum, daireyi dolduran ışık gücüne daha da şaşırdım, neşeydi. Grace ikondan çıktı ve kalbe dokundu. Restorasyonun ilk aşamasında Rublev Müzesi'nin bilimsel sekreteri Peder Alexander ikonu görmeye geldi. İkonun diğer kaderi bir sırdır.
Maria Alexandrovna etrafındaki melek varlığını çok iyi hissediyordu. Bir zamanlar Tolstoy hakkında o kadar çok tartıştık ki, Maria Alexandrovna'nın kocası bizi ayırmak için koştu ve Melek güçleri kafa karışıklığına uğradı. Heyecanlanarak içimden şöyle dedim: "Meleklerin buraya dağılmıştı!"
Bu, anlaşmazlığı anında soğuttu ve bizi uzlaştırdı. Maria Aleksandrovna gülümseyerek, konuşulanları çok iyi anlayarak, "İşte bu kadar, tartışmayı bırakalım" dedi. Kocası bir azizdi, ancak daha önce yoga yapıp astral düzleme gitmesine rağmen ona bu varlığı hissetme fırsatı verilmedi.
Andrei Rublev'in "Kurtarıcı Güçte" adlı küçük ikonundaki meleklerin ve yüksek meleklerin şeffaf yüzleri onu hayrete düşürdü. Bu simgeyi analiz ederek şu soruyu sordu: "Onları görüyor muyuz?" * (Fr. Vsevolod Shpiller - "Melek doğası, bizimkinden farklı olarak, Tanrı'ya karşı şeffaf olma, asla kendi içinde kalmama, yalnızca Tanrı'ya bağlı kalma eğilimindedir.) kilise onlara "ikinci ışıklar" adını verir, çünkü onların doğası bir bakıma "ikinci"dir, yani Tanrı'dan yayılan ışıktır ve Tanrı, kendi doğasında Tanrı'yı ​​yansıtan mükemmel şeffaflığıyla sevgidir. Melekler özünde, doğasında sevgidir ve katedrallerinde toplanarak bir tür manevi bütün oluştururlar.) Bu ikonda Müjde ve Yükseliş ikonostasisinden tamamen farklı bir şekilde tasvir edilmiştir. sıra, bize "bedenden" göründükleri yer. Bu ikonda yedi mekanın birbirine doğru büyüdüğünü gördü, böylece her mekanın kendi zamanı var ve biz de onları aynı anda düşünüyoruz. Geçmiş şimdi gelecek. İkonda hızlı bir hareket vardır, ancak Mesih'in Kendisi zamanın, mekanın ve hareketin dışındadır ve şimdi bize hitap etmektedir. “Düşündüm: Geleceğe dair açıklamalar zaten gerçekleşmiyor mu, olması gereken bir şey ama biz bunu şimdi zamanın dışında, uzayın dışında mı görüyoruz? Ve bu simge bana, artık bana zamanın dışında, uzayın dışında açılan bu sonsuzlukla, gelecekle tanışmak için tüm gücümü seferber edebilmem için verildi. Bu simge sonsuzluğa açılan bir penceredir"
Rublev'in simgesi kırmızı karenin şeklini iki kez tekrarlıyor. Birincisi köşelerinde Evanjelistlerin sembollerinin bulunduğu, ikincisi ise köşeye eşkenar dörtgen gibi yerleştirilmiş, içinde İsa'nın bulunduğu kırmızı bir enerji alanı. Karenin iki kez tekrarlanan şekli, aynı anda düşündüğümüz İsa'nın iki gelişini anlatıyor. Evangelistlerin hayvan ve melek sembolleri, Eski Ahit vahiyleriyle (Yeremya) ve aynı zamanda Tanrı ve doğa tarafından yaratılan canlı her şeyle bir bağlantıdır. Hayvanların haleleri olması ve kitap tutmaları da göklerde var olan her şeyin ontolojik köklülüğünü anlatıyor. Ve görüyoruz ki, Mesih'in ikinci gelişinde maddenin yok edilmesi değil, dönüşümü olacaktır. Simgenin rengi alışılmadık derecede neşeli. Altın, kırmızı-pembe, mavi, hardal renkleri şenlikli bir palet oluşturur. Mesih'le buluşmak bir kişi için bir tatildir.
İkonun içindeki tüm hareketlerle son derece uyumlu ve dengelidir. Mesih'in bulunduğu oval, sonsuz uyumdur, meleklerle dolu başka bir dünya küresidir, bu nedenle kişi orada yalnız kalmayacaktır. Uzun uçları olan zarif bir kırmızı kare, böylece karenin yan tarafı bir "köprü kemeri", zarif bir stabilite oluşturur. (yapılandırmacılık). Oval ve “kemerli” kare - sonsuzluğun uyumu. Açık bir kitabın bizzat bize hitap eden beyaz sayfaları, Kutsal Ruh'un sembolü olan kanatlarını açmış beyaz bir güvercini andırıyor. Ancak Maria Alexandrovna, Mesih'in dibinde kapalı bir kitabı anımsatan Eski Ahit kitabını gördü. (Eski Ahit çoktan yerine getirildi ve Yeni Ahit'in Yeni Kitabı bize açıldı.) Maria Alexandrovna özellikle Mesih'in oturduğu tahttan etkilendi. O, Seraphim kadar şeffaftır ve onların dünyasına, doğasına aittir. Ama aynı zamanda hem Mesih'in "enerji alanında" hem de Seraphim'in oval kozmik küresinde farklı alanlarda ikamet ediyor.
(Melek üçlüleri şunu belirtir:
Kerubim-Seraphim-Tahtlar
Başlangıçlar - Hakimiyet - Güç
Yetkililer-Başmelekler-Melekler
O. Vsevolod Shpiller: “Bu, bazı meleklerin Kutsal Üçlü'nün bir Kişisine, Baba Tanrı'nın hipostazına, diğerlerinin başka bir Kişiye, Oğul Tanrı'nın hipostazına ve diğerlerinin de üçüncüsüne daha yakın olabileceği anlamına gelir. Kutsal Ruh Tanrı'nın hipostazına.)
Rublev'in ikonundaki tahtın kendine has bir varlığı ve meleksi bir doğası var.
Aziz Seraphim Zvezdinsky, Melek rütbeleri hakkındaki vaazında Tahtların en yüksek Melek rütbeleri olduğunu söylüyor. Tanrı'nın oturduğu taht altın ve değerli taşlardan oluşan bir taht değil, en yüksek Melek'tir.
Mesih'in figürü kozmik ovalin içine yazılmıştır, böylece O bizden uzaklaştırılmaz, bize doğru çevrilir ve biz O'nun önünde dururuz. İsa'nın figürü biraz daha küçük olsaydı aramızdaki mesafe çok büyük olurdu.
Belki de başka hiçbir ikonda Mesih bize bu “Güçlü Kurtarıcı”daki kadar yakın değildir. "Başkalaşım", "Yükseliş" tatillerine bakarsanız, bunların hepsi bizden çok uzakta. “Kurtarıcı Güçtedir” ikonunda Mesih, zamanın ve mekânın dışında olmasına rağmen kişisel olarak bize hitap etmektedir. Kişisel olarak bana gönderilmiştir. İşte kraliyet ihtişamı ve mutlak Sevgi. Büyüklük - birinin üzerinde açık bir kitabın bulunduğu dizlerdeki güçlü ciltler. Kitap bizim için açık, okuyoruz. Altın giysiler. Güçlü, hacimli muhteşem kafa. Ancak hem el hem de yüz çok yumuşak bir şekilde yazılmıştır. İki parmaklı el neredeyse bir kadınınkine benzer şekilde dolgundur. Ve sonuç, Mesih'i bize alışılmadık derecede yakın kılan kraliyet, ilahi büyüklük ve nezaket, uysallık, sevgi olacaktır.
“Rublev'in “Kurtarıcı” ikonunda üzerime sonsuz sevgi dökülüyorsa, ne kadar sevildiğimi görüyorum. Daha sonra “Kurtarıcı Güçtür” ikonasında bu aşk İlahi büyüklükle birleştirilmiştir. O, bu sevginin yarattığı tüm evrenin Yaratıcısı olan Tanrı'dır ve O'nun sevgisi bizzat bana yöneliktir.
Bir sanatçı olarak bunun ancak yaşanmış deneyimlerden yola çıkılarak yazılabileceğini görüyorum. Hiçbir şey beni Rublev'in ikonu kadar özgünlüğe ikna edemiyor. Bazen İncil metinlerini okursunuz ve şöyle düşünürsünüz: "Gerçekten yaşayan bir insan ve birdenbire bu nasıl mümkün olabilir?" Bazen şüpheler ortaya çıkar. Ve Rublev'in ikonuna baktığımda tüm şüpheler ortadan kalkıyor, mutlak, yaşayan bir gerçeklik görüyorum.
Sonuçta Yahudi halkının trajedisi, her şeyi elleriyle hissetmeye ihtiyaç duymalarıdır. Korkunç bir ortodoksturlar, her şeyi gözlemlerler. Bu bir çeşit korku.
Ve onlar mü'minlerdir, çok mü'mindirler. Ama Mesih'i kabul etmediler.
İnsanlar şüphelendi, öğrenciler şüphelendi. Onları nasıl ikna edeceğini bilmiyordu ve iki bin yıldır bu inançsızlık genetik olarak aktarılıyordu. Bu Yahudi halkının trajedisidir. Şahsen benim için Rublev'in simgelerinin "ellerimle dokunması" olduğu ortaya çıktı. Uzun zamandır inançlıyım. Ve buna şok olmadan geldim, benimle muazzam bir ilişkisi olan güçler tarafından yönlendirildim, beni açık, anlaşılır bir şekilde yönlendirdiler. Ateist bir ailede yetişmeme rağmen yetmişli yıllarda Tanrı'nın varlığına dair net bir anlayışa ulaştım.
Ama bu ortak bir Tanrı duygusuydu. Sonuçta gerçek bir kişinin O'nun Oğlu olduğunu anlamak çok zordur. Sonuçta “Evet evet inanıyorum” diyebilirsiniz ama spekülatif akıl yürütmenin yanı sıra içeride bir derinlik olması gerekir. İman etmeyen Thomas nasıl hissetmiş olmalı.
(Sonuçta Thomas'ın "inançsızlığı" saf olma konusundaki isteksizliğinden kaynaklanıyordu.)
Ve Rublev'in “Trinity”, “Spas”, ciddi analizlere başladığımda, bana tasvir edilenin gerçekliğini kesinlikle ortaya çıkardı. Ve bundan sonra evreni farklı algılamaya başladım. Bana simgenin içini görmem için verildi. Tıpkı Tanrı'yı ​​Dionysius aracılığıyla, onun freskleri aracılığıyla tanıdığım gibi. Benim için onu gördüğümde şok oldum."
Maria Alexandrovna, Rublev'in "Teslis" eserini kopyalamaya başladığında, onda kübizm, soyutlama ve kısmen Süprematizmin aktif olarak ifade edilen unsurlarını gördü. Baba Tanrı'nın yüzü üzerinde çalışırken Baba Tanrı'nın yüzü ile Picasso'nun "Vollard'ın Portresi"nin aynı çözüme sahip olduğunu keşfettiğinde şok oldu. Baba Tanrı'nın pembe cüppeleri sonsuz bir kristal formdur, aynı zamanda ışık yanıp söner (Işıkların Babası), kancalar Kandinsky'nin soyut sanatıdır. Ancak diğer ikon ressamlarında bu tesadüfi olabilirken Rublev'de bu açıkça ve bilinçli bir şekilde ifade edilmiştir. Bütün bunlar onu şunu düşünmeye sevk etti: “Rublev'in “Üçlü”sü, sanatta bulunmuş, keşfedilecek ve keşfedilecek olan tüm yönlerin bir sentezi, mutlakı değil mi? Var olan her şeyin, tüm ifade araçlarının toplamı mı?
Seksenli yılların başlarında, ikonun resimsel dilini inceleyerek, Tanrı'da hiçbir karşıtlığın olamayacağını fark etti, bu hariç tutuldu. Şunu sordum: "Peki Rublev Üçlüsünde, merkezi Meleğin kırmızı ve mavi kıyafetlerinde herhangi bir kontrast var mı?"
Maria Alexandrovna cevap verdi: "Tanrı'da bir tezat yok, ancak Rublev'in merkezi Meleği Oğul Tanrı'dır, bu Mesih'tir ve O'nun karşı karşıya olduğu görev zıtlıktır."
Ne yazık ki elimde Maria Alexandrovna'nın "Üçlü" analizinden materyaller yok. Maria Alexandrovna, Eski İnanan öğrencisi ile çalışırken hâlâ kendisini bir kayıt cihazına kaydetmeyi yasaklıyordu, bu yüzden Eski İnanan'ın anılarından yalnızca birkaç tanesini aktarabilirim. Böylece, Irina kendi kopyasında Meleğin topuğunun yuvarlak olmasını sağladığında, Maria Alexandrovna ona yuvarlak topuğun çalışkan, ayakları yere basan bir köylü ayağının karakteristik özelliği olduğunu fark etti. Meleğin, aristokrasiyi ve inceliği temsil eden ve yerden yüksekte yükselen keskin bir topuğu vardır. Meleklerin ayaklarının taburelere teması dünyamızın, dünyamızın temas noktasıdır.
Ve Tanrı Meleği Baba'nın pembe kıyafetlerini evrenin başlangıcıyla ilişkilendirerek bir bebeğin pembe kıyafetlerine benzetme yaptı.
(Papaz Vsevolod, Kutsal Teslis'in ilk kişisi olan Baba Tanrı'yı ​​"Başlangıçsız varoluşun sessiz ilkel temeli, Hipostaz'ı doğuran" olarak tanımladı.)
İkonların analizinde Maria Alexandrova, simgede tasvir edilen olgunun anlamını ortaya çıkaran metinlere hiç yönelmediyse ve bu “metni” simgenin kendisinde okuduysa, o zaman “Üçlü Birlik” i analiz ederken yine de Eski İnanan Irina'dan şunu istedi: Tam olarak bilmediği dogmatik doktrinle ilgili olduğu için "İman"ı getirdi ve simgeye ilişkin vizyonunu "sembol" uyarınca kontrol etti.
Böylece Yunan “Mesih Pantakrator” Theophanes'in freskinde, Kurtarıcı'nın kutsama elinin, İncil'i tutan ele kıyasla zayıflamış olmasına şaşırmıştı. Yaradan'ın hem güçlü, hem de ağır elleri, kutsayan el daha ağır ve daha enerjiktir, ancak jest, sanki yaratıcı bir hayal halindeymiş gibi zayıflamıştır. Tapınaktayız, "İncil'deyiz" ve eğer kutsayan el daha vurgulanmış olsaydı, o zaman Müjde, yani Söz arka planda kaybolurdu, ancak o zaman bu baskın kutsama, Baba Tanrı'nın daha karakteristik özelliği olurdu. Rublev'in “Teslis”i ve Mesih'in misyonu İncil'di, bu yüzden Yunanlı Theophanes tarafından bu kadar vurgulanmıştır. "Genel olarak bu sadece bir lütuf değil, aynı zamanda kazanılması da gerekiyor." Ellerdeki farklılığa rağmen Kurtarıcı'nın gözleri dışbükeydir ve dışa ve içe doğru yönlendirilmiştir. Ve bu simetri bir haç oluşturuyor. Gözbebekleri karanlık değil açık renklidir ve bu ters bir perspektiftir. Kurtarıcı'nın kendisi, sonsuz uzayın arka planına karşı, Yaratıcısı olduğu evrenin sonsuzluğudur. Freskte Adem'in elleri Allah'a açık, Allah'ın gücünü algılayıp yansıtıyor, bakışları cennete dönük ama kulağı diğer peygamberler gibi çok aktif. İçe ve dışa bakarlar ama Allah'ı daha çok duyarlar. Ancak Seth'in ellerinde artık yaratıcı güç yoktur, itaat vardır, içlerinden başka bir irade geçer. Büyük baş ve küçük el, keşişlerin sembolik bir görüntüsüdür. Nuh'un da çok hacimli bir kafası var (Cezanne daha sonra bu kadar hacimli kafalar yaptı), ancak Seth'in elleri bir köylünün ellerine sahipse, o zaman Nuh'un da bir rahibin elleri vardır. Maria Alexandrovna, Nuh'u Sakharov gibi zamanının belli bir entelektüeli olarak görüyordu. Abel özellikle dikkat çekicidir. Dıştan, Yunan Theophanes'in freski olan Üçlü Birlik'teki merkezi Melek'e çok benziyor. Habil, İsa'nın bir prototipidir. Onun ölümünün bir türü. Merkezdeki Meleğin aksine Abel çok trajik bir görünüme sahip; başının üst kısmında, kaşlarında ve alnında çok fazla hacimsel gerginlik var. Senil göz kapakları. Aynı zamanda bebeğinki gibi kısa bir burun, kısa bir hayat demektir. Habil'de üstesinden gelinemeyen bir ölüm trajedisi var. Onunla karşılaştırıldığında, Havari Pavlus Tanrı'da "doğdu", Tanrı ile birliktelik içinde yaşamın başka bir aşamasına geçti ve bu nedenle Havari Pavlus için ölüm aşıldı ve artık ölüm değil. Bu Abel'da olmuyor. Bu, tüm insanlığın ilk ölümüdür ve o da bu ölümde kalmaktadır. Habil, Mesih'in, O'nun ölümünün bir prototipi olduğundan, "dünya çapındaki benzetmeler" yasasına göre (Evgenia Alexandrovna'nın kendisi tarafından türetilmiştir), bir şekilde Duyuru'da mevcut olması gerekir. Bu bir jest ya da başka bir detay olabilir ama Abel'ın orada olması gerekli, bir şeyler onu hatırlatıyor olmalı. Adem ve Habil'in imajını karşılaştıran Maria Alexandrovna, boyutlarının aynı olduğunu kaydetti. Ama Adem'in etrafı devasa bir alanla çevrili, bu da onu hemen daha önemli kılıyor, o tamamen Tanrı'da ve bizden uzak, Habil'in böyle bir alanı yok, o bize yakın. Burada farklı iç durumlar vardır.
“Bir ikonadan farklı olarak freskin ne sonu ne de başlangıcı vardır; dünya düzeninin sonsuzluğudur. İkona baktığımda etrafımdaki her şey yok oluyor, burası tam bir geçiş. Bir freske baktığımda bu bir evrendir. Bu aynı zamanda ikonostazda da mevcuttur. Fresk bana her şeyi açıklıyor. İncil'i okudum ama gerçekten anlamıyorum. Feofan’ın freskine bakıyorum ve her şeyi anlıyorum. Yahudiler İsa'yı kabul etmiyorlardı, onun sahte olduğuna inanıyorlardı ve bir şeyler bekliyorlardı. Ve freske baktığınızda nasıl olacağını anlayabilirsiniz. Mesih'in misyonu, her şeyin O'nda yerine getirilmesiydi. Maria Alexandrovna'nın damarlarında Yahudi kanı aktı.
“İnsan fizyolojisine güvenir. Dokunmadığı sürece inanmayacak. Herkes bu şekilde yaratılmıştır ve ben de bu şekilde yaratıldım. Mesih ne kadar mucizeler gösterirse göstersin, müritleriyle ne kadar konuşursa konuşsun, hâlâ bir şeyler eksikti. Hem müzik hem de doğa tanıklık ediyor ama yine de yeterli değil. Şahsen, herhangi bir kanıta ihtiyacım olmadığında koşulsuz bir inancım var - bu bir fresk ve simgeler. Her şey yerli yerine oturuyor ve insanların anlamadığı her şeyi burada görebiliyorum."
Melchizedek'te Yunanlı Theophanes, Maria Alexandrovna, Mesih'in baş rahibini gördü, Eski İnananlar her gün kilise ayinlerinde şarkı söylerken bunun olamayacağını, fedakarlık yapan bir Levililer rahipliği olduğunu ve ancak Mesih'in gelişiyle kanlı olduklarını savundu. Kendisini feda ettiği için kurbanlar kaldırıldı.
“Bilmiyorum, Melkisedek'in hareketinde onun İsa olduğunu görüyorum. Maria Alexandrovna, "Bu kesinlikle bir insan değil" diye yanıtladı, "Ölmeyecek." Kilise takvimlerinden birinde Melkisedek'e ayrılan sayfada, Kilise'nin Mesih'in ölümsüzlüğünü Melkisedek'e benzettiği söyleniyordu. Kilisenin dışından bir kişi, kilisenin freskinde gayretli kilise kadınının görmediğini gördü. Havari Pavlus'un Yahudilere verdiği mesajı bilmediğinden, onun düzenlemesini bir freskte gördü. “Melkisedek, Salem kralı, Yüce Tanrı'nın rahibi...
önce doğruluk kralının isminin işaretiyle, sonra Salem kralı, yani barış kralı,
babasız, annesiz, ne günlerinin başlangıcı ne de yaşamının sonu olan, Tanrı'nın Oğlu gibi olduğundan sonsuza kadar kâhin olarak kalır.
...O'nun hakkında (Mesih hakkında) şöyle deniyor: "Rab yemin etti ve tövbe etmeyecek: Sen Mchizedek'in emrine göre sonsuza kadar rahipsin."
Andrei Rublev'in çalışmalarını analiz eden Maria Alexandrovna, bunun bir kişi değil, Tanrı'dan gönderilen bir Melek olduğunu düşünmeye başladı. Bir bakıma onu Giotto'yla ilişkilendiren sanatçı, Andrei Rublev'in bir tapınağı boyadığını gösteren çizimde kendisinin Giotto gibi kel ve bir kolu diğerinden kısa olarak tasvir edildiğini belirtti. İlyas'ın ruhuyla gelen Vaftizci Yahya hakkındaki İncil'in bazı parçaları veya Havarilerin kör doğmuş adamla ilgili sorusu, bir kişinin bu dünyaya doğmadan önce günah işleme olasılığını ima ediyor, şu fikri uyandırabilir: reenkarnasyon. Seksenli yıllarda, belirli bir teknik kullanarak insanların anılarını, bebekliklerini ve rahimde kaldıklarını hatırlatacak kadar canlandıran Çek beyin cerrahı Stanislav Grof'un kitabı çok popülerdi. Ruh, manevi kozmosun uyumu içinde Tanrı ile birlik içinde kaldı, kendisini çevreleyen dünyayı Tanrı olarak düşündü ve onun dünyevi dünyaya doğuşu ve gelişi bir felaket olarak algılandı.
Bir gün bu satırların yazarı bilinmeyen bir nedenden dolayı anne karnındaki bir çocuğun düşüncelerini okumaya başladı. Çocuk, erkek ve kız kardeşinin yeşil çimenlerin üzerinde oynadığını gördü. Ve bunların erkek ve kız kardeşi olduğunu çok iyi biliyordu. Bir hafta sonra doğdu, duygusuz bir bebek oldu, arkasında gökyüzü olan zeki bakışlarıyla bazen bizi korkuturdu. Ona Daniel peygamberin onuruna Daniel adını verdiler. Onun doğumundan önce, Iveron'un Tanrının Annesinin kırk akathist'i vardı, onları bir kuyu kazarken okurduk ve Kutsal Gizemlerin sürekli birleşmesi. Grof, ruhun altı aya kadar kendisinin farkında olduğunu ve her şeyi anladığını ve altı ayda hafızasını kesen bir engeli aştığını ve daha sonra gelişiminin en başında zaten anlamsız bir bebek haline geldiğini yazdı. Maria Alexandrovna da bebeğinin zeki bakışları karşısında şaşkınlığa ve şaşkınlığa düştü; bebek onun içini görüyordu ve bu onun içindeki gökten bir bakıştı. Ama sonra gökyüzü kapandı ve onlar sadece iki aylık bir bebeğin düğme gözleriydi. İstemeden Meryem ve Elizabeth'in buluşmasını hatırladım: "... ve rahmimdeki çocuk sevindi."

Dosya "Sanatçı. ikon resmindeki vahiyler hakkında."

Soyut sanat üzerine düşünceler
Sergey Fedorov-Mistik

Yazara göre Soyutlama manevi, süper gerçek bir olgudur ve duyular dışı algı kategorisine aittir. Ve bu nedenle, tıpkı bir medyumun olanakları ve deneyiminin normal bir insanın sınırlarını aşması gibi, "normal" bir insanın algısının da ötesine geçer. Belirli bir eidetikten, yani hiçbir şeyi unutmayan bir kişiden, on yıl önce gerçekleşen önemsiz bir konuşmayı hatırlaması istendiğinde, eidetic, konuşmanın tuzlu renkli, yeşil bir çitin yanında geçtiğini hatırlamaya başladı. "Dünyevi" bir insanın bu şekilde hissetmesi mümkün değildir, ancak bir medyum bunu anlar. Dilin çeşitli tatları ayırt etmesi doğal olduğu gibi, parmakların da tadı hissetmemesi doğaldır. Gerçek bir soyut sanatçı, doğal yeteneği sayesinde nesnelerin ruhunu görür ve nesnenin yüzeyini değil, nesnenin “ruhunun” duygusal deneyimini aktarır. Önünüzde beyaz kristallerle dolu iki eşit beyaz bardak olduğunu hayal edin. İnancı "Maddenin kendisi" olan Bay Repin, inancına sadık kalarak, beyaz kristalli iki özdeş bardağı çok ustaca tasvir eder, ancak bir fincanda tuz, diğerinde şeker olduğu gerçeğini aktarmaz. Soyut bir sanatçı, tuzun ve şekerin “ruhunu” belli bir renk alanında aktarır; bir durumda zeytin, diğer durumda pembemsi olabilir. Ve pembenin acı tuzun rengini ifade etmesi pek olası değildir. Her nesnenin, şeyin kendi gücü, imajı, ontolojik imajı vardır ve “normal görüş” tarafından erişilemez. Bir psişik, başka bir kişinin düşüncelerini "gördüğünde", onları, düşünceleri, yüzün derisini, gözlerini, saçını gördüğü vizyonla değil, başka bir manevi vizyonla görür ve bir manevi vizyon, basitçe tamamlanır. Fiziksel görüş, birlikte görüntünün bütünlüğü yaratılır. Tamlık aynı zamanda görüntünün, nesnenin ruhunun tefekkür edilmesinde de ortaya çıkar; nesnenin kendi hayatı, kendi varoluşu vardır, manevi ve sadece fiziksel görüşün birleşimi yoluyla tefekkür için erişilebilir. "Benzer, benzer tarafından bilinir" Azizler, bu tür prototiplerin tefekkür edilmesinin ifade edilemez olduğunu ve yalnızca bir tür benzerlikle, bir sembolle görsel araçlarla ifade edilip belirlenebileceğini ekliyorlar. Doğal olarak her şey gözlemcinin hangi tarafta olduğuna bağlıdır. Adam gözlerini kapattı ve kendi "ben" evreninin karanlığına daldı, bu akıllı bir karanlık, onun "ben" inin güçlü bir farkındalığı - tek bir siyah kare. Ve "benliğimin" olmadığı, yalnızca fiziksel gökyüzünün gerçekliğinin olduğu, zihinsel karanlığın olmadığı gece gökyüzünün "kare"si. Malevich Meydanı'nın sadece ışığın yokluğunu değil, "akıllı karanlığın" varlığını da ifade ettiği varsayılabilir. Nasıl ki dışarıdan iki tel birbirinden farklı olmayabilir, ancak elektrik bir insanı öldürebilecek veya ışık verebilecek birinden akıyorsa, bu tel güçlü bir enerji taşıyıcısıdır ve diğer telde boşluk, sıfır vardır. Ve soyut bir sanatçı elektrikle bir telin doluluğunu ifade edebilir, ancak gerçekçi bir sanatçı gerçekçiliğe sadık kalarak iki özdeş teli tasvir edemez ve olgunun özünü aktarmaz, en önemli şeyi aktarmaz çünkü gerçekçilik sisteminin kendisi özünde bunu aktaramaz. Aynı şekilde Allah'la birleşmiş bir aziz, elektriğin taşıyıcısı haline gelmiş bir tel gibidir, dolayısıyla Allah'ın dışında kalan bir insan da, içinde elektrik alanı, kuvveti olmayan bir tel gibidir. Her ne kadar dışarıdan aynı iki kişi olacaklar.

© Telif Hakkı: Sergey Fedorov-Mistik, 2011
21106301478 nolu yayın belgesi

Üç Haydut - Ilya Glazunov
"Kulikovo Sahası" tablosunun eleştirisi

Gözünüze çarpan ilk şey ana karakterin kafasının kesik tepesi. İzleyiciye o kadar yaklaştı ki her türlü görüşü engelledi. Aslında üç karakterin koyu renk kıyafetleriyle bir duvar gibi karşılaşıyoruz. Karanlık yüzler, koyu giysiler, karanlık gece. İzleyici geceleyin yolunu kesen, bozkırı yakan üç haydutla karşılaştı. Soldaki karakter, bozkırdaki ateşin kırmızı rengiyle birleşen kırmızı bir pelerin giyiyor ve ortadaki karakter de aynı kırmızı kollara sahip. Yangınların onların işi olduğu açık. Soldaki karakter cinayet silahı olan geniş bir kılıcı tutuyor. Artık kaçacak yeri olmayan izleyicinin sonunu getirecek. Ona yaklaşarak yolunu kapattılar. Ve yine, tam bir cehalet - eller kesildi. Bu temel profesyonellik eksikliğidir. Resmin sağ köşesinde, manastır bebeği giymiş, elmacık kemiklerinde ateşin yansımaları olan bir tür korkunç siyah ağızlık var. Bu açıkça keşişi öldüren ve bebeğini giydiren bir hayduttur. Ve yine kafa resmin kenarından kesiliyor. Herkesin ölülerin gözleri gibi cansız gözleri vardır. Bu karakterler korkudan başka bir şey çağrıştırmıyor. Ve bunun İlahi Işık'ın bir düşünürü, En Kutsal Üçlü'nün bir düşünürü, Radonezh Sergius'u ve kutsanmış Prens Dmitry Donskoy olduğunu söylemek bir alay konusu.

Glazunov, ikonun gözlerini yarı-vekil gerçekçiliğiyle birleştirmek istiyor ve sonuç bulanık bir eklektizm. Petrov-Vodkin ikonografik ve gerçekçi tarzların bir sentezini yaratmayı başardı. Ama yüksek bir sanat anlayışı var. Glazunov'un resimleri tam anlamıyla kötü posterlere dönüşüyor.

O. Ioann Krestyankin, Vsevolod Shpiller'in hayaletleri hakkında
Sergey Fedorov-Mistik
Archimandrite John Krestyankin'in Konuşması
ölüm sonrası olaylar hakkında
Başpiskopos Vsevolod Shpiller.
Pskov-Pechersky Manastırı 21 Mayıs 1988

20 Mayıs 1988 Peder Ioann Krestyankin'e Peder Vsevolod Shpiller'in ölümünden sonra ortaya çıkan bazı fenomenleri anlatan bir mektup verdim.
Peder Vsevolod Shpiller'in 8 Ocak 1984'teki ölümünden sonra, çoğu ruhani çocuklar olmak üzere birçok insan onun hayaletlerini gördü. Fr.'nin ölümünden bu yana geçen dört yıl içinde. Vsevolod, onun bazı fenomenlerine ben de tanık oldum.
İlklerden biri - 14 Ocak 1984'teki ayin sırasında. Rabbin sünnet gününde ve Aziz'in anısına. Büyük Fesleğen. Bu, Fr.'nin ölümünden bir hafta sonraydı. Vsevolod. İsa'nın Doğuşu'nun ikinci gününde En Kutsal Theotokos Katedrali'nde öldü. Peder Vsevolod, hayatı boyunca Büyük Basil'e derinden saygı duydu, kalıntılarının bir kısmını içeren bir haç taktı (ve bu haçla mı gömüldü?). Büyük Basil gibi o da öğrencileri arasından tam bir teoloji okulu yarattı.
Peder Vladimir Vorobyov'un St.Petersburg Kilisesi'nde gerçekleştirdiği ayin sonrasında. Nicholas, Preobrazhenskoe mezarlığında haçı öperken Peder Vladimir'e sordum: "Peder Vsevolod bugün ayinde olabilir mi?" Ö. Vladimir bana dikkatle baktı ve cevap verdi: "Yapabilirim." - ve Peder Vsevolod'un ayin sırasında olmasını ve gece namazı sırasında kendisinin de Peder Vsevolod'un gelmesini istediğini umuyor. Hediyeler için Kutsal Ruh'un çağrısı sırasında O. Vsevolod'u Büyük Basil ile birlikte gördüğümü söyledim. Bütün bunlar gözle görülmez.*
Peder Vsevolod'un ölümünden bir ay sonra, 7 Şubat 1984'te Patrik Pimen, Nikolo-Kuznetsk Kilisesi'nde Tanrı'nın Annesinin mucizevi ikonu "Acılarımı Giderin" ziyafetinde görev yaptı. Ayinin en sonunda rahiplik kilisenin ortasına gittiğinde, yardımcı diyakozlar yerlerini alıp Patrik sunakta yalnız kaldığında Peder Vsevolod ona göründü. Ve pişmanlık duyan Patrik _________________________________________________________
* Belki de ikinci aziz Büyük Basil değil, Fr.'nin itirafçısı Üçlü Birliğin Peder Paul'uydu. Vsevolod, o zamanlar varlığı hakkında hiçbir şey bilmediğim bir münzevi. Gücü açısından Peder Vsevolod'dan daha büyüktü. Bütün bunlar bizim ölçeğimizde değil, bizim ölçümlerimizde değil.

Not olarak: Peder Vsevolod'un ölümünden kısa bir süre önce ona şunu sordum: "Baba, bizi bırakma." Bir süre sonra Peder Vsevolod şöyle cevap verdi: “Her şey Tanrı'nın iradesidir.” 19 Aralık 1983'te Aziz Nicholas'ı anma gününde Peder Vsevolod, Nikolo-Kuznetsky Kilisesi'nde son ayinini yaptı. 30 yıldan fazla bir süredir sürekli olarak Peder Vsevolod'un bana verdiği son nimet olduğunu bilmeden, onun kutsamasına yaklaştığımda, sanki kalbinden yaralanmış gibi olduğunu ve inleyerek beni düşündüğünü açıkça hissettim: "Anlayamadım!" Bir buçuk ay sonra Peder Vsevolod öldü. Peder Vsevolod'un ölümünden sonra sonsuzluğa manevi bir atılım yaşandı. Peder Vsevolod'a olan tüm özleme rağmen bizi terk etmediği hissedildi.

Demetrius Ebeveyni'nin Cumartesi akşamı cenaze töreni kilisede başlarken, kardeşlik binasının kabul odasında Peder John Krestyankin, herkesle birlikte ve tek tek konuşarak çevresindeki insanların sorularını yanıtladı. Sorularımı yanıtladıktan sonra kendisi şu soruyu sordu: "Bana yazdın mı?" Mayıs ayında Peder Vsevolod Shpiller hakkında yazdığımı söylemiştim. Peder John hemen her şeyi hatırladı ve şöyle dedi: "Peder Vsevolod'u iyi tanıyordum, onunla aynı masaya oturdum." Geçen sefer olduğu gibi Peder John, Muzaffer Kilise ile dünyevi Kilise arasındaki ilişki hakkında ayrıntılı olarak konuştu. Ancak bu sefer Peder John inatla yanılsamaya karşı uyardı: “Papaz Vsevolod, hayatınızın her hareketini, her adımını görüyor... Peder Vsevolod'u görme arzusu, vizyonlar - tüm bunlar ruhsal hareketinizi büyük ölçüde yavaşlatabilir...
Vizyonlar, Peder Vsevolod'la olan iletişiminize müdahale edebilir... Peder Vsevolod hayatınızda olup biten her şeyi görüyor ve orada bu vizyon arzusu onu üzebilir." Peder John, kişinin vizyonları kabul edemediği iki durum olduğunu söyledi: Birincisi: Kurtarıcı'nın simgesinin önünde dua ederken, Kurtarıcı'nın simgeden çıktığı görülüyor. İkinci durum: ...Bu sırada manastır kardeşlerinden bir keşiş, Co. John'a acil sorularla hitap etti. Peder John onu serbest bıraktıktan sonra herkese şöyle dedi: "Şimdi acele edin, yoksa ölüler zaten beni bekliyor." "Yarın bana geleceksiniz ve size her şeyin açıklandığı "Duanın ABC'sini" vereceğim. detay.” Peder John beni kendisine doğru bastırdı ve yaşlı bir kadının, öbür dünyada olduğu gibi bunun kendisine açıklanması için nasıl çok dua ettiğini anlattı. Büyükşehir Nikolai. Ve sonra bir gün dua sırasında bulutların aralandığını görür ve bu alanda Metropolitan Nicholas'ın başı belirir. Ve bu yaşlı kadın çok meraklıydı ve cesurca ona sordu: “Peder Nikolai, orada ne yapıyorsun? Metropolitan Nicholas, "Dua ediyorum" diye yanıtladı ve bulutlar hareket etti. Peder John beni şefkatle öptü. Başkalarıyla konuşacaktım: "Baba, Peder Vsevolod'un mezarına gel, orada sadece bir lütuf çeşmesi var. Peder Vsevolod'un mezarındayken benim için eğil." Ve sen kendin gel. Çok isterdim ama manastır kapılarından çıkmama kim izin verecek? Kısa süre sonra Peder John, St. Michael Kilisesi'ndeki cenaze törenindeydi. Ve o akşam ve ertesi gün Kilise'de ölenlerin huzuru için dua ettiler ve "Azizler ile yatsın..." şarkısını söylediler.

Sergey Fedorov 1988. “Peder John Krestyankin'in Konuşmaları…”nın ikinci baskısı Kasım 2000'de yapıldı.

Sanatçıya
Canım!
Tanrı'nın size Aziz Petrus'un hayatını okuması lütuftur. Sarovlu Seraphim, Metropolitan Veniamin Fedchenkov tarafından yazılmıştır.
Dikkatlice okuyun ve her okumadan önce, Tesellici Ruh'tan okumanıza ve okuduklarınızı anlamanıza yardımcı olmasını isteyin. Onun hayatında ruhsal kişinizin şu anda bulunduğu yeri bulun. Ve bu andan itibaren, zihninizin ve bakışınızın önünde açılacak olana benzer manevi faaliyetlere en azından kısmen katılın.
Ve sahip olduğumuz olayları ve hayatı, yaşam tarzımız ve manevi yapımızla böyle yüzeysel bir yaklaşımla, Kutsal Ruh arayışınızı peşinen sonuçsuzluğa mahkum ediyorsunuz. Kutsal Babaları okumak gereklidir, ama inanın bana, kendimizi ve içine girdiğimiz ormanı, kendi “Ben”imizin doluluğunu ararken Tanrı'dan uzaklaştığımızı görmek için buna ihtiyacımız var.
Derelerden çıkıp geri dönmek daha zordur, ancak Kutsal Ruh'u deneyimsel olarak tanımak istiyorsanız geri dönmelisiniz.
Nereden başlamalı, nasıl devam etmeli ve nasıl bitirilmeli?
Tanrı'nın yardımını alçakgönüllü bir şekilde yakararak başlayın. Tamamen başarısızlığınızın ve korkunç günahkarlığınızın farkındalığıyla alçakgönüllü olmaya devam edin. Ve kendinizi tamamen Tanrı'nın iradesine alçakgönüllü bir şekilde teslim ederek bitirin. Küçük başla. Küçük bir şeyde kendinizi aşmaya çalışın; bunun için ne kadar çalışmanız gerektiğini ve Tanrı'nın yardımı olmadan başarının ne kadar imkansız olduğunu göreceksiniz.
2. Sorgulama hakkında. [Soru şuydu: Manevi babanıza sormanın bir yolu yoksa nasıl karar verebilir ve seçim yapabilirsiniz? ]
1- Her zaman, her durumda, eylemlerinizin gerekçesini Kutsal Yazılar olan İncil'de arayın.
2- Zihninizi Tanrı'ya yükseltin: "Manevi babamın duasıyla Rabbim bana yardım et, bana anlayış ver."
Biliyor musun, bir ikon ressamında olmayan birçok şeyi listeledin. Ve hepsini tek kelimeyle ifade edeceğim: “Alçakgönüllülük diye bir şey yok. Tanrıya çocuksu bir güven yoktur"
Ama başınıza gelen özel olaylar itirafçınız tarafından biliniyor ve bunlara değinmeyeceğim.
Tanrı'nın size lütfu.
Adem'den gelenler de dahil olmak üzere tüm talihsizliklerimiz itaat etme isteksizliğinden kaynaklandı. Bizim için, eğer Tanrı'ya dönmek istiyorsak, Yeni Ahit'te bize söylenen Rab'bin sözlerine uymamız gerekir. Tanrı'nın iradesine itaat, bizi sağlığa ve hayata döndürebilecek tedavidir.

10 –6--1987.
Pskov-Pechersky Manastırı. Archm. John Krestyankin.

Archm. Köylü John Pskov-Pechersky Manastırı
10–11–1991 (2. mektup)

Rab'bin sevgili Sergius'u!
Tanrı'nın size 1993 yılına kadar hayatınızdaki dışsal hiçbir şeyi değiştirmemeniz için bir lütfu - annenizle kalın, Peder Vladimir'in rehberliğini alın ve herhangi bir anı veya hatıra yazmayın.
Hem sizin hem de Peder Vsevolod'un yalnızca duaya ihtiyacı var ve manevi deneyiminiz yalnızca size veriliyor ve eğer sırrı saklayamıyorsanız, o zaman verilen sizden alınacaktır.
Yaşam tarzınızda ve manevi arzularınızda hala küçük bir değişiklik ve ekleme olacak.
Bu süre zarfında mutlaka manastır yaşamını tanımanız, teorik ve pratik olarak iletişime geçmeniz gerekiyor. Ancak?
Periyodik olarak bir süre çeşitli manastırlarda acemi hacı olarak yaşayın. Bu hem tatilinizde hem de tapınakta hizmet olmadığı boş günlerde yapılabilir.
Hem Optina'da hem de Ryazan yakınlarındaki St. John the Theologian Manastırı'nda yaşayın. Ve kişi bir ikon ressamının ayrıcalıklı konumunda değil, bir işçi konumunda yaşamalıdır.
Ve sonra bir şeyi anlayacaksınız ve ruhun süzülmesine ve bulutlarda süzülmesine değil, manastır işlerinin gerçek temeline dayanarak kendiniz için daha kesin bir seçim yapacaksınız. Sonuçta, manastıra geldiğinizde, özlemlerinizle hiçbir ilgisi olmayacak kadar itaatle görevlendirilmeniz mümkündür. Şamlı Yahya'nın hayatını okuyun.

Peki Seryozha, bu senin emrin.
Gerçek şu ki canım, ne evlilik durumunda ne de manastıra katılma durumunda prova yapılamaz ve insanın sonuna kadar sadık kalma kararlılığıyla Tanrı'ya gelmesi gerekir.
Tanrı'nın size lütfu.
Archm. John

Noel 1996.

Rab'bin sevgili Sergius'u!
Annen için dua isteğini yerine getiriyorum. Tatyana Dmitrievna'yı da hatırlıyorum. Tatyana Dmitrievna'nın, ona doğru yolda rehberlik edecek ve ona her konuda yardımcı olacak bir itirafçı Peder Vladimir vardır. Onun için, sağlığı için ve keşiş Nikita için dua etmek benim görevim.

(Tatiana'nın hücre görevlisinin söylediğine göre, Peder John mektubuma okumadan sözlü olarak cevap vermişti. Zarf komodinin üzerinde açılmadan kalmıştı. Tatiana bana Peder John'dan kapsamlı bir cevap verdi. Kendim için oldukça beklenmedik bir şekilde, bir ay sonra bir mektup aldım.) Peder John'un 1996 Noeli selamları. Cevabını ve ona veda cümlemi kısaca tekrarladı: "En iyi dileklerimle")

Peder Pavel Troitsky
Kayıt cihazının mucizesi
Peder Pavel Troitsky'yi Fr.'nin ölümünden sonra öğrendim. Vsevolod Shpiller. Agrippina Nikolaevna'nın dairesini ziyaret ettim. Bir gün Peder Paul'dan, kendisine göndermek istedikleri kasetlerin babamın hizmetlerinin kayıtları olduğunu yazdığı bir mektup geldi. Vsevolod'un Ayini ve Giritli Andrei'nin kanonunun okunması bana teslim edildi.
Şaşırdım. Peder Paul hakkında hiçbir şey bilmiyordum.
Agrippina Nikolaevna bana şunu açıkladı: "O çok anlayışlı, sende bir şeyler görüyor."
Kafam karışmıştı.
A.N.- Çok basit. Her şey Ortodoksluğa göre. Birisi seni seviyor ve seni mutlu etmek istiyor.
Ertesi gün, 25 Kasım 1984'te, kilisede (o zamanlar hala Veshnyaki'de) Peder Vladimir Vorobyov bana şunu açıkladı: “Hieromonk Pavel, Peder Vsevolod'un ruhani babasıdır. Bu kesinlikle kutsal bir adam. Kimse ona senden bahsetmedi. Peder Vsevolod'un vaazlarını dinlemeyi sevdiğinizi gördü ve bir kayıt cihazıyla insanların dinlemesine gitti ve bunu size gönderdi. Bu Allah'ın rahmetidir. Gerekirse Allah sana bir kayıt cihazı gönderecektir."
- Başkasının kayıt cihazıyla ve başkasının Peder Vsevolod'un kayıtlarıyla insanlara gittim.
Peder Vladimir beni bu hediyeden ve yaşlı adamdan tek bir kişiye bile bahsetmemem konusunda uyardı.
Daha önce, 5 Kasım 1984'te, Rab'bin şarkı söyleme pratiği yapmam için bana bir kayıt cihazı göndermesi için dua etme isteğiyle Peder Vladimir'e döndüm. Başkasınınki vardı ve verilmesi gerekiyordu. Ayini gerçekten duymak istiyorduk ama Peder Paul'un verdiği kasetler bu kayıt cihazına sığmadı. Üzgündüm.
Bunu öğrenen Agrippina Nikolaevna şunu sordu: "Bir kayıt cihazının maliyeti ne kadar?"
Agrippina Nikolaevna'ya ipli çantalarla geldiğimde elini masanın üzerinde duran zarfı işaret etti ve şöyle dedi: “Al lütfen onu ve yarın gidip kendine bir kayıt cihazı al. Bu sana yukarıdan bir hediye. Dört aylık emekli maaşımı yeni aldım. Böyle bir hediye yapma fikri bugün ortaya çıktı."
Bir kayıt cihazı satın aldığımda ve Peder Vsevolod'un hizmetini dinlediğimizde, Agrippina Nikolaevna'ya Peder Vladimir'e Rab'bin bana bir kayıt cihazı göndermesi için dua etmesini istediğim bir mektup gösterdim.
Agrippina Nikolaevna: “Bu Agrippina değil, sana bir kayıt cihazı gönderen Tanrı'ydı. Bu sana yukarıdan bir hediye. Yalnızca hediye gökten düşmez, insanlardan gelir.”
Hem kayıt cihazı hem de Peder Vsevolod'un kayıtları hâlâ bende.
Peder Paul'le böyle tanıştık.

Agrippina Nikolaevna on iki yıl boyunca Peder Paul'e kamplarda ve sürgünlerde eşlik etti: “Ve biliyorsunuz, orada o kadar çok mucize gördüm ki neredeyse onlara alıştım. Yiyecek bir şey yok. Bir şey yok. Aniden biri pencereyi çalıyor; sürgündeki bir başpiskopos ekmek parçaları getirecek.”
Agrippina Nikolaevna, Peder Vsevolod'un son günlerinden bahsetti: “Sürekli sessizdi. Etrafında insanlar vardı ama o sessizdi. Bizi tanımayacağını bile düşündük. Üzerine eğildim ve sordum: "Baba, beni tanıyor musun?" O da bana cevap verdi: "Aptalca sorulara cevap vermiyorum. İki aydır (hastalık nedeniyle) beni takip ediyor ve onu tanımıyorum.

Günaha
Mayıs 1985.
Peder Vladimir'e isyan başlattım. Temizlikçi olarak çalışmak istemedim. O. Vladimir iş değiştirme onayını vermedi. Ondan ayrılmaya karar verdim. Bu sırada Peder Paul'a bir mektup yazdım.
“Peder Pavel.
Ölüyorum. Hayatın anlamını kaybediyorum. Yardımını istiyorum. Harika hediye için teşekkür ederim - Peder Vsevolod'un hizmetinin bir kaydı. Sağlıklı kal"
Seryozha 2 Mayıs 1985
Cevap 28 Haziran'da Peder Vladimir tarafından bildirildi.
"Peder Pavel mektubunuzu okudu ve size, gitmenin zor olduğu yaşlı kadınlara gitmemenizi söylüyor."
O sıralarda Arbat'ta yaşlı, engelli bir kadını ziyaret ediyordum. Yaşlı kadın geceleri korkudan uyuyamadı. Apartmanda karanlık güçler vardı. Hastalanmaya başladım. Peder Vladimir ile çatışmalar başladı. Peder Paul'un cevabı açıktı.
Başka bir mektupta Peder Paul'e teşekkür etti. Bu dairede bulunan karanlık güçleri (ve ölen kadının huzursuz ruhunu) anlattı.
Bereket geldi (Ocak 1986)
Yaşlı kadınların yanına gitmeyin. Sadece Kiselev'lere ve Ksenia Alexandrovna'ya (Kaloshina) gidin. (Ksenia Alexandrovna, Peder Pavel'i bilmiyordu)
Peder Vladimir'den af ​​diledim. Peder Vladimir affetti.
Yaşlı kadını bırakmadılar. Onu görmeye başkaları da geldi.
Ve temizlikçi olarak çalıştım.
Ders
23 Aralık 1986
Katolik Noelinde ateizm üzerine bir ders vermek için Politeknik Müzesi'ne gittim. Hocayla aramızda şiddetli bir tartışma yaşandı. Seyirci ikiye bölündü. Konuşmacı, olayları yalan haber yaptığım için hakkımda ceza davası açılmasını talep etti. Polis çağrıldı. Tutuklanmaya hazırlandım. Bir mucize gerçekleşti. Filmden sonra, “Kaygan Yokuştaki Papaz” (casusluk yapan bir Katolik rahip hakkında) dersinin sonunda etrafım yaşlılardan oluşan bir kalabalık tarafından çevrildi ve en saçma soruları sorarak beni kiliseye getirdiler. metro.*) Nedense bize dokunmadılar.
O. Pavel'e bu skandal hakkında bilgi verilmedi. Kendisinden bir mektup geldi (2 Ocak 1987).
Seryozha:
“İsa'nın Doğuşu ve Yeni Yılı tebrik ederiz. Hâlâ Peder Vladimir'i ziyaret etmeyi ve gereksiz şeyler hakkında daha az düşünmeyi diliyorum. Ve hiçbir faydası olmayan derslere katılmamak. Sessizce her zamanki gibi işinize devam edin.
Rabbim hepinizden razı olsun.
Seni seven Hieromonk Pavel.
Ocak 1987"
"Hâlâ Peder Vladimir'i ziyaret etmek istiyorum" - Zvenigorod'daki Varsayım Kilisesi'nde çalıştım ve Peder Vladimir'i nadiren ziyaret etmeye başladım.
"Gereksiz şeyleri daha az düşünün" - Peder Vsevolod'un ölümünden sonra ortaya çıkan hayaletlerini düşündüm. Peder Paul düşüncelerimi gördü.

Arkadaşlar
Takıntılı bir kişinin evinde arkadaşlarla buluşuyorduk. Bunlar Teolojik Çay Partileriydi. Tanrıyı bu şekilde aradık. Peder Pavel'i bu konuda bilgilendirmeye gerek yoktu. Ondan bir mektup geldi.
“Seryozha'ya bir lütuf gönderiyorum ve böylece Peder Vladimir Vorobyov'a bağlı kalsın, her konuda ona itaat etsin ve arkadaşlarıyla daha az zaman geçirsin. Yalnız olmak daha iyi. Tanrı hepinizi korusun.
Rab'bi seven Hieromonk Paul. 26/16 –1-1987"
Daha sonra çay partilerimize katılanların üçte ikisi Kilise ve Ortodoksluktan ayrıldı.

Namaz
Peder Paul'a kendisiyle görüşmesi için yalvardığım bir mektup yazdım. Bunun için Meryem Ana'ya dua edeceğimi yazdım. Neredeyse bir ay boyunca dua ettim. Toplantı manevi olarak gerçekleşti.
Cemaatten sonra. Tanrı'nın Annesine dualar sırasında. 10 Mayıs 1987
Bu, Hieromonk Pavlus'un varlığının zeki enerjisinin bir tezahürüydü.
Birbirimizi gördük. Peder Paul dualarımdan pek memnun değildi.
Peder Vladimir'e bundan bahsettim.
-Hoşnutsuz?
- Pek mutlu değilim.
-Manevi bir toplantınız vardı. Ama onun geri çekilmesini kırmak mı istiyorsun?
-Nasıl hapiste?
-Evet.
-O zaman bu bir çeşit çocukluk.
Peder Paul, başkalarının onun durumunu öğrenmesi halinde kendisini şu anda yazdığı kişilere kapatacağı konusunda uyardı.
Hieromonk Pavel'den 10 Mayıs'ta (toplantı günü) yazılmış bir mektup geldi.
Peder Paul, kendisine başvurduğum sorunlarıma da yanıt verdi.
“Serge'e bir dua gönderiyorum, mektubunu aldım.
Daha ruhsal olarak hizmet ettikleri kiliseye gitmek en iyisidir. Tapınağı değiştirmeye gerek yok. Tanrı herkesi korusun.
Rab'bi seven Hieromonk Paul. 10/5 –27/4 1987 Paskalya"

Peder Paul Paskalya yumurtaları gönderdi. Peçetelere sarıldılar ve her birinin imzası vardı: "Zoe", "Katyuşa".
Bana yazıldı: “Mesih dirildi, Seryozha”
Bu hediyeyi bir türbe olarak sakladım. Daha sonra Peder Paul'u kızdırdığımda yumurta iki parçaya bölündü.

Haziran 1987'de Peder John Krestyankin'e yazdığı bir mektupta ilk kez Peder Paul'den bahsetti.

Eylül 1987'de Spaso-Blachernae Manastırı'nın anneleri Schema rahibe Seraphima ve Schema rahibe Maria'nın küllerinin nakliyle uğraştık.
Zorluklar ortaya çıktı. Peder Paul'a döndük. Ben de ona bir mektup yazdım.
Benim alçakgönüllü olmadığımı yazdı. Manastır yolunu sordum.
Peder Pavel, Zoya ve Ekaterina Vasilievna Kiselev'e yazdığı bir sonraki mektubunda
cevap verdi:
"Tanrı'nın yardımıyla şema keşişleriniz nakledilecek ve cesetleri yatırıldıkları yerde duracak.
Size çok yalvarıyorum, Seryozha'yı benim hakkımda boş sözlerle meşgul etmeyin.
Bana bir mektup gönderdi. Kesinlikle okunacak bir şey yok.
Alçakgönüllü olmadığını yazıyor. Aramızda kim var???!
Tevazu birdenbire gelmez. Kendiniz üzerinde çok çalışmanız gerekiyor, o zaman tevazu gelecektir.
Kendisine çok rica ediyorum, itirafçısına bağlı kalsın, başkalarını aramasın.
İyiden iyiyi aramazlar. Sahip olduklarınıza iyi bakın.
Seryozha benden fotoğraf istiyor. Onlara sahip değilim. Neden onlara ihtiyaç var?
Tanrı hepinizi korusun.
Rab'bi seven Jeremiah Paul. 18/9 –1/10 1987"

Bu mektubu okuyan O. Vladimir güldü. Başka itirafçı aramadığımı söyledim.
-Bu sana gelecek için söylendi.
Zamanı gelince bu gelecek geldi.

Mayıs 1988'de Peder John Krestyankin'e Peder Vsevolod'un ölümünden sonra ortaya çıkan hayaletlerini anlatan bir mektup yazdım. Ayrıca Peder Paul hakkında da yazdı. Peder John, Peder Vsevolod'un her görünümüne ayrıntılı olarak yanıt verdi. Peder Paul konusunda sessiz kaldı.
Peder Vladimir, Peder John'un Peder Paul'u tanımadığına inandığı için öfkeliydi ve çok paniğe kapılmıştı. Bunun telafisi mümkün olmayan sonuçlara yol açabileceğini ve benim için ne kadar kötü olabileceğini bile bilmediğini söyledi. "Bu tür insanları dinlememenizin öngörülemeyen sonuçları olabilir"
Daha sonra itiraf sırasında Peder Vladimir bana şunu söyledi: "Peder Paul bir mektup gönderdi." Kendisi çok mutsuz. Peder John'u tanımadığını yazıyor.
-Baba, birbirlerini tanıdıklarından emindim.
-Tövbe et. Tövbe et.

Kasım 1988.
Zoya ve Ekaterina Vasilievna ile birlikte yaşayan yaşlı kadın öldü.
Dairede anma töreni düzenlendi. Peder Vladimir, Peder Alexander Saltykov, Peder Arkady Shatov görev yaptı.
Cenaze töreni sırasında İncil'i okumadan önce Peder Vladimir ile birlikte manevi sonsuzluktan bize bakan Peder Pavlus'u düşündük.
Hala Peder Vladimir'e sordum
-Peder Paul cenaze töreninde miydi?
-Öyleydi.
-Benim için bu daha da keyifli. Sonuçta uzun zamandır ceza altındayım ve adeta reddedildim.
O. Vladimir – Bunu söylemeye gerek yok. Kesinlikle reddedilmedi. Sadece kısıtlamalara maruz kalıyorsun.
Sonra Zoya Vasilievna bana Peder Paul'un, anma töreni ve yaşlı kadının defnedilmesindeki yardımları için rahiplere teşekkür ettiği bir mektup gönderdiğini söyledi.

26 Ekim 1991.
Tanrı'nın Annesinin Iveron İkonunun Bayramı.
Hastaydım ve yalnızdım. Son kez Peder Paul'un sevgi dolu bakışlarını üzerimde hissettim. Onunla temasa geçti:
“Peder Paul, manastıra girmemi kutsa”

6 Kasım 1991
Hieromonk Pavel Troitsky'nin ölüm haberi.
Peder Paul'un anma törenini gözyaşlarıyla okudum.
Bu bir ayartma olsun - bildiklerim hakkında yazıyorum.
Sonra, en uygunsuz anda, ruh, Peder Paul'un sevgi dolu ilgisini hissetti. Anma törenim ona hiçbir şey katmadı ama onu anmam ve ona olan minnettarlığım onu ​​duygulandırdı. Bu mutlak sevginin ve mutlak kutsallığın bir tezahürüydü.

*)Daha sonra öğretim görevlisi Pishchik bir araba kazasında öldü.

**) Yaşlı bir bayan sordu: “Erkeklerin doğum yapabileceğine gerçekten inanıyor musunuz?”
-?!
-Neden İncil'de şöyle yazıyor: "İbrahim İshak'ın babası oldu, İshak Yakup'un babası oldu, vb."

Başka bir kişi şöyle dedi: “Kiliseye gitmiyorum çünkü orada sadece Yahudiler var. İkonostazda Yahudiler var, tapınakta da Yahudiler var.”

"Schemonuns Seraphim ve Maria" makalesinden/dosyasından

(Nurlu bir eş derken, fiziki görüşle düşünülmesi mümkün olmayan, iç gözlere tecelli edeni kastediyorum. Bir başkasının düşünceleri, iç gözlerine açık olduğu gibi, onun hissinde de olup bitenler olur. "Ben", fiziksel olarak görmez, ancak ruhsal görüş için kesinlikle gerçektir. Benim "Ben" duygum, ölen, bedeni olmayan ama yakında olan bir kişinin "Ben" hissini görür. Bir başkasının "ben" hissim kadar gerçektir, bu bir kişinin ruhudur, ruhun görünür enerjisi söylenebilir, ancak ruh açığa çıkan sonsuzlukta ikamet ettiği için bir başka dünyalık katsayısı ile. hem sonsuzluk hem de görünür dünya aynı anda var olur. Bu, antik ikonlarda çok iyi yansıtılmıştır.)

Yazar bir gün Metr Anthony Blum'un manevi evrene çıkışına tanık oldu. Bu, 1988'deki Moskova ziyareti sırasındaydı. Vladyka, Kuznetsky Most'taki Sanatçılar Evi'ndeki insanlarla toplantıya geç kaldı ve onu bekleyen insanlara bir göz atmaya karar verdi. Bir uçurum açıldı, Rab herkesi gördü. Yirmi dakika sonra bir toplantı için Sanatçılar Evi'ne geldi. Sonsuzluğun ortaya çıkışıyla neyi kastettiğimi açıklamam istendiğinde lastik top örneğini veriyorum. Sanki lastik bir topun yüzeyinde yaşıyoruz. Bu bizim dünyamız. Ama bu top kesiliyor ve ortaya başka bir boşluk çıkıyor. Bu, en iyi şekilde, Yunanlı Theophanes gibi ustalar tarafından Tanrı'nın Annesinin Ölümü'nün antik ikonlarında yansıtılmıştır; bu, yaşayan bir deneyimdir. Daha sonraki ikonlarda süslülük ve geleneksellik var, ancak deneyimin kendisi görülemiyor. Peder Vsevolod, vaazlarından birinde, varoluşumuzun ince bir kabuğuyla manevi dünyadan ayrıldığımızı söyledi.

"Peder Vsevolod Shpiller'in cenaze töreninin arifesinde" çizimi

Peder Vsevolod'un ölümünden bir hafta sonra Büyük Basil Ayini'nde "Dua" Görünümünün Çizimi

Çizim "Aziz Vsevolod Shpiller'in 7 Şubat 1984'te Patrik Pimen'e Görünmesi. Nikolo-Kuznetsk Kilisesi. Tanrı'nın Annesinin İkonu Bayramı "Acılarımı Giderin"

Çizim "Anma gününde Peder Vsevolod ile Konuşma"

Çizim "Pay. Vsevolod, Tanrı'nın Annesinin İkonu Bayramında Ölüleri Kurtarmak 1984 (40 gün henüz geçmedi)"

Preobrazhenskaya Kilisesi'ndeki Tüm Gece Nöbetinde "O. Vsevolod" Çizimi

"Peder Vladimir'in hizmetinde" çizimi

"O. Vsevolod dairesinin mutfağında. (ölümden sonra)" çizimi

"O. Vsevolod koridorda. Ölümden sonra."

"Kuzminki'de Panikhida" Çizimi

"Agrippina Nikolaevna ve Peder Vsevolod tapınağın kapısında. Cauznets" çizimi

Çizim "Peder Vsevolod'un ayinini dinlemek"

"Şeffaf siluet" çizimi

"Başpiskopos Köylü John'un metafiziğe çıkışı" çizimi Pskov'lu Pechora

"O. John Krestyankin apartmanda aramızda (metafiziksel olarak)" çizimi

"Ölümünden sonra Başpiskopos Köylü John" St. Michael Kilisesi taslağı.

Resim, Kasım 1871'de St. Petersburg'da açılan 1. sergi (“Gezginler”) için Ge tarafından yapılmıştır. Özellikle sanatçının seçtiği temanın alaka düzeyi, o dönemde Peter I'in (1672-1725) yaklaşan 200. yıldönümüyle ilişkilendirildi. Sergiden önce bile tablo yazardan Pavel Tretyakov tarafından satın alınmıştı.

Nikolai Ge, biri Alexander II tarafından satın alınan tablonun birkaç orijinal tekrarını yaptı - şu anda Rus Devlet Müzesi koleksiyonuna ait.

1870'in başlarında Nikolai Ge, 1857-1863 ve 1864-1869'da yaşadığı ve çalıştığı İtalya'dan Rusya'ya döndü. Son hamle, 1870 yılının Mayıs ayında, kendisi ve ailesinin St. Petersburg'daki Vasilievsky Adası'na yerleşmesiyle gerçekleşti. Bu dönemde Ge, ilerici sanatçı ve yazarlarla yakınlaştı ve Gezici Sanat Sergileri Derneği'nin (TPHV) kurucularından biri oldu. Eserlerinde 18.-19. yüzyıl Rus tarihine ilişkin konular yer almaya başladı. Bu konuyla ilgili ilk çalışmalardan biri "Peter I ve Tsarevich Alexei" tablosuydu - Peter I ile ilgili olay örgüsü, doğumunun yaklaşan 200. yıldönümüyle bağlantılıydı.

Ge, resim üzerinde çalışırken Peter I'in faaliyetleriyle ilgili tarihi belgeleri inceledi. Görünüşe göre bunları arkadaşları ve tanıdıklarıyla, özellikle de tarihçi ve yayıncı Nikolai Kostomarov'la tartıştı. Sonuç olarak, Peter I'in kişiliğinin başlangıçtaki idealleştirilmesinin yerini, Petrine döneminin dönüşümlerinin başarılarının bedelini ödeyen zulüm ve ıstırabın anlaşılmasıyla ilişkili daha gerçekçi bir değerlendirme aldı. Nikolai Ge'nin kendisi bu durumu şu şekilde tanımladı:

Nikolai Ge, açılışı birkaç kez ertelenen ancak sonunda St. Petersburg'da gerçekleşen Gezici Sanat Sergileri Derneği'nin (“Peredvizhniki”) 1. sergisi için “Peter I Tsarevich Alexei Petrovich'i Peterhof'ta Sorguluyor” tablosunu hazırladı. Kasım 1871. Pavel Tretyakov, serginin başlamasından kısa bir süre önce tabloyu doğrudan sanatçının stüdyosundan satın aldı - bu tuval, Tretyakov'un koleksiyonu için satın aldığı Ge'nin ilk tablosu oldu.

Sergi sırasında İmparator II. Alexander tabloyu beğendi ve o da onu satın almak istediğini ifade etti - ancak kimse ona tablonun zaten satıldığını bildirmeye cesaret edemedi. Bu sorunu çözmek için Ge'den Tretyakov için bir yazar kopyası yazması ve orijinalini Alexander II'ye vermesi istendi. Ancak sanatçı, Pavel Mihayloviç'in izni olmadan bunu yapmayacağını belirtti ve sonuç olarak orijinali Tretyakov'a verildi ve daha sonra Rus koleksiyonunun bir parçası haline gelen Alexander II için bir yazarın tekrarı yazıldı. Müze.

Peter I ve Tsarevich Alexei'nin dış sakinliğine rağmen, iç durumları duygular ve duygusal gerilimlerle doludur. Görünüşe göre, aralarında hararetli bir tartışma yaşandı ve bunun sonucunda Peter, oğlunun ihanetine daha da ikna oldum, bu da masanın üzerine yerleştirilen belgelerle doğrulandı (kağıtlardan biri yere düştü). Cezayı vermeden önce, Peter I oğlunun yüzüne bakıyor ve hala onda pişmanlık belirtileri görmeyi umuyor. Alexey, babasının bakışları altında gözlerini indirdi - Peter'ın kendi oğlunu ölüme mahkum etmeye cesaret edemeyeceğinden emin olarak sessiz kalıyor ve af dilemiyor.

Kompozisyonun ışık ve gölge tasarımı karakterler arasındaki farklılığı vurgulamaktadır. Sanat eleştirmeni Tatyana Karpova'ya göre, Tsarevich Alexei'nin figürü daha soluk, "ay gibi, ölümcül bir ışıkla" aydınlatılıyor ve bu durumda "onun zaten gerçek hayattan çok gölgeler krallığına ait olduğu" gerçeğini simgeliyor. tutkular ve renkler.” Aynı zamanda, Peter I'in yüzü, aksine, "zıt ışık-gölge ile enerjik bir şekilde şekillendirilmiştir." Masanın köşesi ve oradan sarkan kırmızı siyah masa örtüsü (“yasın renkleri”) sanki baba ile oğlu ayırıyor ve bu dramın trajik sonucunun habercisi oluyor. Siyah ve beyaz yer karolarının değişiminin çeşitli yorumları vardır - “ve Büyük Petro döneminin düzenlilik ruhunun bir ifadesi, Peter ve prens karakterlerinde siyah ve beyaz ve satranç tahtasının finalinin yer aldığı satranç tahtası. Alexei'nin kaybettiği oyun oynandı.

Tarihi belgelerde, 1718'de henüz tam olarak tamamlanmayan Monplaisir Sarayı'nda Peter I'in Tsarevich Alexei'yi sorguladığına dair hiçbir kanıt yok - tam tersine, "gerçekte bunun Monplaisir'de gerçekleşmediğine" dair ifadeler var. Ayrıca Peter I'in prensi bire bir sorgulamasının pek mümkün olmadığına inanılıyor. Görünüşe göre Ge bunu biliyor olmasına rağmen, deneyimlerinin psikolojisine odaklanabilmek için resimde yalnızca Peter ve Alexei'yi tasvir etmeye karar verdi.

Resimde tasvir edilen acı verici çözüm arayışı anı, Ge'nin Peter I'de bir cellat değil, devletin çıkarları uğruna kişisel tutkularını aşan bir baba göstermek istediğini gösteriyor. Sanat eleştirmeni Alla Vereshchagina, "psikolojinin eserin gerçek tarihselciliğini belirlediğinden", "Rus tarihi resminde ilk kez, idealleştirmeye yabancı, gerçek tarihi figürlerin tipik görüntülerinin yaratıldığını" belirtti.

Tretyakov Galerisi ayrıca 1970 yılında mirasçılardan alınan aynı isimli bu tablonun (1870, tuval üzerine yağlıboya, 22 × 26,7 cm, Zh-593) bir taslağını da içermektedir.

Aynı isimli tablonun birkaç tam uzunlukta yazarın tekrarı var. Bunlardan biri, Hermitage'den 1897 yılında geldiği Rusya Devlet Müzesi'nde (1872, tuval üzerine yağlıboya, 134,5 × 173 cm, Zh-4142) bulunmaktadır. Yine 1872 tarihli bir başka tekrar ise Taşkent'teki Özbekistan Devlet Sanat Müzesi'ndedir. Oraya Büyük Dük Nikolai Konstantinovich'in koleksiyonundan geldi (bazı bilgilere göre bu tablo daha önce babası Büyük Dük'ün koleksiyonundaydı." Yazar ve eleştirmen Mikhail Saltykov-Shchedrin, Ge'nin resmine büyük önem verdi. Özellikle, o yazdı:

2006 Rus posta pulu üzerinde "Peter I, Peterhof'ta Tsarevich Alexei'yi sorguya çekiyorum" tablosu

"Görünüşe göre Bay Ge'nin kişiliği Peter için son derece çekici" diyen Saltykov-Shchedrin, Peter I'in Rus tarihindeki rolünü ve ahlaki niteliklerini çok takdir ediyor. Peter'ın reformlarını olumlu bir şekilde değerlendiriyor ve bazılarının sonraki başarısızlıklarının Peter'ın hatası nedeniyle değil, "çalışmasına devam edenlerin reformların yalnızca lafzını desteklemeleri ve nedenlerini tamamen unutmaları nedeniyle" meydana geldiğine inanıyor. Bu nedenle, resimde tasvir edilen çatışmada Saltykov-Shchedrin'in sempatisi tamamen, varisi olarak tahta çıkan Tsarevich Alexei'nin yarattığı şeylerin çoğunu yok etmesinden korkan Peter'ın tarafındadır. Saltykov-Shchedrin'e göre, "Peter'ın figürü, yalnızca şüphesiz güzel iç dünyanın bir insana verdiği o parlak güzellikle dolu görünüyor", Tsarevich Alexei için ise babasıyla buluşması da "ahlaki kaygılarla doluydu, ancak bu kaygılar farklı ve şüphesiz temel özelliklerdir."

Ge'nin resmini sunulan en iyi eserlerden biri olarak gören sanat eleştirmeni Vladimir Stasov da 1. gezici sergiyle ilgili bir makale yayınladı. Özellikle şunları yazdı:

Aynı zamanda, Saltykov-Shchedrin'den farklı olarak Stasov, Peter I'in kişiliğini daha çok eleştirdi, onu bir tiran ve despot, Tsarevich Alexei'yi ise bir kurban olarak gördü ve Ge'nin resminin kompozisyonunu bu bakış açısıyla eleştirdi. .

Ge'nin çalışmalarını inceleyen bir sanat eleştirmeni, bu tablonun "Ge'nin sanatının Gezgin arkadaşlarının sanatıyla yakınlaşmasının en çarpıcı kanıtlarından biri" olduğunu, çünkü tarihi figürleri değerlendirirken "öncelikle içsel, psikolojik olanla ilgilendiğini" yazdı. eylemlerin güdüleri” ve “insanları ve olayları ahlaki anlamda değerlendirme ihtiyacı tarafından yönlendiriliyor”

Son zamanlardaki dini resimlerin başarısızlığı Ge'yi bu konuyu bir süreliğine terk etmeye zorladı. Tekrar tarihe döndü, bu sefer Rus, sevgili ve ruhuna yakın.
Ge, Birinci Gezici Sergide yeni eserini gösterdi: "Peter I, Peterhof'ta Tsarevich Alexei Petrovich'i Sorguluyor." Sanatçı, tabloyu karşıt yaşam değerlerinin taraftarları olan kişiliklerin çatışmasının bir draması olarak sunarak olay örgüsünün psikolojik bir yorumunu önerdi.

Tsarevich Alexei iyi eğitimliydi, birkaç yabancı dil biliyordu ve özünde reformlara hiçbir şekilde karşı çıkmadı, ancak Peter I'in saltanatının despotik ve sert kalelerinden tiksiniyordu.

Rusya'da iktidarı ele geçirmek için hazırlıkları gerçekten başlatıp başlatmadığı veya hükümdarın politikalarından memnun olmayan çevresinin istemsiz rehinesi olup olmadığı hala belli değil. Prens Batı'ya kaçtı, oradan geri getirildi ve kendi babasının bilgisi ve emriyle Peter ve Paul Kalesi'nde işkenceyle öldürüldü.
Tarihsel bir resimde ressam, karakterlerin iç durumlarını aktarır. Her ikisinin de jestler veya dış etkiler olmadan görünen sakinliği aldatıcıdır. Bu bir deneyimler draması, bir zihinsel ıstırap ve zor seçimler dramasıdır.
Ge, resmine yansıttığı anı çok doğru seçmiş. Belgeleri inceledikten ve hararetli bir tartışmanın ardından Peter artık kızgın değildir ancak oğlunun ihanetine acı bir şekilde ikna olmuştur. Ancak cümleyi imzalamadan önce Alexei'nin yüzüne bakıyor, yine de onda pişmanlık görme umudunu kaybetmiyor. Prens, babasının bakışları karşısında gözlerini indirdi ama sessiz diyalog devam ediyor. Kan rengi masa örtüsünün sarkan kenarı semboliktir: sadece karakterleri ayırmakla kalmaz, aynı zamanda bu çatışmanın trajik çözümünün habercisi gibi görünür.
Monplaisir'deki salonun Avrupai atmosferi, kulelerde büyüyen ve ona karşı oynayan prense yabancıdır. Ancak imparatorun toplumu kendisine karşı kışkırtmaya cesaret edemeyeceğinden ve babasının duygularının üstesinden gelemeyeceğinden emin olan Alexei, inatla sessiz kalıyor. Sonuna kadar Peter'ın rakibi olmaya devam ediyor.
Sanatçı, esas olarak izleyiciye, idam cezasının taçlı cellat tarafından değil, devletin çıkarları doğrultusunda karar veren, kalbinden yaralanan bir ebeveyn tarafından imzalandığını aktarmak istedi.
Bu resim bir ürperti veriyor. Karanlık duvarlar ve şöminenin soğuk ağzı, taş zemin, soluk soğuk ışık, büyük salonun alacakaranlığını zar zor dağıtıyor. Ancak asıl soğukluk, uzlaşmaz rakipler haline gelen baba ve oğul arasındaki ilişkidedir. Siyah beyaz kareler halinde dizilmiş zemin bir satranç tahtasını andırıyor ve üzerindeki gerçek karakterler tarihi bir satranç oyunundaki iki karşıt parçayı andırıyor.
Bu trajik çarpışmada sanatçı için en önemli sorunun bireyin ahlaki onuru sorunu olduğu ortaya çıktı. 1892'de “Notları” nda şunları yazdı: “İtalya'da geçirdiğim on yıl beni etkiledi ve oradan Rusya'daki her şeyi yeni bir ışıkta görerek mükemmel bir İtalyan olarak döndüm. Her şeyde ve her yerde Peter'ın reformunun etkisini ve izini hissettim. Bu duygu o kadar güçlüydü ki istemsizce Peter'a hayran kaldım... Tarihi resimler yapmak zordur... Çok fazla araştırma yapılması gerekir çünkü toplumsal mücadelelerindeki insanlar ideal olmaktan uzaktır. "Peter I ve Tsarevich Alexei" tablosunu yaparken Peter'a sempati duydum ama sonra birçok belgeyi inceledikten sonra sempatinin olamayacağını gördüm. Peter'a olan sempatimi abarttım, onun kamusal çıkarlarının babasının duygularından daha yüksek olduğunu söyledim ve bu onun zulmünü haklı çıkardı ama ideali öldürdü...”
Resim büyük ilgiyle karşılandı. Etrafında, bugüne kadar bir dereceye kadar azalmayan dünya görüşü anlaşmazlıkları alevlendi. Tuval hemen Pavel Mihayloviç Tretyakov tarafından satın alındı ​​​​ve şimdi haklı olarak ders kitaplarında ve okul antolojilerinde adı geçen en ünlü Rus tarihi eserlerinden biri olarak kabul ediliyor.

Müzeler bölümündeki yayınlar

Nikolai Ge'nin tuvallerinde Rus tarihi

Ressam Nikolai Ge, dini resimleriyle ünlü oldu ancak fırçalarında tarihi konulardaki çalışmalar da yer alıyor. Peter I ve Tsarevich Alexei, gelecekteki İmparatoriçe Catherine II ve kocası Peter III, Alexander Puşkin ve Decembrist Ivan Pushchin - Nikolai Ge'nin ünlü resimlerini hatırlayın.

“Peter, Tsarevich Alexei'yi sorguluyorum”

Nikolay Ge. Peter I, 1871'de Peterhof'ta Tsarevich Alexei'yi sorguluyor. Devlet Tretyakov Galerisi

Monplaisir Sarayı. Fotoğraf: Devlet Müzesi-Rezervi "Peterhof"

Devlet Tretyakov Galerisi sergisinden resim: Nikolai Ge. Peter I, Peterhof'ta Tsarevich Alexei'yi sorguluyor. 1871

Peter I ve ilk eşi Evdokia Lopukhina'nın oğlu Tsarevich Alexei, babasıyla pek iyi anlaşamadı. Peter onu devlet işlerine dikkatsizliğinden, bir manastırda hapsedilen annesine karşı nezaketinden ve çok daha fazlasından dolayı kınadı. İkinci eş Ekaterina Alekseevna, Peter'a başka bir oğul doğurduğunda Alexei'nin durumu daha da zorlaştı. Müttefik bulmak için yurt dışına kaçtı. Bir buçuk yıl sonra prens geri döndü, ancak kaçtığı için küçük kardeşi lehine tahta geçme hakkından mahrum bırakıldı. Ve çok geçmeden Gizli Şansölyelik, Alexei'nin davasıyla ilgili bir soruşturma başlattı - iktidarı ele geçirmek istediğinden şüpheleniliyordu. Çareviç, Peter I tarafından sorguya çekildi.

Nikolai Ge'nin resminin konusu bu bölümdü. Çalışmaya başlamadan önce Ge, prensin sorgusunun gerçekleştiği Peterhof Monplaisir Sarayı'nı ziyaret ederek iç mekanın ve dekorasyonun birçok detayının taslağını çizdi. Tuvalde tasvir edilen sade ortam, sahnenin kasvetli havasıyla eşleşiyor. Resimde sadece iki kahraman var ve ikisi de olay örgüsünün merkezinde yer alıyor. Hiçbir dış etki, hiçbir lüks, hiçbir kraliyet gücünün niteliği yok. Sadece öfkeli kral-baba ve ona bakmaya cesaret edemeyen hain oğul.

“Büyük Peter tam boyuna kadar uzanmıyor, acele etmiyor, kollarını sallamıyor, gözleri parlamıyor, Tsarevich Alexei diz çökmüyor, yüzü dehşet içinde çarpık... ve yine de izleyici hafızalardan hiç silinmeyen o baş döndürücü dramlardan birinin tanığı gibiyim."

Mihail Saltykov-Şçedrin

"İmparatoriçe I. Elizabeth'in mezarında Catherine II"

Nikolay Ge. Catherine II, İmparatoriçe Elizabeth'in mezarında. 1874. Devlet Tretyakov Galerisi

Nikolay Ge. Catherine II, İmparatoriçe Elizabeth'in mezarında. Eskiz. 1871

Nikolay Ge. Catherine II, İmparatoriçe Elizabeth'in mezarında. Eskiz. 1873

Resmin adı tam olarak doğru değil: Resimde tasvir edilen anda ana karakteri henüz İmparatoriçe-Otokrat Catherine II olmamıştı, yalnızca Peter III Alekseevich'in karısıydı. Elizaveta Petrovna'nın ölümünden sonra eşler arasındaki ilişkiler kötüleşti. Catherine kendi kurtuluşu için planlar yaparken, yeni imparator istenmeyen karısından kurtulacağı gerçeğini saklamadı.

Elizabeth'in mezarındaki sahne birçok çağdaş tarafından hatırlandı. Saray mensuplarından birinin anılarına göre, "İmparatorun, merhum imparatoriçe teyzesinin cenaze töreni için gerekli törenlere katılma isteği yoktu ve bu bakımı, mümkün olan en iyi düzenlemeleri yapan ve tam bir siyasi inceliğe sahip olan karısına bıraktı.". Denekler, Peter'ın neşesinden ve dikkatsizliğinden rahatsız oldular ve Catherine'in uzun kilise ayinlerinde gösterdiği saygıyı ve İmparatoriçe'nin anısına dua etmesini çok takdir ettiler.

Sanatçı, Catherine II'nin notlarını, arkadaşı-komplocu Ekaterina Dashkova'nın anılarını ve bu olayların diğer kanıtlarını dikkatle inceledi. Bunların arasında İmparatoriçe'nin yas tutan bir portresi de vardı; 1762'de Vigilius Eriksen tarafından yapılmıştı. İlginç bir detay: Eriksen'in portresinde, Catherine'in üzerindeki sipariş şeridi, İlk Çağrılan Aziz Andrew Nişanı'nın mavisidir. Onu yalnızca otokrat giyebilirdi, bu nedenle portre Peter III'ün darbesi ve devrilmesinden sonra yapıldı. Resimde yas elbisesi aynı, ancak şerit beklendiği gibi kırmızı - Aziz Catherine Nişanı. İmparatorların eşlerine verildi. “İmparatorluk” mavi kurdelesi Peter III'te görülebilir. Onun figürü, bir cenazeye uygun olmayacak beyaz bir kaşkorse ile arka planda göze çarpıyor. Dashkova, imparatorun tabuta teyzesinin yasını tutmak için değil geldiğini anlattı. “Görevli hanımlarla şakalaşmak, din adamlarını güldürmek ve memurların tokaları, kravatları veya üniformaları konusunda kusur bulmak”.

Tuvaldeki diğer karakterler arasında Ekaterina Dashkova ve diğer komplocular Kirill Razumovsky ve Nikita Panin'i tanıyabilirsiniz. Peter'ın arkasında yürüyen ancak Catherine'i takip etmek için dönen yaşlı saray mensubu Nikita Trubetskoy'dur. Darbe sırasında Trubetskoy onun tarafına geçecek.

“Resim bir kelime değildir. Bir dakika veriyor ve o dakikada her şey olması gerekiyor ama yoksa görüntü olmuyor.”

Nikolay Ge

"Mihailovskoye köyünde Puşkin"

V. Berne. Ivan Pushchin'in portresi. 1817. Tüm Rusya Müzesi A.S. Puşkin

Nikolay Ge. GİBİ. Mikhailovskoye köyünde Puşkin. 1875. Kharkov Sanat Müzesi

Bilinmeyen sanatçı. Arina Rodionovna'nın portresi. 1. par. 19. yüzyıl Tüm Rusya A. S. Puşkin Müzesi

Nikolai Ge'nin "Mihailovskoye köyünde Puşkin" adlı tablosu birçok kişi tarafından biliniyor: genellikle ders kitaplarında yayınlanıyordu. Olay örgüsü, lise arkadaşı Ivan Pushchin'in sürgündeki Puşkin'i ziyaretine odaklanıyor. Ancak burada drama da yansıtılıyor - gerçek dostluğun draması. Sürgündeki gözden düşmüş şairi ziyaret etmek tehlikeliydi ve amcası Vasily Puşkin, Puşçin'i geziden caydırdı. Ancak gizli bir topluluğun üyesi olan o, Ocak 1825'te Mikhailovskoye'ye gelmekten korkmadı. Alexander Puşkin daha sonra toplantı hakkında şunları yazdı:

İlk arkadaşım, paha biçilmez dostum!
Ve kaderi kutsadım
Bahçem tenha olduğunda,
Hüzünlü karla kaplı,
Zil çaldı.

Genellikle ayrıntılara önem veren Ge, sanatsal etki uğruna iç mekanı boyarken tarihsel gerçeklerden biraz saptı. Çocukluğunda şairin evini birden fazla ziyaret eden Ekaterina Fok'un ifadesine göre: “Ge, ofisi “Mihaylovskoye Köyü'ndeki Puşkin” tablosunda tamamen yanlış yazmıştı. Burası Alexander Sergeevich'in değil, oğlu Grigory Aleksandroviç'in ofisi". Daha ayrıntılı açıklamadan şairin gerçek ofisinin neden büyük ölçekli bir tuval için uygun olmadığı açıktır: “Alexander Sergeevich'in odası küçük ve içler acısıydı. Sadece iki yastık, biri deri ve üzerinde bir bornoz bulunan basit bir ahşap yatak vardı ve masa da kartondandı, yıpranmıştı: Üzerine yazı yazıyordu, hem de mürekkep hokkasından değil, ruj kavanozundan.”.

Tuvalde tasvir edilen Alexander Puşkin, bir arkadaşına yüksek sesle okuyor - büyük olasılıkla Alexander Griboyedov'un "Woe from Wit" komedisi. Ona moda oyunların bir listesini getiren Puşçin'di. Şairi o kadar çok sevindirdi ki ayakta okudu. Arka planda öğrencisini dinlemek için örgüsünden başını kaldıran dadı Arina Rodionovna yazılıdır.

Ivan Pushchin, Mikhailovskoye'ye yaptığı kısa ziyareti hatırladı: "Hâlâ bardakları tokuşturduk ama üzgün bir şekilde içtik: Sanki son kez birlikte içiyormuşuz gibi ve sonsuz ayrılığa içiyormuşuz gibi!" Ziyaret uzun sürmedi ama Puşçin arkadaşına gizli cemiyetten ve planlarından bahsetmeyi başardı. Aynı yılın Aralık ayında Senato Meydanı'na gitti ve ardından suçlu bulunarak 25 yıl ağır çalışma cezasına çarptırıldı. Arkadaşlar birbirlerini bir daha hiç görmediler.